Jako historyk sztuki, postanowiłam zajmować się sztuką skandynawską. Dlatego znajdziesz tutaj teksty dotyczące artystów tak islandzkich, jak i z pozostałych krajów Północy. Czasem piszę też o kulturze i literaturze wszystkich krajów wikingów.
Szwedzkie media donoszą, że minister sprawiedliwości Morgan Johansson wniósł do Riksdagu propozycję zakazania run. Jego zdaniem staronordycki alfabet został zawłaszczony przez środowiska neonazistowskie i nie powinien pojawiać się w przestrzeni publicznej. Propozycji sprzeciwiają się jednak wyznawcy Ásatrú oraz fani epoki wikingów.
Z tym, że alfabet runiczny przywodzi najróżniejsze skojarzenia, spotkałam się już dawno, wnikając w problem w trakcie przygotowań do spotkania dla Studenckiego Klubu Islandzkiego. Wówczas podkreślałam już, że magiczne funkcje run, o czym możemy poczytać w internecie, to tylko bardzo uproszczone zrozumienie użycia futharku przez przodków Skandynawów. Ale to właśnie ich egzotyczny wygląd został wykorzystany przez kolegów po fachu Wróżbity Macieja, a ich germańskie korzenie zawłaszczyli sobie zwolennicy Hitlera. Współcześnie runy znajdziemy również w sklepach z pamiątkami oraz na okładkach płyt zespołów heavy-metalowych. To być może właśnie te ostatnie wpłynęły na popularność tych znaków w dzisiejszych czasach.
Runy znaleźć można także w Warszawie. Ten napis często mijam w drodze rowerem do pracy, natomiast kto bywa czasem w Hybrydach zauważył pewnie tamtejszy wystrój. Choć wątpię, że pomysłodawcy tego ostatniego mają wiele wspólnego ze Skandynawią (tamtejsze runy nie układają się w żaden tekst), autor zilustrowanego graffiti musiał tę treść skądś przepisać. Chcecie ją odczytać? Nic prostszego!
Futhark
Ale najpierw: czym właściwie jest fuþark? To odmiana alfabetu runicznego znana w Skandynawii w co najmniej dwóch wersjach: starszym i młodszym futharku. Wbrew popularnej opinii runy nie były używane jedynie w Skandynawii, bowiem jedna z odmian futharku – fuþork – znany był chociażby na Wyspach Brytyjskich. Runy używane były również przez niektóre plemiona tureckie oraz Madziarów, a wywodzą się najprawdopodobniej z alfabetu fenickiego, choć niektórzy badacze zwracają uwagę na to, że podobne znaki istniały wcześniej również w Azji*.
W Skandynawii najpopularniejszy był właśnie futhark, szczególnie futhark starszy. Inskrypcje pisane tym alfabetem znaleźć można na kamieniach runicznych w południowej Szwecji i Danii. Wiele zapisów znaleziono również w Norwegii i na Islandii. Kształt liter wynika przede wszystkim ze sposobu ich rycia w kamieniu lub drewnie. Na starszy futhark składa się 24 znaków-liter:
Źródło: pl.depositphotos.com
Spróbujmy więc porównać powyższe znaki z tymi zapisanymi na jednym z warszawskich budynków: toten-fur-wotan. Przekładając to na niemiecki dostaniemy Töten für Wotan, gdzie Wotan to jedno z wielu imion Odyna. Śmierć dla Odyna? Ofiara dla Odyna? Wystarczy wygooglować i otrzymujemy w wynikach album zespołu Wolfnacht, który – jak wynika z dalszych poszukiwań – sympatyzuje z neonazizmem. Chciałabym wiedzieć czy autor warszawskiego graffiti zdaje sobie z tego sprawę. Mam jednak nadzieję, że po prostu zafascynował się muzyką niemieckiego zespołu heavy-metalowego, ale nie znał jej przesłania.
Tu jednak dochodzimy do głównego problemu. Przypadkowy zapis runiczny znaleziony w przestrzeni miejskiej okazuje się pochwałą od dawna zakazanych ideologii. Niezależnie od intencji autora utrwalona została konotacja run z faszyzmem. Być może właśnie to miał na myśli szwedzki polityk, proponując zakazanie alfabetu. Cóż jednak można tym osiągnąć? Czy runy podzielą los swastyki, niegdyś symbolu religijnego, dziś kojarzonego niemal wyłącznie z Hitlerem?
Znaczenie run
Mam nadzieję, że nie. Pracują nad tym skandynawiści, miłośnicy kultury staronordyckiej i wyznawcy Ásatrú, czyli bogów nordyckich. Ci ostatni bronią run właśnie jako symboli religijnych, nie nazistowskich. Zgodnie z mitologią skandynawską, runy były właśnie darem bogów, podarowane przez samego Odyna (Wodana, Wotana), który posiadł magiczną wiedzę o runach dzięki zawiśnięciu na Yggdrasill (nordyckie axis mundi, Drzewo Życia) oraz poświęceniu jednego oka w zamian za możliwość napicia się ze studni wiedzy, strzeżonej przez olbrzyma Mimira. Od tego czasu Odyn uznawany był za najmądrzejszego z bogów, który podzielił się częścią swej wiedzy z ludźmi.
Na czym polega magiczność run? Jeśli zerkniemy na futhark, pod znakami znajdziemy nie tylko łacińskie odpowiedniki tych liter, ale również ich nazwy. Każda runa niesie ze sobą symboliczną, magiczną wartość. Zapisanie ich w odpowiedni sposób mogło przynosić więc pomyślność, ale też nieszczęście. Runy ryto w różnych miejscach, również w przedmiotach, czyniąc z nich talizmany albo źródło czyjejś zguby. Jak twierdzą badacze, inskrypcje często barwiono krwią**, aby wyryte zaklęcie spełniło się. Zdarzało się, że runy ryto jedna na drugiej, aby wzmocnić ich znaczenie, stąd tzw. bindruny, czyli runy podwójne, znane mam bardzo dobrze choćby z symbolu Bluetootha.
Z uwagi na symboliczną wartość run, stały się one często używane we współczesnej ezoteryce oraz wróżbiarstwie. Badacze podkreślają jednak, że magiczna funkcja run była tylko marginalnym użyciem tych znaków. Alfabet runiczny był podstawą zapisu informacji każdego rodzaju, również tych najbardziej trywialnych, a nawet romantycznych (jak słynne “smsy” z wyznaniem miłości oraz “telegrafy” od żony oczekującej rychłego powrotu męża z tawerny). Te znajduje się na terenie Skandynawii i stanowią one przedmiot zainteresowań badaczy, podobnie jak wspomniane już kamienie runiczne, których treść skupiała się najczęściej na upamiętnieniu jakiegoś wikinga lub ważnego wydarzenia. Zaklęcia i klątwy zapisane runami stanowią więc tylko niewielką część kilkuset znanych nam obecnie inskrypcji runicznych.
Czy można więc zakazać run? Korzystał z nich Tolkien, a przede wszystkim są bardzo ważnym elementem jednoczącym Skandynawów i identyfikującym kulturę wikingów. Choć wyparty przez alfabet łaciński, stanowi ważną część rozwoju języków skandynawskich i kolebkę nordyckiej literatury. Jeśli potraktujemy runy jako litery, a więc znaki służące do zapisu i pozwalające na pisanie długich tekstów, nie będziemy kojarzyć ich wyłącznie z symboliką nazistowską. Tak jak nie kojarzymy w ten sposób alfabetu łacińskiego, którym spisana była przecież Mein Kampf…
* Paulina Horbowicz, Gert Kreutzer, Witold Maciejewski, Dominika Skrzypek: Runy. Warszawa: Wydawnictwo TRIO, 2011
** Współcześnie inskrypcje na kamieniach runicznych zostały pociągnięte czerwoną farbą, głównie dla łatwiejszego ich odczytania.
W kwietniu wybieram się na konferencję skandynawistyczną i po raz pierwszy zaprezentuję referat w języku szwedzkim. Stresuję się, ale jestem bardzo podekscytowana, bo przygotowany przeze mnie temat jest po prostu świetny. Będę mówić o podobieństwach między polską i szwedzką sztuką przełomu XIX i XX wieku.
Zacznijmy od tego, że temat zajmuje mnie już od dawna. Opisując twórczość Carla Larssona wskazywałam już na jego podobieństwa ze Stanisławem Wyspiańskim, podczas ubiegłorocznych praktyk w Muzeum Sztuki w Göteborgu doszukiwałam się zaś kolejnych podobieństw. Od dawna zbieram te różne pokrewne dzieła, pisałam też o parach artystów w mojej pracy magisterskiej. Pokazywałam również tropy skandynawskie w sztuce polskiej podczas autorskiego oprowadzania w Muzeum Narodowym w Warszawie.
Młoda Polska i Młoda Skandynawia, co mają wspólnego?
Wyjdźmy od atmosfery końca wieku i towarzyszących jej nastrojach w Polsce i Szwecji. Nastroje fin de siècle’u panowały w całej Europie; pesymizm, dekadentyzm, determinizm to nurty czy tropy, którymi można opisać wiele dzieł powstałych w tamtym czasie. Wtedy wszystko sprowadzało się do Paryża; to tam wyjeżdżali artyści, którzy chcieli osiągnąć sukces. Śladami impresjonistów i innych wielkich rewolucjonistów sztuki, artyści poszukiwali własnej recepty na nową, młodą sztukę. W latach 80. do Paryża zjeżdżali tłumnie tak Polacy, jak i Skandynawowie, których pragnieniem było nie tylko chłonięcie wyjątkowej atmosfery Stolicy Sztuki poprzez studia i oglądanie wystaw, ale też penetrowania kolekcji sztuki dawnej w Luwrze i kopiowania dzieł mistrzów.
Choć często wyobrażamy sobie paryską międzynarodową bohemę, artyści raczej trzymali się swoich rodaków. Decydowały tu nie tylko kwestie językowe, ale łatwiej było znaleźć lokum za pośrednictwem mieszkających już w Paryżu rodaków. Do tego często studenci przeprowadzali się do stolicy Francji razem, jeśli nie byli wówczas kolegami ze studiów, to te przyjaźnie zawiązywały się za granicą. Wspierano się na obczyźnie: wspólnie obchodzono święta narodowe, dyskutowano o polityce i innych sprawach bieżących. Razem przeciwstawiano się skostniałym zasadom domowych akademii; Szwedzi skupili się w kręgu Opponenterna (Oponentów), których po powrocie do kraju nazywano nawet “Paryskimi chłopcami” z uwagi na widoczne wpływy nowej sztuki, natomiast Polacy, w tym przede wszystkim uczniowie Matejki, szukali nowego sposobu na zmaganie się z aktualnymi tematami, z pragnieniem odzyskania niepodległości na czele. Już nie malarstwem historycznym i skupianiem się na martyrologii chciano wyrażać te nastroje. W Szwecji też zresztą panowała wówczas potrzeba podkreślania tożsamości narodowej; jednym z wiodących nurtów był tzw. nationalromantik – narodowy romantyzm, podobnie jak zresztą Młoda Polska, odwołujący się do sztuki romantycznej.
Bywały jednak miejsca, w których krzyżowały się losy Polaków i Szwedów przebywających na granicą. Wyspiański w swoich listach wspomina choćby wielokrotnie o Strindbergu, którego spotykał w cukierni Madame Charlotty. Z kolei Stanisław Przybyszewski zawarł bliską znajomość z Edvardem Muchem podczas pobytu w Berlinie, poprzez którego sztukę norweską i skandynawską w ogóle poznali artyści młodego pokolenia, w tym Wojciech Weiss. Anders Zorn, najsłynniejszy portrecista szwedzki tego okresu, podróżował natomiast do Krakowa, co wiemy z wykonywanych przez niego fotografii. Kontakty te istniały, jednak – poza wyjątkową relacją Przybyszewski-Munch – były one raczej pośrednie, być może znano i oglądano wzajemną sztukę, ale brak poświadczonych przykładów dokładnej inspiracji czy wpływów.
Uniwersalizm w sztuce polskiej i skandynawskiej
Sztuka polska i szwedzka tego okresu ma jednak swój filtr paryski, z czego naturalnie wynika wiele podobieństw. Po paryskich peregrynacjach artyści obu krajów zaczęli malować bardziej impresjonistycznie – nie tylko pod względem formy, ale również interesując się codzienną, błahą niemal tematyką. Po czasach ciężkich tematów matejkowskich czy cederströmskich (szwedzkim malarzem historycznym numer 1 był Gustaf Cederström, autor płótna Powrót ciała króla Karola XIII do domu, 1884, wpisujący się w ówczesną historiografię czy idealizowanie postaci historycznych) przyszła odwilż. Pejzaż, sceny rodzajowe, portret o swobodniejszej technice, zabarwieniu symbolicznym, tematyce bardziej uniwersalnej. Podczas gdy wielkie płótna historyczne należy interpretować z podręcznikiem w ręku, sztuka młodoeuropejska mogła być odczytywana niezależnie od kontekstu narodowościowego. Pisałam o tym dla Niezłej Sztuki, porównując obraz Bajka Władysława Skoczylasa z Rycerzem i młodą dziewczyną Richarda Bergh*. Tu uniwersalną kwestią byłby chociażby problem dorastania czy budzącej się świadomości erotycznej, przedstawiony jednak pod kostiumem bajki czy ogólnego odniesienia do rycerskich czasów średniowiecza.
*Motywy widoczne w obrazie Richarda Bergh zdaję się zauważać teraz w wielu przypadkowych obrazach polskich. Przykładem niech będą dmuchawce widoczne w Zalotach huculskich Wacława Szymanowskiego, prezentowanych w Göteborgu, oraz rycerz z plakatu V Zlotu Skolostwa Polskiego, autorstwa Franciszka Zielińskiego i Jana Styki z 1910 roku, który widziałam ostatnio na wystawie Kraków 1900 w Kamienicy Szołayskich. Czy nie wygląda on jak żywcem skopiowany z obrazu Szweda?
Franciszek Zieliński, Jan Styka V Zlot Skolostwa Polskiego, 1910
Richard Bergh, Rycerz i młoda dziewczyna, 1897
Witalizm i cielesność dziecka
Ważnym nurtem w sztuce tak polskiej, jak i skandynawskiej przełomu wieków był witalizm, czyli odwołujący się do filozofii Nietzschego i opierający się na teorii élan vital Henriego Bergsona nurt opierający się na siłach witalnych, której podlega cały świat. Witalizm w sztukach plastycznych przejawiał się przede wszystkim w akcie; prężne, muskularne nagie ciała męskie dominowały płótna Eugène’a Janssona, z kolei Wojciech Weiss malował przede wszystkim nagie dzieci, odwołując się do munchowskiej interpretacji witalizmu. W obu przypadkach młode ciało ludzkie jest afirmacją życia, znakiem optymizmu i żywiołowości, przeciwnej pesymizmowi końca wieku. Obrazy Weissa ukazujące przebudzenie seksualności u dzieci można zestawić z popularnymi w Skandynawii aktami chłopców kąpiących się w morzu: widoczne jest u malarzy ze Skagen, ale też w impresjonistycznej twórczości Andersa Zorna. Nie jest to jednak nigdy motyw o zabarwieniu pedofilskim, erotycznym w znaczeniu zainteresowania artysty: dorosłego mężczyzny, modelem: młodym chłopcem. Zupełnie inny wydźwięk mogą mieć późne płótna Janssona, przedstawiające młodych mężczyzn na pływalniach i termach sztokholmskich. Wraz z portretami jego kochanka, późną twórczość tego malarza wiąże się z jego homoseksualizmem, ale nie zaprzecza to afirmacji życia: ukazaniu pełnych energii, zdrowia i młodości ciał przez schorowanego i starego już mężczyznę. Zwróćmy jednak uwagę na modeli przedstawionych na poniższych przykładach: obaj nie wstydzą się swoich ciał, prężą je, nie kryjąc genitaliów. Nawet jeśli przyczyny powstania obu obrazów są różne, mamy tu niewątpliwie do czynienia z afirmacją ludzkiego ciała: nie jest to zwykły, akademicki akt ukazujący klasyczne ideały piękna, ale portret psychologiczny modela świadomego swojej seksualności, zgodnego ze swoim ciałem i niewstydzącego się nagości.
Wojciech Weiss, Wiosna, 1898, Muzeum Narodowe w Warszawie
Dzieci były zresztą częstym motywem sztuki młodopolskiej i młodoszwedzkiej. Na zestawienie zasługuje twórczość Carla Larssona i Stanisława Wyspiańskiego, dwóch geniuszy swoich czasów, artystów rodzinnych, których twórczość z powodzeniem reprodukuje się do dziś na kolorowych pamiątkach, kalendarzach, pocztówkach. Fenomen i popularność obu artystów w ich krajach wynika z estetycznej wartości ich prac, jak i wyidealizowanego obrazu artysty-ojca, dla którego rodzina jest priorytetem. Rodzina traktowana również szerzej, jako cały naród, bowiem obaj artyści mają na swoich kontach również twórczość o zabarwieniu narodowościowym, czerpiącym jednak nie z faktów stricte historycznych, ale podań, legend, mitów narodowych, idealizując postaci historyczne czy archetypy (patrz: Midvinterblotczy postać Gustawa Wazy w twórczości Larssona, ale też dzieła Wyspiańskiego takie jak Skarby sezamu czy kartony z przedstawieniami królów Polski). Obaj też mocno czerpali ze źródeł przeszłości, przede wszystkim sztuki średniowiecznej, jak i ludowej.
Jeśli jednak traktować dom, rodzinę jako podstawową komórkę społeczeństwa polskiego czy szwedzkiego (co w przypadku drugiego nie jest jednak podkreślane tak, jak w Polsce), obaj malarze przyczynili się do konstrukcji idealnego obrazu macierzyństwa i gloryfikacji dzieci w sztuce. Obraz ten daleki był jednak od rzeczywistości: Larsson był bardzo surowym ojcem, Wyspiański natomiast nie malował wszystkich swoich dzieci – wykluczał niemal całkowicie najstarszego, przybranego syna – nieślubne dziecko Teofili. Sielanka i miłość jest więc jednak nad wyraz przedstawiona za pomocą secesyjnej pastelowej linii czy dekoracyjnego pociągnięcia pędzla akwarelą. W tym konstrukcie prawda wydaje się nie mieć jednak znaczenia; obaj przeszli do historii jako wrażliwi ojcowie, a przede wszystkim geniusze mający wielkie plany odnośnie wizualnej narracji ojczystej historii, ale też twórcy domu-pracowni artysty, świątyni sztuki będącej jednocześnie mieszkaniem wielodzietnej rodziny. Obaj też poza malarstwem zajmowali się projektowaniem: wnętrz, mebli, czasopism.
Carl Larsson, Karin and Brita, 1893
Stanisław Wyspiańki, Macierzyństwo, 1902
Natura – podejście naukowe
Wyspiański prowadził swój zielnik, w którym skrupulatnie przedstawiał okazy krakowskich kwiatów łąkowych, dzisiaj powszechnie uważanych za chwasty. Podobne prace wykonywał John Bauer, znany przede wszystkim z ilustracji dziecięcych. Dla obu studiowanie przyrody było punktem wyjścia do projektowania stylizowanych dekoracji lub fantazyjnych elementów baśniowej sceny. Przełom wieków to studiowanie przyrody okiem botanika, ale też popularyzacja darwinizmu, którą w Szwecji zajmował się chyba najwyraźniej Bruno Liljefors. Malarz ten z uwagą realisty studiować naturę, w tym przede wszystkim zwierzynę łowną w jej naturalnym habitacie, płótna te mają jednak często wydźwięk symboliczny, malowane są też w nurcie zbliżonym naturalizmowi: pełne są brutalności, darwinistycznej walki o przetrwanie.
Bruno Liljefors, Kuropatwy na śniegu, 1936
Józef Chełmoński, Kuropatwy, 1891, Muzeum Narodowe w Warszawie
Kiedy jednak porównamy jego Kuropatwy na śniegu z wcześniejszym o 40 lat obrazem Józefa Chełmońskiego, trudno nie zadać sobie pytania, czy Liljefors znał twórczość Polaka. Lecz jeśli się nie znali, trzeba tu zwrócić uwagę na “pokrewieństwo dusz” malarzy w ten sam sposób myślący o przyrodzie, przeżywający jej najmniejszy element i oddając zwierzętom i roślinom wielkie płótna. Sama kompozycja może wywodzić się z japonizmu, który był równie popularny w Europie co sztuka francuska, motyw kuropatw – jak zresztą i innych ptaków oraz drobnej zwierzyny ujętej w dużym zbliżeniu – pojawiał się często na drzeworytach japońskich. Czy więc po prostu obaj artyści równolegle inspirowali się sztuką japońską i otrzymali podobne skutki, a może jednak twórczość jednego w (bez)pośredni sposób wpłynęła na drugiego? Pytanie pozostaje otwarte.
Pejzaż ewokatywny
Najwięcej jednak związków między sztuką polską a szwedzką badałam przy pisaniu mojej pracy magisterskiej o motywie chmur. Porównywałam tam przede wszystkim twórczość Polaków: Ferdynanda Ruszczyca, Konrada Krzyżanowskiego, Jana Stanisławskiego z chmurobrazami Szwedów: Księcia Eugena, Karla Nordströma czy Finów Eero Järnefelta czy Akselego Gallen-Kalleli. Najważniejszym zagadnieniem był jednak pejzaż ewokatywny, wewnętrzny, o którym Richard Bergh pisał jako o känslobild. Malowanie pejzażu oddającego stany wewnętrzne malarza okazało się popularne tak wśród malarzy polskich, jak i szwedzkich, i tak naprawdę trudno ustalić, co sprawiło, że tak odległe od siebie kraje tworzyły w podobnym duchu. Tropem mogłyby być studia Krzyżanowskiego i Ruszczyca w Sankt Petersburgu, w którym kształcili się również Finowie, a postać rosyjskiego nauczyciela Archipa Kuindżiego mogła łączyć kulturę skandynawską ze wschodnią. Inną wskazówką byłoby pochodzenie Ruszczyca – jako syn Dunki często podróżował na Bornholm, być może tam zapoznał się ze sztuką skandynawską, podobnie Krzyżanowski podczas plenerów w Finlandii. Trudno jednak wskazać skąd w małych formach pejzażowych Stanisławskiego tak bliskie Skandynawom potraktowanie nieba. Krakowski malarz mógł co najwyżej spotkać się z podróżującym do tego miasta w Galicji Zornem, nie ma jednak żadnych dowodów na spotkanie, sam Zorn zresztą w ogóle nie interesował się niebem.
Chętnie zestawiłabym obraz Chmura księcia Eugena z Obłokiem Ferdynanda Ruszczyca. Jak piszę w swojej pracy magisterskiej, obrazy łączy motyw samotnego obłoku, który ciężko wisi nad ziemią. Oba dzieła przypominają się nie tylko ze względu na podobne zakomponowanie obrazu: obłok – krzew – pasmo ziemi, ale również potraktowanie chmury jako odseparowanego, odcinającego się na monochromii nieba cumulusa przeciętego pojedynczymi cirrusami. Motyw ten może być zaczerpnięty z podobnych kompozycji Archipa Kuindżiego, co wydaje się sensowne w przypadku Ruszczyca, ale niekoniecznie wytłumaczalne z uwagi na artystyczne wykształcenie księcia Eugena. Trzeba jednak przyznać, że nawet kuratorzy polskiej wystawy w Göteborgu, a zatem szwedzcy historycy sztuki dopiero poznający twórczość polskich artystów, sami często porównywali obu artystów, posługując się dostępnymi przykładami: Lasem Eugena i Starymi jabłoniami Ruszczyca. Zwracano uwagę na symboliczne nacechowanie kompozycji, które można odnaleźć również w Chmurze i Obłoku.
Ferdynand Ruszczyc, Obłok, 1902
Książę Eugen, Chmura, 1895
Folklor i zainteresowanie wsią
Ostatnim polem, na którym można wskazać podobieństwa między sztuką szwedzką i polską, jest zainteresowanie folklorem. Chodź w Szwecji nie urosło ono do krakowskiej chłopomanii, dwaj wielcy malarze przełomu wieków: Anders Zorn i Carl Larsson przeprowadzili się do regionu Dalarna, aby wybudować tam domy-pracownie artystów i spędzić swoją starość. Dalarna pełniła w Szwecji rolę polskiego Podhala – była skarbnicą tradycji, reliktem szwedzkich wartości, kolebką podań, pieśni i tańców ludowych. Szwedzka inteligencja wyjeżdżała z przeludnionego i skażonego cywilizacją Sztokholmu na daleką północ, by w cieniu drzew i blasku jezior odszukać źródło szwedzkości, odkryć piękno lokalnej architektury i koloryt strojów ludowych. W twórczości Larssona często przejawiają się te motywy w samym sposobie urządzania wnętrz, natomiast Zorn malował wieśniaków podczas ich świąt, a najbardziej znanym w Szwecji obrazem jest Midsommardans jego autorstwa, przedstawiający mieszkańców Mora celebrujących noc świętojańską. U nas z kolei najbardziej płodnym malarzem był Włodzimierz Tetmajer, pierwszy mieszkaniec Krakowa, który ożenił się z chłopką. Wraz z przeprowadzką na wieś przejął on strój i obyczaje chłopskie, podczas gdy jego szwedzcy “bracia duszy” przeprowadzali się na wieś w stanie niezmienionym, można by rzec, że nie próbowali wcale zintegrować się z lokalną ludnością, choć Larsson wielokrotnie potwierdzał w swoich albumach, że pracuje w gospodarstwie niemal tak chętnie, jak jego chłopska służba. Nie da się jednak zaprzeczyć, jak ważny w obu krajach był nurt regionalizmu, który opierał budowanie tożsamości narodowej na kulturze i sztuce prowincji, będący odpowiedzią na zachłyśnięcie się Paryżem i innymi stolicami Europy.
Anders Zorn, Taniec świętojański, 1897
Włodzimierz Tetmajer, Taniec w karczmie
Jak to więc było z tym pokrewieństwem dusz? Czy przedstawiciele dwóch sąsiednich państw, a jednak tak dalecy sobie kulturowo, językowo i historycznie mogli malować pod własnym wpływem? Będę badać i szukać bezpośrednich powiązań między szwedzkimi i polskimi malarzami tworzącymi na przełomie wieków, jednak zbiór powyższych przykładów traktuję jako propozycję i zaproszenie do dyskusji. Wydaje się, że sztuka całej Europy wygląda w tamtym czasie podobnie: wpływy impresjonizmu, japonizmu, a później secesji oraz budzące się nastroje narodowościowe i regionalizm idący ręka w rękę z uniwersalizmem charakteryzują twórczość wielu artystów tego okresu. Mimo to podobieństwo myślenia czy samych kompozycji jest czasem tak uderzające, że aż chce się pokusić o stwierdzenie, że Polacy i Szwedzi mieli wówczas większe kontakty niż te, o których nam obecnie wiadomo.
Wpis został opublikowany na moim blogu o sztuce w 2010 roku.
Zachowuję pisownię oryginalną.
Carl Larsson to jeden z czołowych artystów szwedzkich, wciąż jednak niezbyt znany w Polsce.
urodzony 28 maja 1853, zmarł 22 stycznia 1919 roku.
szwedzki malarz i dekorator wnętrz, reprezentant ruchu arts and crafts (sztuka i rzemiosło)
trudnił się przede wszystkim w obrazach olejnych, akwarelach oraz freskach, z których najbardziej znane to te namalowane na zlecenie nationalmuseum.
pochodził z biednej rodziny, szybko usamodzielnił się, by w wieku 13 lat rozpocząć poważną naukę malarstwa w królewskiej akademii sztuki. na studiach wyróżniał się dużą śmiałością, był bardzo towarzyski i szybko stał się główną postacią życia studenckiego. już wtedy tworzył pierwsze rysunki i karykatury do małych pisemek. później zajmował się ilustrowaniem książek i gazet, a w roku 1877 przeniósł się do stolicy życia artystycznego, paryża. tam, nie popadając w szał impresjonizmu, wiódł beznadziejne i pozbawione sukcesu życie. nie chciał przyjąć innowatorskich zmian, jakie proponowały szkoły i kręgi paryskie, dlatego spędzał czas z artystami szwedzkimi, ulepszając dotychczasowy styl modernistyczny.
jego najważniejsze dzieła powstały właśnie w duchu secesyjno-modernistycznym. w swojej twórczości larsson przypomina trochę wyspiańskiego, gdyż często tematyka i styl obrazów budzi skojarzenia z obrazami słynnego polaka. na tymczasowej wystawie w nationalmuseum pt. “at home”, prezentującej dzieła przedstawiające wnętrza domostw szwedzkich, główną rolę zajmują płótna larssona, który chętnie portretował swoją rodzinę na tle ich pięknego mieszkania. wraz ze swoją małżonką, podobno również malarką, zakupili domek z lat 90 xix wieku w okręgu dalarna, który urządzili wedle mody brytyjskiej i tradycji szwedzkiej. obrazy uwieczniające te wnętrza oraz książka opisująca nowy styl designerski ogarnęły całą szwecję tworząc nowy trend i nowe pojęcie estetyki domostw. można powiedzieć, że modę na białe mebelki z ikei można zawdzięczać właśnie larssonowi, który przyczynił się do wyniesienia zwykłych mebli do rangi sztuki (sam projektował własne elementy dekoratorskie do domów).
przykładem uwiecznienia wnętrza domu może być obraz poniżej, będący nie tyle portretem matki z dziećmi, ale także portretem znajdujących się w tle: tapet z gobelinami, pięknej komody i stojących na niej egzotycznych przedmiotów: szklanej wazy, japońskiego bonsai, francuskiego zegara czy statuetki. barwy i jasne światło potęgują wrażenie rodzinnego szczęścia i ciepłego domostwa. widać, że choć w domu mieszkają dzieci, mieszkanie pozostaje w idealnym porządku, nad którym panuje zadbana pani domu.
Carl Larsson, Pani Lamm i jej najstarsi synowie, 1903
malarza inspirowało życie codzienne także w plenerze, na świeżym powietrzu, takie jak śniadanie pod brzozą, widokówka z niemal sielankowego okresu posiłku. piękna pogoda, bliskość natury, cień wielkiej, sentymentalnej brzozy i duża grupa siedzących razem ludzi znów budzi uczucia familijne i ciepłe. wszyscy wydają się szczęśliwi, jedząc pyszne śniadanie o rześkim poranku. po niedopiętych ubraniach dzieci i rozrzuconych w trawie butelkach można domyślić się, że tym razem nie liczy się schludność czy ład, ale zwykłe spędzanie wolnego czasu, relaksowanie się i cieszenie chwilą.
Carl Larsson, Śniadanie pod brzozą, 1896.
wracając do prac ze ścian nationalmuseum, warto powiedzieć kilka słów na temat “najbardziej kontrowersyjnego szwedzkiego obrazu”, pt. midvinterblot (ofiara w przesilenie zimowe) (6,5 metra na 13,5). było to zlecenie związane z muzeami, do których malarz wykonywał dekoracje od 1896 roku. większość z prac traktowała o historii sztuki jego ojczyzny, jednak na to najważniejsze pótno autor zachował sobie inspirację dziełem islandzkiego pisarza, snorri sturlusona, autora eddy mniejszej. scena opisana w powieści sturlusona przedstawia pogańską uroczystość składania ofiary przed katedrą w uppsali. głównym bohaterem, ofiarą, jest legendarny król domald, a celem złożenia ofiary było uproszenie bogów o lepsze zbiory.
w obrazie widoczne są wpływy secesji, postaci łudząco przypominają styl portretowania alfonsa muchy. widać wyraźne kontury i intensywność kolorów. kompozycja opiera się na znajdującej się po środku świątyni, która dzieli postaci znajdujące się przed nią na dwa skrzydła; po lewej znajdują się kobiety w transowym tańcu do dźwięku wielkich trąb, po prawej znajduje się nagi król-ofiara i orszak żołnierzy, towarzyszących mu w tej ostatniej podróży. główne miejsce zajmuje zaś kapłan oraz kaci i osoby przygotowane do rozpoczęcia ceremonii. nastrój obrazu jest dość niepokojący, gniew i zło w obliczu kapłana potęguje uczucie litości nad wijącym się z bólu królem.
obraz opublikowany już w 1911 roku wzbudził wielkie obudzenie historyków i archeologów, którzy opierali się idei połączenia kilku elementów z kompletnie różnych epok, co kłóciło się z historią szwecji. stopniowo zaczęto krytykować nie tylko rozbieżność z faktami historycznymi, ale także nagość króla, która wydawała się nie na miejscu. w ten sposób podburzono autorytet larssona, który w tym czasie był uważany za największego malarza w kraju. co gorsza, do sztuki powiał chłód modernizmu, który traktował malarstwo historyczne za niemodne i nudne. wszystkie te zdarzenia spowodowały odmowę, a po śmierci malarza w 1919 roku obraz przeniesiono do jego domu. lecz w latach 1983-84 poddano obraz konserwacji i ponownie pokazano publiczności. obraz zakupiono i po długim przekazywaniu go z rąk do rąk, koniec końców podarowano go dyrekcji natonalmuseum, aby zawisnął tam na wieki.
te strzępkowe informacje pozwalają jednak na wysnucie jednego wniosku: skoro larsson urodził się i tworzył na przełomie XIX i XX wieku w europejskiej stolicy i trudnił się wystrojem wnętrz, mógł mieć coś wspólnego z powszechnie panującym na starym kontynencie modernizmem. nic bardziej mylącego, gdyż w innych źródłach można przeczytać, że larsson był przedstawicielem ruchu arts & crafts, sztuki użytkowej zapoczątkowanej w XIX-wiecznej anglii przez późniejszych prerafaelitów inspirowanych johnem ruskinem, z williamem morrisem na czele.
pozostawiając na razie jego biografię, która nie jest wybuchowa, żywiołowa ani specjalnie zaskakująca, należy skupić się na tym, dlaczego carl larsson stał się najważniejszym malarzem szwedzkim. (widać to po pudełkach na sztućce, po licznych reprodukcjach w sztokholmskich witrynach sklepowych, a także ilości prac w nationalmuseum i poświęceniu malarzowi specjalnej wystawy retrospekcyjnej w tymże muzeum)
słyszałam, że głównym tematem hymnu narodowego szwecji jest opiewanie geograficznych zalet tego kraju. można powiedzieć, że słowa “Północy, prastara, ożywcza jak zdrój,/ Radosna, spokojna w górskiej szacie!/ Pozdrawiam cię, pięknie,/ kochany kraju mój, twe słońce, niebo i łąk cnych połacie (…)” wspaniale ilustrują wyjątkowy stosunek szwedów do powabów ich kraju. idąc za ciosem, dochodzę do wniosku, że nie bez powodu pokochali prace carla larssona, które (z największą miłością autora do swojej ojczyzny) prezentują życie codzienne i przyrodę tego kraju.
drugą cechą, a raczej motywem malarstwa larssona jest ukazanie wnętrza domu. szwedzi są prawdziwymi domatorami, większość czasu spędzają na pielęgnowaniu przydomowych ogródków lub dekorowaniu swoich mieszkań lub domków letniskowych, bo większość szwedów posiada domki letniskowe. szwedzki upodobanie do urządzania domowych wnętrz widać chociażby w firmie IKEA, przodującej na rynku meblarskim i tworzącą nowe trendy we współczesnym designie domowym. w roku 1888 carl i jego żona karin wprowadzili się do posiadłości little hyttnäs w miejscowości sundborn w środkowej szwecji. dom ten był prezentem od teścia larssona i został urządzony wedle artystycznych wizji malarza i jego żony. ich pomysły na wystrój, rozpowszechnianie dzięki opisom w książkach larssona oraz na wielu obrazach, na których wnętrze domu jest tłem codziennych zajęć jego rodziny, stały się swego rodzaju trendem, modą, która wpłynęła na wygląd wielu szwedzkich domów. obecnie domek w sundborn stał się muzeum i atrakcją turystyczną okręgu dalarna.
Carl Larsson, Blomsterfönstret (Kwietne okno), 1894-1899
Nowadays the Nordic region is often being imagined and aesthetically associated with the Vikings and their heritage. Some of the Scandinavian countries, like Iceland, has recently started to profit by presenting itself commercially as a ‘truly’ Viking place. As a matter of fact, this process of building national identity on the Vikings’ origins burgeoned in the 19th century, when especially Sweden, Denmark and Norway wanted to constitute their participation in heroic events of the Vikings Age (Varnedoe 1982:13). Though not always certain if produced by the Vikings or extant in its original form, art from around 8th-11th centuries has become a crucial inspiration for artists of following periods, thus can be regarded as a foundation of ‘Scandinavian aesthetics’.
Characteristics of the Viking art consist of typical ornaments divided into six different styles, classified in the 20th century. Typical for artworks from around 970-1050 and chronologically fourth, the Mammen Style is best represented in the so-called Mammen Masterpieces (Graham-Campbell 2013:111), including the Cammin Casket (il 1). Nowadays known only from copies, as it was destroyed or lost during the Second World War, it was a bowed-side casket made from wood overlain with twenty-two sheets of elk antler (Roesdahl 2010:151) and guilt with copper or gold. According to existing casts and pictures*, the metal parts of the frame were decorated with heads of different beasts (such as birds or wolves), whereas the carved antler depicted elements typical for the Mammen style: ‘Great Beasts’ with four legs and human-like masks (Roesdahl 2010:151) as well as foliate and interlace ornaments(Graham-Campbell, 2013:112-113).
The 69-centimeters-long casket with six short legs was house-shaped (Roesdahl 2010:151) or even, as James Graham-Campbell suggests, formed like a tenth-century Viking Age hall (2013:111), which makes it distinct from other ‘Mammen Masterpieces’: the Bamberg casket and the León Reliquary (ibidem). That is why it is difficult to say whether they were all three executed by one master, not to mention that the Cammin casket was “more elaborate in its wider range of designs” (Graham-Campbell 2013:114).
Still, regarding the rich ornamentation and sophisticated technique, the casket must have been produced in Scandinavia and by one of the Vikings masters. Moreover, it was not only inspired by the form of timber halls constructed under Harald Bluetooth (Graham-Campbell 2013:112), but also bore traits typical for subsequent stave churches: hog-backed roof-line and beasts’ head on the ends of the ‘roof’ (Graham-Campbell 2013:112-113). However, both Graham-Campbell and Else Roesdahl agree that the iconography of the carving has nothing to do with Christian themes (Graham-Campbell 2013:114; Roesdahl 2010:151), which can be regarded as another argument for a master deeply rooted intheVikings traditions (even though Scandinavia knewChristianity at that time).
Il.2: Carl Larsson, Midwinter’s Sacrifice (Midvinterblot), 1915, oil on canvas, 6,5 x 13,5m, Nationalmuseum, Stockholm
As stated earlier, the Viking Age was an important source of inspirations to artists in the 19th and early 20th century, especially when it comes to the ‘National Romanticism’ and construction of national identity via art (Facos 1998:117). A Swedish painter Carl Larsson (1853-1919) was clearly inspired by the Vikings, painting his Midwinter’s Sacrifice (il. 2) for decoration of the staircase in the National Museum in Stockholm**. As a subject for the never realised mural painting, he chose a ritual sacrifice of a Sweden’s legendary king, Domalde, of which he read in Snorri Sturluson’s 13th-century Heimskringla chronicles. But beyond the fact that the theme was of questionable credibility and broadly discussed in Sweden, what is most noteworthy in the Larsson’s composition is the design of the temple in the background, for it shows both the artist’s interest in the Viking art and how it was ‘transformed’ by the 19th-century imagination.
The temple depicted by Carl Larsson is the one in Old Uppsala, the central worship place in the past Scandinavia. According to writings by Adam of Bremen, it was “built entirely of gold” (Cavalli-Björkman 2007:15) with three figures by the entrance, depicting the Norse gods: Thor, Odin and Freyr. As the famous temple does not exist anymore, Larsson tried to reconstruct it in his painting; the first sketch from 1911 bears a caption “Uppsala Tempel” and shows the effect of his research in the National Museum in Copenhagen. However, his attempt was harshly criticised in press by an anonymous “Arkeolog” who claimed that Larsson mixed different styles and used motifs that were impossible to occur in Viking art (Isaksson 1983:37). Still, some parts of the architecture recall stave churches: wooden structure, beasts’ head terminals on the roof, a general form of the building, not to mention gilded ornaments below the niche. Though the whole image of the temple is not historically correct, it shows how the general idea of the Viking art influenced the artist’s work, as it seems that the visual attractiveness of objects seen in museums in Copenhagen (including fibulas used as inspiration for the Thor’s hammer, held by the priest in the middle of the composition) was more important than giving a decent and credible picture of the VikingAge.
Consequently, Larsson’s latest monumental composition can be considered in terms of ‘Scandinavian aesthetics’. Both form and contents of the painting, executed on the height of Swedish ‘Romantic Nationalism’, confirm how important the Viking’s heritage was in constructing the national identity. Carl Larsson got influenced by those ideas to that extent that he even suggested building a Swedish Pantheon in Old Uppsala, as the place with Swedish king’s tumulus is the most important for the whole Swedish nation (Larsson 1908:37). Description and drawings included in the article for “Ord och Bild” show that, despite the name, Swedish Pantheon was supposed to be a reconstruction of the Vikings’ temple rather than a neoclassical buildings popular in Europe at that time***. Therefore, Midwinter’s Sacrifice, with its nationalistic message and an interesting history of reception****, is a good example of Swedish, if not Scandinavian, art, not only in terms of aesthetics but also concerning the importance of Vikings’ roots in Scandinavia.
Il.3: Hákon Hertervig, Church in Ólafsvík (Ólafsvíkurkirkja), Iceland, 1967
If not in painting, the Viking architecture also had impact on buildings designed and erected in the ‘National Romantic’ period; one of the best examples is the church in Kiruna, built between 1909-12 by a Swedish architect Gustaf Wickman (1858-1916). The form of a stave church, though transformed through modernism, remained a major inspiration for contemporary architects, especially in Iceland. Icelandic modern architecture of the 20th century was basically made in concrete, representing “an eclectic combination of architectural styles, including classical, traditional Romanesque-inspired Icelandic and Functionalism” (Kent 2000:66). Local architects, such as Guðjón Samúelsson (1887-1950) or Sigurður Guðmundsson (1885-1958), both turning to the traditional Icelandic architecture elements in their late projects (Kent2000:326), influenced ondesigns of the following generation of architects.
Hákon Hertervigs’ Church in Ólafsvík (il. 3) can be considered as an example of a contemporary variation on the stave churches. Triangular forms of the walls and the slanted roof (Howarth 2016) with the overall construction divided into volumes of different sizes joined together show similarities to the Viking architecture (Stokstad & Cothren 2013: 443). Though built of concrete, the church seems to imitate the stave structure with the matching bell tower as a dominant element of the core. The interior of the church, especially the wooden ceiling recalling the Viking Age halls, also based on triangles, is rather small and gives the sense of ‘cosiness’ of the stave churches. Altogether, the Hertervigs’ project from the 1960’s shows an interesting combination of traditional elements of the Viking Age as well as functional and modern solutions; the compactness of forms, with the crucial role of light in the interior, as well as whiteness of the walls and a practical function of the slanted roof are also found in other Scandinavian buildings of the epoche, and can be regarded as typical traits of the Northern architecture, if not ‘Scandinavian aesthetics’ in general.
In conclusion, two examples of Scandinavian art of the 20th century show the importance of the Viking heritage in creating ‘Scandinavian aesthetics’, especially in the period of constructing national identity (turn of the 19th and 20th century) as well as re-finding the nation’s origins in later years*****. The motif of Viking architecture, having its early representation in the Cammin Casket, yet mostly associated with the later stave churches, has been used as a major inspiration for Scandinavian artists. Paintings depicting themes of the Viking Age, based on archeological discoveries, yet not always historically correct, and modern or contemporary architecture inspired by the extant examples of stave churches, still transformed by new ideas and practical solutions, represent the aesthetics having origins in the Viking Age but having also been re-established in the following epochs. As a matter of fact, the present-day image of the Vikings, being associated with the Scandinavians all over the world, is a product of both the 20th century art and of tourist trade in the 21st century. In other words, ‘Scandinavian aesthetics’ have been created not only by artists, but also by souvenirs’ producers and travel offices, trying to sell the ‘Vikingness’ of Scandinavia.
* Until the 20th century it was known as a reliquary of St Cordula and kept in the cathedral of Kamień Pomorski, where it presumably ended up as a gift of the Viking chieftains to Polish princes or as an imported goods (as a nearby settlement of Wolin was an important place on the Vikings trade way), vide:Graham-Campbell,2013:112, Roesdahl 2010:152.
** Having decorated the walls with scenes from the 17th-century and 18th-century Swedish art history, as well as the motif of Gustav Vasa entering Stockholm in 1523 in years 1895-1907 (vide: Facos 1998:170-175), Larsson decided to paint the last empty wall, despite the fact that he was not officially commissionedbytheNationalMuseum’scommittee.
*** Such as Walhalla designed by Leo von Klenze for a Bavarian prince Ludwig,built in 1830-42.
**** All sketches of the painting were rejected by the committee and criticised by the audience, which led to resignation of realizing the monumental decoration. The final oil sketch was eventually bought by a Japanese collector and, after more than 70 years of public debate, brought back to its original place and hung in the National Museum’s hall in 1997.
***** With a special case of Iceland; having regained independence in 1944, Icelanders had to ‘reconstruct’ their national identity. Located halfway from Europe to the USA, with great influences by American culture (American soldiers were stationed on the island from the 1950’s), Iceland was seeking for its Scandinavian/Vikings’ roots in both popular culture and architecture, yet the American impact is still very visible.
Bibliography:
Cavalli-Björkman 2007: Cavalli-Björkman G., “Carl Larsson and Midwinter Sacrifice” inSesslerG.(ed.)MidwinterSacrifice,Stockholm2007.
Graham-Campbell 2013: Graham-Campbell J., “The Jellinge and Mammen Styles” in: Vikingart, Thames&Hudson,London,2013,pp.82-115.
Facos 1998: Facos M., Nationalism and the Nordic Imagination. Swedish Art of the 1890s, Berkeley1998.
Howarth 2016: Howard D., “Eight of the most majestic modernist-influenced churches in Iceland”, De Zeen (5.09.2016); accesed on 27.11.2017:https://www.dezeen.com/2016/09/05/eight-majestic-modernist-churches-religious-architecture-iceland/.
Isaksson 1983: Isaksson, „Röster om Midvinterblot” in: Isaksson O. (ed.) Midvinterblot. Historia i fick format, Borås 1983.
Kent 2000: Kent N., The Soul of the North: A Social, Architectural and Cultural History of the Nordic Countries, 1700-1940, Reaktion Books, London, 2000.
Roesdahl 2010: Roesdahl E., “Viking art in European churches (Cammin – Bamberg – Prague – León)” in: Skibsted Klæsøe (ed.), Viking Trade and Settlement in Continental Western Europe, Museum Tusculanum Press, Copenhagen, 2010, pp. 149-164.
Stokstad & Cothren 2013: Stokstad M., Cothren, M. “Art History”, 5th ed., Pearson, Boston, 2013: pp. 441-444.
Varnedoe 1982: Varnedoe K., “Nationalism, Internationalism, and the Progress of Scandinavian Art” in: Varnedoe K. (ed.), Northern Light. Realism and Symbolism in Scandinavian Painting 1880-1910, TheBrooklyn Museum, 1982,pp. 13-34.
Mail napisany do mojej rodziny i przyjaciół z Göteborga, grudzień 2017:
Kära och nära!
Zastanawialiście się kiedyś, co jest najbardziej szwedzkim doświadczeniem? Takim, które pokazuje szwedzkość w całej swej wspaniałości? Zawierające wszystkie stereotypy, które jednak czasami okazują się mieć (sporo) ziarenek prawdy? Michael Booth powiedziałby, że to sierpniowe Kräftskiva, kiedy Szwedziory upijają się na umór, wcinają piszczące z kąpieli we wrzątku raki i wreszcie odkrywają swoje prawdziwe twarze (Szwedzi, nie raki). Ktoś inny pewnie wskazałby Midsommar. Albo Julbordet w Ikea (tak, można zapłacić 149kr i objeść się szwedzkimi świątecznymi specjałami). Ale to nie to.
Ani nie próbowanie surströmminga w krzakach, żeby nie zrazić odorem pozostałych mieszkańców akademika.
Ani nie ustawianie sobie dnia pod zaplanowany czas robienia prania i wietrzenie ubrań za oknem, żeby być bardziej miljovänligt (tak, robię to. głównie dlatego, że męczy mnie już garderoba prześmierdnięta indyjskim jedzeniem mojego sąsiada).
Ani nie dyskutowanie z Finką i Norweżką o tym, że nasi sąsiedzi nie segregują śmieci i są mniej miljovänliga od nas.
Ani nie wymienianie wiadomości na Tinderze ze szwedami, którzy w normalnych warunkach gęby by do mnie nie otworzyli, bo się wstydzą.
Ani nawet nie zaangażowanie połowy Erasmusów w zorganizowanie Luciadagen, ćwiczenie luciasånger na niemal dwa miesiące przed 13 grudnia, wnioskowanie o pieniądze od zarządu akademika, żeby zapłacili za wszystkie gadżety, buszowanie po second-handach i supermarketach w celu zakupienia białych sukienek i świeczek. Nawet sama Santa Lucia nie jest najbardziej szwedzkim doznaniem.
Wiecie, co jest? Dwugodzinny świąteczny trening w Fysiken. I już tłumaczę, dlaczego.
Po pierwsze: trening. Jest prawdą, że Szwedzi cierpią masowo na träningshets. Chodzę na siłownię codziennie, czasem dwa razy dziennie i często spotykam te same twarze. Wiele z nich zostaje ze mną po jednym treningu na drugim. Nie znamy swoich imion, ale łączy nas uzależnienie od pocenia się na potęgę i podnoszenia sobie poprzeczek podczas kolejnych zajęć. Dzisiaj te same twarze spotkałam oczywiście na dość ekskluzywnym, 2-godzinnym treningu w edycji świątecznej.
Po drugie: święta i julemys. Jakkolwiek dziwnie to zabrzmi, można się podczas takiego treningu zrelaksować, a przynajmniej poczuć atmosferę świąt. Były girlandy świąteczne, była choinka, nawet instruktorki były ubrane w czapki mikołajkowe i różne inne błyszczące gadżety. No i oczywiście były świąteczne kawałki. Szwedzkie i amerykańskie hity. W aranżacjach o odpowiednim tempie do wyciskania potu.
Po trzecie: välgörenhet, czyli wszystko to robimy w celach dobroczynnych, bo jesteśmy wspaniałomyślnym i wspierającym społeczeństwem dobrobytu i równości (a przynajmniej za takie się uważamy). A żeby to pokazać, to pod choinkę wkładamy prezenty dla tych, co tego dobrobytu i równości jeszcze w Szwecji nie doświadczyli i dzięki temu czujemy się lepiej, bo zrobiliśmy coś dobrego na święta. Co prawda zrobiliśmy to z pobudek konformistycznych, bo głupio tak nic nie włożyć pod choinkę dla biedniejszych dzieci, ale przecież liczy się efekt. Czyli szczęśliwe święta dla wszystkich. nawet tych wszystkich imigrantów z Bliskiego Wschodu, co świąt i tak nie obchodzą. Ale przecież jesteśmy super tolerancyjnym społeczeństwem. I nie ma w tym cienia złośliwości.
Po czwarte: godis. co z tego, że przyszliśmy tu pracować nad idealną sylwetką i słodycze powinny być zakazane. Przy wejściu stoi stolik z pierniczkami i żelkami. No i napoje energetyczne, mnóstwo cukru. Potem nawet owe łakocie są wciskanie uczestnikom zajęć niemal na siłę. Bo skoro już spalasz te kalorie, to spal jeszcze więcej (albo może zgłodniałeś, bo przecież przyszedłeś tutaj prosto z zajęć, co nie?)
Po piąte: uśmiech. Moc. Fitness. Sport. Endorfiny. Ból i zmęczenie wykrzykujemy, śmiejemy się ze ściekającego po ciałach potu. Niemal się na nim ślizgamy przy pompkach, ale wszyscy jesteśmy jak w transie. To jest ten trans, który pokazuje prawdę o Szwedziorach, wcale nie upojenie alkoholowe. Nagle wszyscy jesteśmy sobie bliscy, choć czekając przed salą na zajęcia nawet nie odpowiemy sobie dzień dobry. Nagle te ciche paniusie i powściągliwi panowie krzyczą, buczą, nie wstydzą się jęczeć z bólu, poklepują się wzajemnie po ramionach, śpiewają. I nagle wszyscy się kochamy, naprawdę.
Po szóste, najważniejsze: små grodorna. Znacie ten motyw, kiedy podczas Midsommar Szwedzi tańczą wokół majstång i śpiewają piosenkę o małych żabkach, jednocześnie pokazując różne części ciała, których owe żabki nie mają? Taniec i wspólne śpiewanie to nadal najbardziej szwedzka forma świętowania. No i my te małe żabki cisnęliśmy podczas dzisiejszego świątecznego treningu. I nie tańcząc wokół choinki (choć głównie na tym opierała się cała część cardio, wokół choinki właśnie). Nie, my te małe żabki cisnęliśmy na stacjonarnych rowerkach. I wszyscy śpiewali. Śpiewaliśmy też snapsvisor (takie piosenki, które się pije do kieliszka), śpiewaliśmy je (ja udawałam oczywiście, bo nie znam słów) przemieszczając się z sali fitness do sali z rowerkami. Trzymając się za ręce.
Więc jeśli kiedykolwiek chcielibyście wziąć udział w takim antropologicznym eksperymencie, polecam udać się do szwedzkiego fitnessclubu. ja doświadczyłam tego nieświadomie, ale idealnie udało mi się wtopić w tłum i śledzić/naśladować te lokalne zwyczaje. Jak prawdziwy antropolog i kulturoznawca.
Cechy charakterystyczne skandynawskiego malarstwa pejzażowego XIX wieku
Jednym z najważniejszych środków wyrazu w sztuce jest światło. Buduje nastrój, nadaje przedstawieniu głębi i ożywia kompozycję.
Światło stanowi istotny element gotowego dzieła sztuki, jest jednak także nieodłącznym towarzyszem artysty w trakcie jego tworzenia. Badacze sztuki skandynawskiej zauważyli, że najważniejsze cechy charakteryzujące twórczość artystów z północy to silny związek z naturą, a także oryginalne potraktowanie światła. Zwracają na to uwagę tytuły ich publikacji, takich jak „The Triumph of Light and Nature” Neila Kenta (1992, Londyn), w której autor przedstawia syntetyczne ujęcie sztuki pięciu krajów północy (Danii, Norwegii, Szwecji, Islandii i Finlandii), odnosząc się jednak do zawartych w tytule światła i przyrody w sposób dowolny; podobnie jak antologia artystów skandynawskich autorstwa Kirka Varnedoe „Northern Light” (1988, Londyn), podejmuje głównie kwestię nowatorstwa i zainteresowań skandynawskich artystów niż uwypukla problem światła jako środka ekspresji. Skojarzenie sztuki skandynawskiej ze światłem podtrzymują także organizowane dotąd wystawy: „Northern Light” (wystawa w Nowym Jorku, 1982), „Dreams of Summer Night” (1986-7, wystawy we Francji, Niemczech i Wielkiej Brytanii), „Luminous Modernism” (2012, wystawa w Nowym Jorku).
Położenie geograficzne półwyspu Skandynawskiego oraz Islandii wiąże się z innym kątem padania światła słonecznego, a co za tym idzie także jego jakością. Do tego wraz ze wzrostem szerokości geograficznej intensyfikuje się występowanie zjawisk takich jak: krótkie noce i tzw. północne słońce („midnight sun”) latem oraz krótkie dni zimą, nierzadko pozbawione światła słonecznego, jak również zorze polarne[1]. Świadomość oryginalności rodzimych warunków świetlnych[2] w połączeniu z dzikim krajobrazem stanowiły o popularności pejzażu wśród skandynawskich malarzy[3].
Michael Jones, brytyjski geograf, badacz pejzażu skandynawskiego na Uniwersytecie Technicznym w Trondheim, ukuł termin „sezonowości” (seasonality) – istotnej cechy pejzażu nordyckiego, rozumianej między innymi jako szczególne zwracanie uwagi na nietypowe zjawiska atmosferyczne, ale też regularną rytmikę przyrody charakteryzującą daną przestrzeń geograficzną[4]. Posługując się jego systematyką ujęć „sezonowości” na trzy aspekty: 1) zwykłego przedstawienia zjawisk geograficznych (natural geographical phenomena); 2) ich relacji z człowiekiem (human-geographical responses) i 3) ich znaczenia nacjonalistycznego/politycznego (expression of identity)[5], dokonam interpretacji wybranych dzieł skandynawskiego malarstwa pejzażowego XIX-wieku na tych trzech płaszczyznach, zwracając szczególną uwagę na rolę „innego światła” – zarówno jako efektu malarskiego, jak i jego funkcji symbolicznej – w wytyczaniu „innej drogi ku nowoczesności”[6] przez artystów skandynawskich, skupiając się na Danii, Norwegii, Szwecji i Islandii.
En plain-air, czyli w stronę realizmu (i jeszcze dalej)
Tradycja pejzażu skandynawskiego rozpoczyna się w końcu XVIII wieku i jej kolebką jest Dania. Duńska Akademia Królewska, założona w 1754 roku przez Fryderyka V Oldenburga, była nie tylko pierwszą prawdziwą akademią malarską w krajach skandynawskich, ale do tego bardzo postępową i pozostającą w ścisłym kontakcie z jej odpowiednikami na kontynencie alma mater dla przedstawicieli tzw. Złotego Wieku (duń. Den danske guldalder) duńskiej sztuki przypadającego na pierwszą połowę XIX wieku[7]. Studenci wysyłani na Grand Tour po Europie południowej przywozili ze sobą ideę malarstwa klasycystycznego, wzorowanego na obrazach Jacques-Louis Davida[8], a przede wszystkim świetlistych pejzażach Nicolasa Poussina czy Claude’a Lorrain[9]. Christoffer Wilhelm Eckersberg (1783-1853), zafascynowany malarstwem tego ostatniego[10], wprowadził do swego malarstwa charakterystyczny dla Lorraina motyw przedstawiania „pod światło”. Obrazy tworzone podczas sześcioletniego pobytu w Paryżu i Rzymie stały się wzorem dla malarstwa jego uczniów, gdyż w 1818 objął profesurę na kopenhaskiej Akademii. Rola Eckersberga jako reformatora duńskiego malarstwa wiąże się przede wszystkim z pionierskim nawet jak na ówczesną Europę, wychodzeniem z uczniami w plener i szkicowaniem obrazów z natury[11]. Studiowanie obrazów Lorraina w paryskim Luwrze zwróciło uwagę malarza na konieczność pracy ze światłem dziennym, ale także odwzorowaniem rzeczywistości w stopniu najwyższym. Przy pomocy własnoręcznie skonstruowanego oktantu[12], drewnianego przyrządu z umieszczoną w ramie kratką, mógł przenosić oglądany krajobraz na płótno z dokładnością perspektywiczną. Tak powstał między innymi Widok na Renbjerg (duń. Teglværket Renbjerg ved Flensborg Fjord, 1830, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga), w którym przedstawił uroki nadmorskiego krajobrazu oglądanego z Zatoki Flensburskiej. Zgodnie z zapiskami malarza[13], obraz malowany był en plein-air mimo trudnych warunków pogodowych i choć został ukończony w pracowni, powstawał głównie podczas niespełna trzydniowej sesji w naturze[14].
Rysunek 1: Christoffer Wilhelm Eckersberg, Widok na Renbjerg (duń. Teglværket Renbjerg ved Flensborg Fjord), 1830, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga, źródło: Wiki Commons.
W obrazie tym dostrzegalny jest także wpływ malarstwa holenderskiego; niebo zajmuje około 2/3 wysokości obrazu, jak w XVII-wiecznych pejzażach holenderskich małych mistrzów. Eckersberg znał zresztą obrazy mistrzów holenderskich, chociażby te, które znajdowały się w królewskiej kolekcji kopenhaskiej[15]. Dominacja nieba wiąże się ze znacznym zainteresowaniem meteorologią, nauką silnie rozwijającą się w tym czasie w Europie[16]. Pionierem naukowego opisania chmur był Anglik, Luke Howard, autor przełomowego „Eseju o zmienności chmur” z 1803 roku, ale równie ważne były studia i opisy prowadzone przez artystów, takich jak Norweg Johan Christian Dahl[17]. Eckersberg prowadził z kolei specjalny notes, w którym notował informacje o stanie pogody i prędkości wiatru dwa razy dziennie, a z relacji jego córki, Julie, wynika, że potrafił godzinami obserwować płynące po niebie obłoki z dachu duńskiej Akademii[18]. Chmury pojawiają się często na jego obrazach; szczególnie w marinach* mają istotne znaczenie kompozycyjne i wprowadzają elementy dramatyzmu, jak na obrazie Rosyjski statek liniowy (duń. Et russisk linieskib til ankers ved Helsingør, 1828, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga), gdzie kłębowiska chmur wprowadzają różnorodne efekty świetlne. Trzeba jednak przyznać, że w przypadku Widoku na Renbjerg wiarygodne przedstawienie natural geographical phenomena budzi wątpliwości co do informacji zawartych w jego notesie. Zgodnie z zapiskami, obraz miał powstawać mimo wzburzonej pogody i chłodu (między 7 a 13 stopniami)[19]. Z kolei na płótnie morze jest spokojne, brzeg oświetlony ciepłym słońcem, a sunące po niebie obłoki nie zwiastują porywistego wiatru. Nawet jeśli było chłodno, trudno uwierzyć, że były to warunki, które mogły aż nadto przeszkadzać w pracy malarza.
Eckersberg dążył do wiernego przedstawienia rzeczywistości, lecz jego maniera nosiła jeszcze ślady klasycystycznej idealizacji, upiększenia według akademickich reguł. Niemniej jednak pozostaje on ważnym artystą w dążeniu do konwencji realistycznej. Twórczość jego i pozostałych przedstawicieli duńskiego Złotego Wieku, nie pozostawała bowiem bez wpływu na szwedzkie malarstwo lat 70. i 80. XIX wieku, które dokonało przełomu na tym polu. Uczniowie Alfreda Wahlberga (1834-1906), który podobnie jak Eckersberg po pobycie w Paryżu wprowadził w Szwecji zwyczaj malowania w plenerze[20], nie szukali w malarstwie kompromisu między idealizacją a przedstawieniem rzeczywistości, ale wyjeżdżając na studia do Francji poszukiwali „prawdy o naturze”. Nawet jeśli po powrocie do ojczystego kraju, w zderzeniu z rodzimym krajobrazem, okazywało się, że prawda ta jest zmienna, w zależności od czynników takich jak atmosfera czy światło[22]. Wzorem dla „Paryskich chłopców” (szw. Pariserpoikarna), grupy studentów Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Sztokholmie, założonej w 1773 roku przez Gustawa III, było przede wszystkim malarstwo barbizończyków*.
Carl Frederick Hill (1849-1911) malował pod wielkim wrażeniem twórczością Jeana-Baptiste-Camille’a Corot[23]; po powrocie do rodzinnej Szwecji jego paleta rozjaśniła się, a obrazy przepełniły się świetlistością. Wielu jego rodaków zjeżdżało w tym czasie do Grez-sur-Loing, miejscowości położonej na południe od Barbizon, gdzie z kolei za innym francuskim malarzem, Julesem Bastien-Lepage zwracali uwagę na sam wybór miejsca do sportretowania[24], jak i czerpiącą z impresjonizmu lekkość pędzla okiełznaną jednak jeszcze tradycją akademizmu[25]. Pracujący w Grez-sur Loing artyści tacy jak Carl Larsson (1853-1919), Karl Nordström (1855-1923), Anders Zorn (1860-1920) i wielu innych byli więc bardzo ostrożni, jeśli chodzi o technikę, zdecydowanie jednak zwracali uwagę na rolę światła i impresjonistyczną wrażeniowość.
W latach 70. i 80. XIX wieku w całej Europie bardzo popularne były wyjazdy do tzw. kolonii artystycznych, ugrupowań zrzeszających artystów o podobnych poglądach na sztukę, najczęściej jednak dzielących przekonanie o potrzebie sprzeciwienia się akademickim regułom. Skandynawscy adepci sztuki wyjeżdżali do Francji, ale zakładali też nowe kolonie w swoich ojczyznach. Jedną z najważniejszych kolonii artystycznych Skandynawii była rybacka wieś Skagen na północnym cyplu Jutlandii, do której w roku 1874 przyjechał Michael Ancher (1849-1927) i oczarowany autentycznością dalekiego od zgiełku miejsca postanowił zatrzymać się na dłużej[26]. Wkrótce poślubił poznaną tam malarkę, Annę (1859-1935), a z czasem grupa artystów powiększyła się o Pedera Severina Krøyera (1851–1909) i Norwega, Christiana Krohga (1852-1925) oraz wielu innych. Obszarem ich zainteresowania było życie lokalnej ludności, więc głównym gatunkiem malarskim były sceny rodzajowe, a nie pejzaż. Jednak Skagen nie przyciągała artystów wyłącznie swoją uroczą prowincjonalnością, ale była to osada położona na najbardziej wysuniętym na północ punkcie mapy duńskiej[27]. Artystów zwabiać miała też czystość i przejrzystość powietrza oraz jakość światła, zupełnie innego niż w Kopenhadze.
Peder Severin Krøyer, Letni wieczór na plaży w Skagen (duń. Sommeraften på Skagen Sønderstrand), 1893, Skagens Museum, Skagen, źródło: Wikipedia Commons.
W podobny sposób rysuje się historia norweskiego pejzażu. Ważną postacią dla jego rozwoju jest wspomniany już Johan Christian Dahl (1788-1857), portretujący ośnieżone szczyty norweskich gór czy niebezpieczne fiordy[28]. Jego kontynuatorem był Hans Gude (1825-1903), chętnie łączący oba motywy na swoich kompozycjach, którego twórczość stanowiła świetne preludium dla norweskiego realizmu lat 80.[29] Kitty Kielland (1843-1914), malarka wykształcona w jego pracowni[30], związana była krótko z norweską kolonią artystyczną we Fleskum, założoną latem 1886 roku[31]. To niewielkie miasto w gminie Bearum (południowo-wschodni kraniec Norwegii) stało się mekką dla młodych Norwegów, takich jak Christian Skredsvig (1854-1924) czy Eilif Peterssen (1852-1928). Sama Kielland, głównie przebywająca w Paryżu, lata spędzała w rodzinnej Norwegii. Jeszcze przed założeniem kolonii we Fleskum, w roku 1877[32] zainteresowała się pejzażem położonego na zachodnim wybrzeżu Lågjæren (Jæren).
Kitty Kielland, Torfowiska (fr. Un jour sombre en Norvège, norw. Torvmyr), 1880, kolekcja prywatna, źródło: Wiki Commons.
Jednym z najwcześniejszych przedstawień tego miejsca, są wystawione w 1880 roku w Paryżu Torfowiska (fr. Un jour sombre en Norvège, norw. Torvmyr, 1880, kolekcja prywatna). Norweski tytuł oddaje typologiczną dokładność tego miejsca, francuski zaś określa już nastrój dzieła: ponury, posępny dzień w Norwegii. Obraz zajmuje bardzo ważne miejsce w skandynawskim malarstwie tego okresu, gdyż prezentuje w pełni formułę malarstwa plenerowego. Zgodnie z anegdotą, dwumetrowe płótno, na którym pracowała artystka, miało zostać porwane przez porywisty wiatr i wywrócone do góry nogami prosto w strumień – „ten sam, który namalowany był na obrazie”[33]. Skrzynia z przyborami malarskimi została rozbita, a jej rozrzucone kawałki mieszały się z pędzlami, paletą i tubkami farb. Archetyp artysty zmagającego się z trudnymi warunkami pracy na świeżym powietrzu, tak podkreślany przez Eckersberga, w przypadku Kitty Kielland uzyskał pełne poparcie francuskiej krytyki[34]. Norweska malarka podkreśla „uroki” skandynawskiego krajobrazu poprzez skoncentrowanie się na jego pogodzie; mamy tu do czynienia z holenderskim podziałem kompozycji, w którym 2/3 wysokości płótna zajmuje niebo z groźną deszczową chmurą, przez którą przebija się jednak wąska smuga światła. Obraz jest niemal monochromatyczny; szarość nieba zostaje dopełniona równie ciemną i pesymistyczną zielenią. Jak pisze Neil Kent, realizm obrazu odbija się w „nastroju melancholii i ponurości krajobrazu, w którym atmosferyczne zespolenie [nieba z ziemią] jest ważniejsze od szczegółów samego wrzosowiska”[35]. Zdecydowanie malarce udaje się uzyskać efekt tytułowego posępnego dnia w Norwegii, podkreślającego zarówno dramatyzm, jak i monumentalność tego wydarzenia[36].
„En känslobild”, czyli pejzaż poruszający emocje
Skandynawskie malarstwo lat 80. niesie już ze sobą wrażeniowość i nastrojowość charakterystyczną dla obrazów późniejszego okresu. Jednak relacja między realistycznym pejzażem a jego wyobrażeniem w głowie artysty sięga jeszcze czasów romantycznych. Ścisła więź z Niemcami, w tym przede wszystkim ze środowiskiem szkoły dusseldorfskiej[37] (lata 30. i 40. XIX wieku), skupionej wokół Akademii w Dusseldorfie, przekładała się na zwrócenie uwagi na poetycki charakter rodzimego krajobrazu. Romantyczne przedstawienia księżycowej poświaty czy atmosfery przepełnionej emocjami, które charakteryzowały szkołę dusseldorfską, wiązały się z prymatem wyobraźni nad koniecznością realistycznego przedstawienia przyrody. Dla przykładu związany z tym środowiskiem Johan Christian Dahl, pierwszy pejzażysta norweski, nie widział przeszkód w portretowaniu swojej ojczyzny posiłkując się jej malarskimi wyobrażeniami autorstwa mistrzów holenderskich, takich jak Jacob van Ruisdael, który nigdy nie był w Norwegii[38]. Zresztą warunki panujące w krajach północy: surowy klimat, górski krajobraz, mała gęstość zaludnienia i zimowy mrok, były chętnie wykorzystywane do stworzenia wyobrażenia o skandynawskim krajobrazie, które w pewnym sensie decyduje o atrakcyjności turystycznej tego regionu do dziś. Caspar David Friedrich był podobno zafascynowany Islandią, a jego obraz Morze lodu (niem. Das Eismeer, 1823-24, Kunsthalle, Hamburg) miał być zapisem wyobrażeń o kraju, do którego nigdy nie udało mu się pojechać[39]. Niemiecki malarz był też zainteresowany północnym światłem; wykonał serię obrazów poświęconych temu zagadnieniu (zniszczone podczas drugiej wojny światowej)[40], a także pisał o panującej tam niepowtarzalnej atmosferze, która pozwala na zajrzenie do własnego wnętrza[41].
Caspar David Friedrich, Morze lodu (niem. Das Eismeer), 1823-24, Kunsthalle, Hamburg, źródło: Wiki Commons.
Tradycja romantyczna nie zaniknęła w malarstwie skandynawskim, można nawet powiedzieć, że była istotnym czynnikiem wpływającym na rozwój sztuki poszczególnych państw przez cały wiek XIX. Szwedzki romantyzm narodowy (szw. nationalromantiken) trwał jeszcze do przełomu wieków, choć w pewnym momencie szedł w parze, lub też ustępował, nowemu kierunkowi – symbolizmowi[42]. Zdaniem Michelle Facos, amerykańskiej badaczki sztuki szwedzkiej, w momencie myślenia o narodzie jako o kolektywie, bardzo interesujące było zaakceptowanie indywidualizmu artysty (authentic personal expression)[43]. Jeden z najważniejszych krytyków i malarzy końca XIX wieku, Richard Bergh wprowadził dwa kluczowe dla szwedzkiego symbolizmu terminy: „pejzażu poruszającego” i „malarstwa nastrojowego” (stämningsmåleri) wydając w 1896 roku artykuł-manifest zatytułowany „Karl Nordström i poruszający pejzaż nordycki”[44]. Idea ta pojawiła się jednak w twórczości Bergha już wcześniej; w 1893 roku, w odniesieniu do poznanego w Paryżu Maeterlincka i twórczości Baudelaire’a[45] napisał esej o szczególnym tytule „Sztuka emocji”, gdzie zaproponował z kolei kategorię „obrazu emocji” (en känslobild), który miał być odbiciem zintensyfikowanych emocji artysty[46]. Propozycje te wiązały się z chęcią zerwania z realistycznym malarstwem pejzażowym, a także wynikały z pewnego rodzaju sentymentu, jaki towarzyszył wielu skandynawskim artystom wracającym z Francji po wielu latach rozłąki z ojczystą ziemią[47].
Skupienie się na subiektywnym doświadczeniu[48] pojawia się już w latach 80. w malarstwie Edvarda Muncha (1863-1944) i w jego przypadku ma ścisły związek z naturalizmem, który stał się w Norwegii popularny chociażby poprzez dramaty Henrika Ibsena. W przypadku Muncha stämning przedstawia się raczej jako kombinacja samotności, wyizolowania, efemeryzmu i śmierci, który poza malarstwem rodzajowym nie wzbudzało wśród innych Skandynawów większego zainteresowania. Domeną „pejzażu poruszającego” miało być raczej ukazanie odpowiedzi (human responses) na piękno i niezwykłość przyrody. Skandynawskie stämningsmåleri wynikało z doświadczenia człowieka w obliczu natury i światła. Nigdy wcześniej artyści północy nie poświęcali się w takim stopniu tematyce typowych dla klimatu nordyckiego białych nocy i długich letnich wieczorów. Przełom wieków to czas malowania nieba; ale częściej zanurzającego lub odbijającego się w tafli wody. Na obrazie Eilifa Peterssena Letnia noc (norw. Sommernatt, 1886, Nasjonalgalleriet, Oslo), malowanym w trakcie pobytu artysty we Fleskum, widzimy fragment jeziora z odbitym w jego tafli księżycem (czy też raczej tzw. „midnight sun”). Kompozycja zaplanowana jest w ten sposób, że widzimy jedynie zagadkowy kawałek lasu i to, co zostaje poza jego ramami, w tym samo niebo, może być jedynie przedmiotem naszego wyobrażenia. „Odwrócenie” perspektywy było już efektem myślenia o wycinku przyrody nie jako kadru rzeczywistości[49], ale reprezentacji przeżyć artysty doświadczającego uroków letniego wieczoru. Malarz wracał do tego motywu, także w o rok późniejszym Nokturnie (norw. Skognymf, 1887, Nationalmuseum, Stockholm). Wycinek lasu z jeziorem został urozmaicony o postać nagiej nimfy wodnej, która otrzymuje tutaj wartość symboliczną; idylliczny nastrój dzieła był porównywany z malarstwem Pierre’a Puvis de Chavannes[50] czy Jamesa McNeilla Whistlera[51], ale doszukiwano się tu także napięcia erotycznego[52]. Wiąże się to ogólnie z motywem przesilenia letniego (midsommar), skandynawskiego święta o tradycjach pogańskich, kiedy – zdaniem Richarda Bergha – człowiekiem szargają prymitywne żądze[53], a zdaniem Muncha i według dramatu Augusta Strindberga „Midsummer” (1900) – życie spotyka się ze śmiercią[54]. Peterssen potęguje efekt fatalnej mocy przyrody, zestawiając ją ze zmysłowością kobiecego ciała[55].
Oryginalny tytuł obrazu to po prostu Leśna nimfa (norw. Skognymf), jednak w Europie funkcjonował on pod nazwą Nokturn. Nokturn, termin pochodzący ze słownika muzycznego, z samej swej romantycznej etymologii budzi skojarzenia z tematyką nocną i charakterystycznym dla niej nastrojem. Kontynentalne myślenie o nokturnie w malarstwie, chociażby reprezentowanym przez Whistlera, przyzwyczaiło badaczy do obrazów ciemnych, przedstawiających nocny mrok. Skandynawskie nokturny są zgoła odmienne i być może właśnie ze względu na ten fakt obraz otrzymał drugi tytuł. Przedstawienia białych nocy miało dla kontynentalnych badaczy pierwotnie znaczenie automatycznie symboliczne, ze względu na fakt, że ukazywanie jasnego nocnego nieba wydawało się im po prostu nienaturalne[56]. Dla przykładu obraz Haralda Sohlberga (1869-1935) Kwiecista łąka na Północy (norw. En blomstereng nordpå, 1905, Nasjonalgalleriet, Oslo), którego dominantą kompozycyjną jest tytułowa łąka obsypana białymi kwiatami, przedstawia błękitno-szare niebo z lekko zarysowanym okręgiem północnego słońca („midnight sun”), które – jak w przypadku innych przedstawień białych nocy – często określane jest w literaturze angielskojęzycznej po prostu księżycem. Jego bajkowa poświata daje poczucie dziwności (unreal)[57] i wydaje się być całkowitą projekcją wyobraźni artysty, lecz w rzeczywistości obraz jest „peanem na cześć nietkniętego krajobrazu krajów północy”[58].
Dominującą barwą malarstwa skandynawskiego lat 90. XIX wieku jest błękit. Doprowadziło to nawet to ukucia terminu „błękitnego malarstwa” („the blue painting”), który może odnosić się zarówno do kolorystyki, ale też nastroju obrazu (od ang. blue – smutek, chandra). Jest to także kolor charakteryzujący zmierzchy polarnych nocy, szczególnie na wyższych szerokościach geograficznych. Często pojawia się na przykład w pejzażowym malarstwie islandzkim, którego najznakomitszymi przedstawicielami są Thórarinn B. Thorláksson (1867-1924) i Ásgrímur Jónsson (1876-1958). Pierwszy z nich uznawany jest za pioniera islandzkiego pejzażu[59] i malarza przepełniającego swoje obrazy „panteistycznym uczuciem”[60]. Na obrazie Thingvellir (isl. Þingvellir, 1900, Listasafn Íslands, Reykjawik) paleta barwna ogranicza się do szaro-błękitnego nieba odbijającego się w rzece tytułowej doliny, nieco ocieplonego brązowo-zielonym pastwiskiem, na którym pasą się dwa konie. Dzieło to może być rozpatrywane w kategoriach symbolicznych[61]; dziki interior islandzki reprezentowany przez konie i spokój letniej nocy zestawiony jest z niemą, ale jednak widoczną, obecnością człowieka symbolizowaną przez drewniany kościół i zagrody. Natomiast w malarstwie Jónssona mamy do czynienia z surowym krajobrazem pozbawionym interwencji ludzkiej[62]; kompozycja kolorystycznie podzielona na pół przez biało-błękitne niebo i szczyt lodowca oraz zielone wrzosowiska różni się także stopniem oświetlenia; świetliste niebo skontrastowane jest tutaj z ponurym polem dawno temu pokrytym przez lawę – jest to cichy sygnał dzikich i nieposkromionych żywiołów islandzkiej przyrody.
Þórarinn B. Þóralksson, Thingvellir (isl. Þingvellir, 1900, Listasafn Íslands, Reykjawik, źródło: Wiki Commons.
Duńskim reprezentantem „błękitnego malarstwa” był Peder Severin Krøyer[63], członek kolonii w Skagen. Nadmorski klimat z porywistym wiatrem i niezmienną pogodą jutlandzkiego cyplu mógł być tyle monotonny, co fascynujący dla artystów poszukujących tam nowych inspiracji. Krøyer mówił, że miasto to “potrafi wyglądać całkowicie matowo w pełnym słońcu, ale kiedy słońce zachodzi, kiedy z morza wyłania się księżyc… od wielu lat jest to mój ulubiony moment”[64]. Artysta wprowadził do realistycznego, rodzajowego repertuaru kolonii obrazy nacechowane symbolizmem. Płótna malowane w latach 80. i 90. XIX wieku przedstawiają przede wszystkim sylwetki spacerowiczów po plaży w chłodne skandynawskie wieczory, na tle niebieskiego nieba i morza. Krøyer był mistrzem uchwycenia tzw. „niebieskiej godziny” (den blå timen), kiedy chylące się ku zachodowi słońce „rozpuszcza się w morzu”[65]. Obrazy takie jak Letni wieczór na plaży w Skagen – Artysta i jego żona (duń. Sommeraften ved Skagens strand. Kunstneren og hans hustru, 1899, Den Hirschsprungske Samling, Kopenhaga) czy Letni wieczór na południowej plaży w Skagen (duń. Sommeraften på Skagens sønderstrand, 1893, Skagens Museum, Skagen) przedstawiają ten nastrojowy moment, kiedy niebo i morze zlewają się ze sobą. Krøyer w sposób wręcz neoromantyczny uzyskuje efekt prawdziwej nordyckiej letniej nocy[66]; wrażeniowość zostaje podkreślona przez postaci wtapiające się w krajobraz. Szczególnie widoczne jest to w późniejszym obrazie, przedstawiającym żonę Marię i Annę Ancher. Delikatne sylwetki kobiet zdają się miękko przekraczać granicę tego, co realne, a tego, co nienamacalne, ulotne. Spokojny nastrój obrazu wynika z dominacji „wielkiego błękitu”, nieskończonego, który może nas zarówno uspokajać, jak i przerażać. Cienkie pasmo drzew nakreślające realnie istniejącą przecież granicę między niebem a ziemią nadaje kompozycji echa realizmu, ale poza tym horyzont jest właściwie niewidoczny i ewokuje wrażenie nieskończoności. „Błękitne obrazy” Krøyera wiązano z nokturnami Whistlera (które artysta widział w Londynie w latach 80.[67]) czy twórczością Puvis de Chavannes[68], ale z pewnością punktem wyjścia było obserwowanie i przeżywanie letnich wieczorów, a także przywiązanie do malarstwa en plain air. Wszystkie odcienie błękitu, od jasnofioletowego po szafirowy, nadają tu wrażenie nastrojowości, melancholii[69]. Obrazy z tego okresu były bardzo popularne wśród publiczności[70], a także chętnie powielane przez artystów z kolonii, przez co w końcu lat 90. malarstwo rodzajowe zostało niemal całkowicie wyparte przez nastrojowe obrazy[71].
Eugène Jansson, Świt nad Riddarfjärden (szw. Gryning över Riddarfjärden), 1899, Prins Eugens Waldemarsudde, Sztokholm, źródło: Wiki Commons.
Nastrój skandynawskiego malarstwa nie zawsze musi jednak był melancholijny czy bajkowy. Inny „błękitny malarz” (blåmalaren), Szwed Eugène Jansson (1862-1915), który tworzył ekspresyjne widoki Sztokholmu uchwyconego w „niebieskiej godzinie”, używa jednak zdecydowanie ciemniejszych odcieni błękitu; mamy do czynienia głównie z nokturnami śpiącego miasta[72]. W widokach takich jak Świt nad Riddarfjärden (szw. Gryning över Riddarfjärden, 1899, Prins Eugens Waldemarsudde, Sztokholm) nie ma miejsca dla ludzi; miasto żyje swoim życiem od zmierzchu do świtu, jedynym elementem mącącym nocny spokój są lampy uliczne. Podczas gdy obrazy Krøyera były tylko zapowiedzą symbolizmu, kompozycje Janssona znacznie wyraźniej eksponują wewnętrzne nastroje, w tym swego rodzaju osamotnienie i indywidualne zmierzenie się z tajemnicą natury. Choć i w tym przypadku przywołuje się wzór Whistlerowski, w wyrazie i formie obraz ten bliższy jest twórczościom Edvarda Muncha oraz Vincenta van Gogha, o czym świadczą mocne zestawienia kolorów i szybkie, nerwowe pociągnięcia pędzla. Szczególnie niemal szkicowa Hornsgatan nocą (szw. Hornsgatan nattetid, 1902, Nationalmuseum, Sztokholm) budzi skojarzenia z nocnymi kawiarniami van Gogha, choć u Janssona nawet światło latarni traci swój walor i tworzy pozorną granicę między pogrążoną w mroku ulicą a atramentowym niebem. Symbolika obcego, groźnego miasta nocą wywodzi się z literatury tego okresu; ostrzegał przed nim chociażby szwedzki pisarz Hjalmar Söderberg[73].
Krajobraz jako element tożsamości narodowej
Powstało wiele tekstów na temat XIX-wiecznego budowania tożsamości narodowej krajów Północy, zarówno rozpatrywanej pod kątem szeroko pojmowanego „panskandynawizmu”, jak i prób kreowania odrębności poszczególnych narodów skandynawskich. Ale dotąd żaden z badaczy nie odniósł się kategorycznie do roli pejzażu jako gatunku malarskiego w budowaniu owej tożsamości Zwracano oczywiście uwagę na to, że wybór charakterystycznych elementów rodzimego krajobrazu może mieć wydźwięk polityczny, do czego się odniosę, jednak stawianie takich hipotez jest dość ostrożne. Analizując malarstwo skandynawskie pod kątem „innego światła” można zauważyć, że sama obecność opisywanych tu zjawisk już charakteryzuje i wyodrębnia kraje skandynawskie na tle Europy kontynentalnej.
Pod tym względem położenie w strefie klimatu subpolarnego rozwiązałoby sprawiające badaczom kłopoty definicji „skandynawskości”; niezależnie od wyspiarskości Islandii czy językowej odmienności Finlandii wspólnym mianownikiem krajów północy byłoby właśnie położenie najważniejszych ośrodków kulturowych powyżej 55. równoleżnika (co w pewnym sensie wyklucza Danię, ale równocześnie tłumaczy wybór Skagen – najdalej na północ wysuniętego miasteczka – na lokację kolonii artystycznej). Jak pisze Jan Garnert „Światło nordyckie jest unikatowe ze względu na fakt, że jedynie ułamek światowej populacji doświadcza tych właśnie warunków”[74], zatem z pewnością wpływa to na odmienność Skandynawii względem pozostałych państw Europy, nawet tych, które tylko częściowo znajdują się w tej samej sferze klimatycznej (Rosja).
Na wspólne cechy krajobrazu nordyckiego uwagę zwrócili już mistrzowie holenderscy i Friedrich, natomiast sami Skandynawowie chętnie udawali się na daleką północ w celu zilustrowania nigdy jeszcze niepenetrowanych zakątków rodzimego krajobrazu[75]. Już na początku XIX wieku pojawiali się śmiałkowie, którzy przecierali szlaki ku dzikiej i nieznanej Laplandii, jak szwedzki artysta-amator Anders Fredrik Skjöldebrand (1757-1834), autor pierwszego chyba w Europie przedstawienia zorzy polarnej (fr. Aurore boréale, 1805, Nationalmuseum, Sztokholm). Jak pisze Torsten Gunnarsson, Skjöldebrand „był pierwszym, który zauważył estetyczny wymiar wspaniałej opustoszałości górskiego świata” Szwecji[76]. Tym samym wydany w 1805 roku w Sztokholmie pod nazwą „Voyage pittoresque au Cap Nord” zbiór grafik przedstawiających cuda północnego przylądka Szwecji mogły mieć nawet wymiar nacjonalistyczny[77], a na pewno zwracać uwagę na te elementy krajobrazu, które definiują skandynawski, a być może nawet szwedzki charakter.
Peder Balke, Sam i renifery pod północnym słońcem (norw. Landskap fra Finnmark med same og reinsdyr, ok. 1850, Nordnorsk Kunstmuseum, Tromsø), źródło: pixels.com.
Innym podróżnikiem na daleką północ był norweski malarz Peder Balke (1804-1887). W cyklu Z Nordkapp (Przylądka Północnego; lata 40. XIX wieku) często przedstawia ognisty księżyc ukryty za chmurami[78]. W wersji z 1840 roku światło księżyca przebija się dwiema symetrycznymi smugami, księżyc oświetla część chmur i morskie fale pod sobą. Smugi więc same w sobie nie są nośnikami światła, mają raczej funkcję dekoracyjną. Podobny efekt powtarza w bardzo Friedrichowskim obrazie Sam i renifery pod północnym słońcem (norw. Landskap fra Finnmark med same og reinsdyr, ok. 1850, Nordnorsk Kunstmuseum, Tromsø), namalowanym podczas wycieczki do Lapplandu w celu malowania subpolarnego mroku[79] oraz zórz polarnych. Efektem tych peregrynacji są ciemne, bardzo eksperymentalne w formie kompozycje, które były malowane samymi palcami lub z użyciem gąbki[80]. Słońce i oświetlone przez nie chmury stanowią wraz z ostrymi skałami klamrę, bordiurę dla czarnego nieba, któremu przygląda się tytułowy Sam w towarzystwie dwóch reniferów. Już sam autochtoniczny sztafaż zwraca uwagę na świadomość odrębności tej części norweskiego krajobrazu względem Europy, a może nawet też innych krajów skandynawskich. Jak jednak pisze Andrzej Pieńkos: „Inność Balkego wynika z technicznej inwencji, ale także wyraźnego zamiłowania do szczególnych efektów pogodowych, jakie mógł obserwować w czasie swoich wypraw. Czy wizje te zawierały jakiś pierwiastek patriotyczny, trudno orzec.”[81]
Szukanie tropów nacjonalistycznych w sztuce tego okresu nie jest wcale bezpodstawne, biorąc pod uwagę rodzące się wówczas idee „jedności narodowej”, szczególnie wśród filozofów i myślicieli kręgu germańskiego. Idee niemieckich filozofów Hegla i Herdera, w pewnym sensie zebrane potem w „Naturphilosophie” Johanna Gottlieba Fichtera były przyczynkiem do myślenia o wspólnocie kulturowej państw germańskich[82]. Tezy o wspólnej tożsamości kulturowej, jak i koncepcja Volksgeisst (Ducha Narodu) jedynie podkreślały potrzebę przedstawiania rodzimego krajobrazu, gdyż natura wiązała się jednoznacznie z ojczyzną[83]. Również późniejsza myśl Hippolyte’a Taine’a o psychologii całego narodu[84] prowadziła do poszukiwania odrębności narodowych.
Nie można więc poprzestać na wspólnej tożsamości nordyckiej, gdyż wydarzenia początku XIX wieku dowodzą zerwania ze wspólną przeszłością. Dochodzi bowiem do rozpadu dawnego porządku, a przede wszystkim rozbicia podziału na Monarchię Zachodnionordycką (Dania i podległa jej Norwegia, Islandia, Grenlandia i Wyspy Owcze) oraz Monarchię Wschodnionordycką (Szwecja i podległa jej Finlandia). W 1809 roku dochodzi do proklamacji Wielkiego Księstwa Finlandii, a więc utracenia przez Szwecję Finlandii po wojnie z Rosją, zaś pięć lat później Norwegia ogłosi niepodległość względem Danii, wchodząc jednak w unię personalną ze Szwecją. Sama Dania straci swoją pozycję na arenie międzynarodowej po utracie Szlezwiku i Holsztyna w 1864 roku, kiedy to także oficjalnie odchodzi od absolutyzmu. Historia i wydarzenia polityczne przekładają się na rozwój malarstwa pejzażowego; tak jak Dania dominowała w okresie swojej świetności, po 1864 roku jej miejsce zajęła Szwecja, natomiast w latach 80. i 90. do głosu doszły Norwegia i Finlandia[85]. Początki malarstwa pejzażowego na Islandii sięgają natomiast 1900 roku[86]. Tym samym wszystkie kraje skandynawskie zaczynają budować tożsamości narodowe, niektóre robią to wręcz od nowa (jak Finlandia).
***
Lata 70. XIX wieku to początek tworzenia sztuki specyficznie nordyckiej, gdzie stämningsmåleri czy „pejzaż poruszający” miały się już odnosić do rodzimych krajobrazów poszczególnych krajów. Można zatem uznać, że subpolarne warunki świetlne charakteryzują sztukę skandynawską en block, ale tak naprawdę różni malarze zwracali uwagę na różne zjawiska z tym związane. Na przykład wśród Norwegów skupionych we Fleksum charakterystyczne było przedstawianie odbić letniego nieba w tafli wody, co wraz z wyjątkowym potraktowaniem światła norweski krytyk Andreas Aubert określił znakiem „nordyckości” (norw. nordiskhet)[87]. Z kolei Szwed Richard Bergh od początku tworzenia swojej teorii o känslobilden miał na uwadze przede wszystkim nastrojowość i uroki pejzażu ojczystego, twierdząc za Taine’m, że pejzaż jest swego rodzaju autoportretem artysty i swą pełną autentyczność uzyskuje w przypadku kraju, w którym artysta żyje[88].
Różnorodność pejzaży duńskich, szwedzkich, norweskich i islandzkich w tym okresie łączy się także z drobnymi różnicami warunków świetlnych; im dalej na północ, tym mniej światła w ciągu roku, dlatego malarstwo islandzkie jest inne od tego tworzonego w okolicach Sztokholmu[89]. Tym samym Duńczycy częściej malowali sceny o zmierzchu, a Norwegowie i Islandczycy – białe noce. Potraktowanie „innego światła” jako kategorii charakteryzującej pejzaż skandynawski XIX wieku jest tylko jednym z wielu pomysłów i tropów, które jednak wciąż nie wyczerpują tematu. Szkic ten jest jednak przede wszystkim próbą przybliżenia malarstwa krajów Północy polskiemu czytelnikowi, gdyż wciąż jeszcze nie zasłużyło ono na oddzielną, monograficzną publikację.
Facos 1998: “Symbolism” [w:] Michelle Facos, Nationalism and the Nordic Imagination. Swedish Art of the 1890s, University of California Press, Kalifornia, 1998
Freeman 1989: Julian Freeman (red.), Landscapes from a high latitude: Icelandic art, 1909-1989 [katalog wystawy] Listasafn Íslands, Reykjavik, 1989
Garnert 2011: Jan Garnert, „On the Cultural History of Nordic Light and Lighting” [w:] N. Sørensen and P. N. Haug (red.), Nordic Light – Interpretations in architecture, Lyskulktur,
Gunnarsson 1998: Torsten Gunnarsson, Nordic Landscape Painting in the Nineteenth Century, Yale University Press/New Haven & London, 1998
Jones 2007: Michael Jones, “Seasonality and landscape in Northern Europe: An Introductory Exploration” [w:] H. Palang, H. Sooväli, A. Printsman (red.) , Seasonal Landscapes, Tallinn University, Tallinn, 2007
Jones, Olwig 2008: Michael Jones, Kenneth R. Olwig (red.), Nordic Landscapes. Region and Belonging on the Northern Edge of Europe, University of Minnesota Press, Minneapolis, Londyn, 2008
Kent 1992: Neil Kent, The Triumph of Light and Nature. Nordic Art 1740-1940, Thames and Hudson, Londyn, 1922
Pieńkos 2014: Andrzej Pieńkos, „Poszukiwanie tożsamości kraju i narodu w sztuce norweskiej XIX w.” [w:] Niepokój i poszukiwanie. Polscy i norwescy twórcy czasu przełomu [katalog wystawy] 14.09.2014-22.02.2015, Muzeum Fryderyka Chopina w Warszawie, Warszawa, 2014
Supan 1980: Helmut Börsch-Supan, Caspar David Friedrich, Prestel Verlag, Monachium, 1980
Svanholm 2004: Lise Svanholm, Northern Light: The Skagen Painters, Gyldendal A/S, 2004, Kopenhaga
Varnedoe 1988: Kirk Varnedoe, Northern Light. Nordic Art at the turn of the century, Yale University Press/New Haven & London, 1988
* Barbizończycy – grupa malarzy francuskich, którzy zamieszkali w Barbizon pod Fontainebleau około 1830 roku i uprawiali malarstwo plenerowe, tworząc nastrojowe, proste krajobrazy.
Il. 1: Szkatuła z Kamienia Pomorskiego (Relikwiarz św. Korduli), kopia, ok. 1000 rok, 69 cm długości, panele z kości, brąz, Muzeum Narodowe w Kopenhadze.
Szkatuła z Kamienia (Il. 1), jak nazywają ją skandynawscy badacze, w polskich źródłach wspominana jest najczęściej jako relikwiarz świętej Korduli, ponieważ taką też funkcję pełniło to dzieło kiedy znalazło się na ziemiach polskich. To niezwykłe arcydzieło wikińskiego stylu Mammen znalazło się bowiem na Pomorzu i przez lata przechowywane było w skarbcu katedry św. Jana w Kamieniu Pomorskim. Po II wojnie światowej Szkatuła jednak zaginęła, a jej losy zastanawiają badaczy do dziś. Dzięki licznym kopiom[1], które znajdują się między innymi w Muzeum Narodowym w Kopenhadze i Muzeum Miejskim w Göteborgu, znany jest wygląd legendarnego wyrobu wikingów i jego skomplikowany program ikonograficzny. W jaki jednak sposób dzieło to znalazło się w Polsce i co mogło się z nim stać po 1945 roku? W moim eseju podsumuję dotychczasowe teorie i pomysły badaczy skandynawskich i polskich, jak i scharakteryzuję artystyczną wartość Szkatuły z Kamienia.
Arcydzieło stylu Mammen
Badacze Szkatuły są zgodni co do tego, że reprezentuje ona styl Mammen. Mammen jest czwartym z sześciu stylów (wraz z wcześniejszymi Oseberg, Borre i Jellinge oraz późniejszymi Ringerike i Urnes) sztuki wikińskiej, które zostały wyodrębnione na przełomie XIX i XX wieku (Graham-Campbell 2013:9). Nazwa każdego stylu bierze się od pierwszego miejsca, w którym archeolodzy odnaleźli artefakt o cechach innych niż odpowiadające ówczesnej klasyfikacji; dziełem reprezentatywnym dla stylu Mammen jest na przykład żelazny topór (Il. 2) odnaleziony w miejscowości znajdującej się w duńskiej Jutlandii. Grób zamożnego mężczyzny z kręgu Haralda Sinobrodego odkryto w 1868 roku, a wraz z nim wspomniany topór, ubrania i biżuterię, których cechy pozwoliły na wyodrębnienie nowego stylu. Mammen datowany jest mniej więcej na 960-1000/1025 rok naszej ery i charakteryzuje się przedstawieniami poskręcanych bestii i granulowaniem na roślinnych pnączach. Formy przeplatają się w dość nieregularny sposób, czasem pojawiają się znane z wcześniejszych stylów tzw. chwytające bestie. To, co odróżnia jednak Mammen od innych stylów, to przede wszystkim wywinięcia pnączy na ich końcach (przypominające rozwijające się pąki lub haki; Graham-Campbell 2013:102), oraz trójkątna maska ludzka z wąsami, który to motyw pojawia się w zdobieniach Szkatuły z Kamienia (Il. 3).
Il. 2: Topór z Mammen, 960-970, długość 17,5 cm, posrebrzane żelazo, Muzeum Narodowe w Kopenhadze.
Il. 3: Fragment Szkatuły z Kamienia z motywem wąsatej maski. Przerys za: feivelyn.deviantart.com.
James Graham-Campbell zalicza kamieńską Szkatułę do trzech arcydzieł stylu Mammen, wyróżniających się nadzwyczajną techniką wykonania i bogatym programem ikonograficznym (2013:111). Wszystkie trzy obiekty to szkatułki wykonane na przełomie X i XI wieku; oprócz kamieńskiej Graham-Campbell wymienia oryginalną Szkatułę z Bambergu i Relikwiarz z León; wszystkie trzy zdaniem badacza zostały wykonane przez jednego mistrza lub przynajmniej przez ten sam warsztat (2013:114). Natomiast Else Roesdahl trzy lata wcześniej zestawiała te trzy obiekty z tzw. mieczem św. Szczepana z katedry św. Wita w Pradze, argumentując stylistyczne podobieństwo zdobień i ten sam materiał (kość) (2010:149).
Niezależnie od klasyfikacji i zestawień, Szkatuła z Kamienia należy do najlepszych przykładów dojrzałego stylu Mammen. Została wykonana z drewna obłożonego 22 płytkami z poroży łosia, rzeźbionymi i zdobionymi złoceniami. W 1990 roku niemiecki badacz, Arnold Muhl szczegółowo opisał program ikonograficzny Szkatuły w tekście „Der Bamberger und der Camminer Schrein. Zwei im Mammenstil verzierte Prunkkästchen der Wikingerzeit” (Roesdahl 2010:151). Wyodrębnił on co najmniej 5 powtarzających się motywów: bestia czworonożna (pojedyncza lub w parze), ptak, bestia o ludzkiej twarzy, podwójny pęd roślinny, wąsata maska (Il. 4).
Il. 4: Program ikonograficzny Szkatuły z Kamieńca. Przerys za: feivelyn.deviantart.com.
Płytki wprawiono w szkielet z brązu z głowami różnych bestii (orły, wilki, smoki) i wspartą na sześciu nóżkach. Na dłuższym boku Szkatuły znajdował się zamek, a panel połączony był zawiasami z wieczkiem, zdaniem Else Roesdahl przypominającym dach (2010:151). Kształt i konstrukcja Szkatuły miała według Carla Gustava Schultza przypominać wikińskie tzw. długie domy i między innymi dzięki niej zrekonstruowano w roku 1942 taki dom w Trelleborgu (Schmidt 1973:67). To właśnie nietypowy kształt Szkatuły wyróżniał ją na tle innych arcydzieł stylu Mammen i sprawiał, że niektórzy z nich odrzucali teorię wspólnego warsztatu lub tej samej ręki wikińskiego mistrza (Graham-Campbell 2013:114).
Kim mógł być więc autor Szkatuły? Według powszechnego przekonania, Szkatuła została wykonana gdzieś w Danii albo w Lund (Goldschmidt 1918:58), jak twierdzi Janusz Leszek Jurkiewicz, wówczas największym ośrodku rzeźbiarskim i odlewniczym wczesnego średniowiecza (2014:27). Jednak według Else Roesdahl Szkatuła mogła powstać już w oddalonym 30 km od Kamienia Podolskiego Wolinie. Ta śmiała i przełomowa w badaniach nad artefaktem teza została argumentowana odkryciem na terenie Wolina głów bestii wyrzeźbionych w cisie, bardzo podobnych do tych odlanych z brązu w szkielecie Szkatuły Kamieńskiej (Jurkiewicz 2014:35). Te i inne odkrycia na wyspie miałyby udowodnić, że styl Mammen dotarł na Pomorze i Szkatuła jest dziełem rąk jakiegoś pomorskiego artysty. Jednak nawet jeśli artefakt powstał już na terenie Pomorza, najprawdopodobniej wykonali go Wikingowie mieszkający w Wolinie[2].
Według wczesnych teorii, Szkatuła miała być wykonana dla Knuta Wielkiego (Shetelig 1933:30), jednak współcześnie utrzymuje się przekonanie, że zamówił ją ojciec Knuta, Swen Widłobrody (Roesdahl 2010:152). Swen był synem Haralda Sinozębego i w ramach układów politycznych między ówczesnymi Duńczykami a Słowianami poślubił córkę Mieszka I, Sygrydę Storrådę (Świętosławę). Szkatuła mogła więc być prezentem ślubnym męża dla żony. Po śmierci królewskiej pary Szkatuła pozostała najprawdopodobniej w duńskim skarbcu (Jurkiewicz 2014:36) i zdaniem Haakona Shetlinga kolejny król duński, Eryk II Pamiętny, podarował go Sigurdowi I Krzyżowcowi (1933:28), królowi Norwegii w latach 1103-1130, który złożył artefakt w ufundowanym przez siebie kościele w okolicy Konunghalli, którą potem zrabowali Wenedowie. Wtóruje mu w tym Åsa Engström, która twierdzi, że choć podarowanie w prezencie dzieła „z drugiej ręki” wydaje się nieodpowiednie na królewskim dworze, już wtedy Szkatuła uchodziła za obiekt o ogromnym walorze artystycznym do tego stopnia, że wiek dzieła nie miał znaczenia, a nawet mógł zadecydować o jego większej wartości (2012:38-39).
Szkatułka w Kamieńcu
Istnieje wiele teorii na temat pojawienia się Szkatuły na ziemiach polskich, wszystkie jednak sprowadzają się do średniowiecznych kontaktów Skandynawów ze Słowianami. Najczęściej badacze wskazują na wyprawę Wenedów pod wodzą księcia Racibora I, którzy w 1135 najechali na Konunghallę (dzisiejsza Kungahälla, miejscowość położona niedaleko Göteborga), i splądrowali skarbiec tamtejszego kościoła[3]. Ta wersja wydarzeń wydaje się najbardziej prawdopodobna, bo opis najazdu Wenedów na skandynawską osadę można znaleźć u samego Snorriego Sturlasona, autora XIII-wiecznych sag o skandynawskich królach. Snorri nie wspominał jednak nic o Szkatule, więc badacze poszukiwali innych wyjaśnień.
Ze względu na wysoką jakość materiałów i techniki zdobienia zasugerowano, że Szkatuła mogła być darem. Według Else Roesdahl był to prezent Haralda Sinozębego dla słowiańskiego księcia, a potem z książęcych zbiorów został przeniesiony do Wolina czy bezpośrednio do katedry kamieńskiej (2010:152). Inni badacze wiązali także podarunek z Erykiem I Pomorskim, który miałby przywieźć ze sobą na Pomorze część skarbu duńskiego w 1441 roku i przekazać go krewnej, księżnej Zofii Słupskiej, która miała potem ofiarować Szkatułę katedrze kamieńskiej (Jurkiewicz 2014:29). Jak jednak twierdzi Sten Tesch, Szkatuła znajdowała się w zbiorach kamieńskiej katedry najpóźniej od 1175 roku (2015:17), co sugerował już wcześniej Haakon Shetelig (1933:30).
Według tych teorii Szkatuła miała więc znaleźć się w Polsce już jako relikwiarz św. Korduli. Mogło się to stać również za sprawą biskupa Ottona, który miał podarować ją księciu Warcisławowi I w podzięce za gościnę w Kamieniu lub ofiarować nowoufondowanemu biskupstwu misyjnemu w Wolinie (Jurkiewicz 2014:29). Sam Otton miał otrzymać dwie podobne do siebie szkatuły od Assera, biskupa Lundu, co tłumaczyłoby obecność Szkatuły z Bambergu na terenie Niemiec (obecnie w Monachium). Inne pomysły wiążą przekazanie relikwiarza z katedrą w Kolonii. Według Filipa Heinhofera, augsburskiego kupca, który spisał swoją podróż po Pomorzu w 1617 roku, miała zostać przekazana do Kamienia Pomorskiego jako dar od tej właśnie katedry (Jurkiewicz 2014:28-29).
To z dziennika Filipa Heinhofera pochodzi pierwsza wzmianka o Szkatule w Kamieniu Pomorskim. Według relacji kupca, w kamieńskiej zakrystii pokazano mu „dużą starą skrzynię z czaszką i kośćmi św. Korduli, którą miano jakoby otrzymać z Kolonii nad Renem” (za: Jurkiewicz 2014:14). Późniejsze spisy inwentarzowe nie uwzględniają jednak Szkatuły i dopiero po XIX wieku poświadczona jest jej obecność w kamieńskim skarbcu (Goldschmidt 1918:58). W latach 30. XX wieku roku Walter Borchers postanowił wystawić część zbiorów skarbca na widok publiczny, a w 1939 roku otwarto wystawę, na której znajdował się także Relikwiarz św. Korduli. Rok wcześniej Szkatuła miała być eksponowana również w szczecińskim Landesmuseum (Jurkiewicz 2014:26).
Zbiory skarbca katedralnego znajdowały się nad wschodnim skrzydłem krużganka otaczającego wirydarz najpóźniej do maja 1942 roku (Jurkiewicz 2014:6). Potem dla bezpieczeństwa wywieziono je do podkamieńskiej rezydencji grafa Hasso von Flemminga w Banicach, a w nocy z 4 na 5 marca 1945 najważniejsze obiekty (w tym Szkatuła) miały zostać przewiezione wraz z rodziną grafa do Niemiec. Wozy napotkały jednak wojska radzieckie i od tego czasu słuch o Szkatule zaginął. Według zeznań świadków przewrócony wóz ze skrzynią, w której miała znaleźć się Szkatuła, zniknął i nikt nie wiedział, co mogło stać się z artefaktem (Jurkiewicz 2014:59-75).
Bogata literatura poświęcona Szkatule z Kamienia, czyli Relikwiarzowi świętej Korduli, zdaje się wciąż nie odpowiadać na postawione przez badaczy pytania. Nawet jeśli najbardziej rozsądne wydaje się, że dzieło znalazło się na ziemiach polskich po wyprawie Wenedów w 1137 roku, brakuje informacji o tym kiedy i w jaki sposób stało się częścią kolekcji katedry kamieńskiej. Wciąż nie wiadomo też kto wykonał to arcydzieło stylu Mammen: czy był to wprawiony wikiński rzemieślnik na terenie Skanii, a może jednak pomorski artysta?
Niezależnie od wiedzy na temat proweniencji dzieła badacze zgodni są co do faktu, że Szkatuła była obiektem o bardzo wysokiej wartości artystycznej. Już na tle innych wyrobów w stylu Mammen, nawet w porównaniu z podobną jej Szkatułą z Bambergu, określana jest jako najbardziej wyszukana i niezwykła pod względem warsztatowym (Graham-Campbell 2013:114; Engström 2012:38-39). Świadczyłby o tym fakt, że stanowiła dar królewski i że mieściła relikwie św. Korduli, mianowicie fragmenty czaszki tej męczenniczki z orszaku świętej Urszuli. Niektórzy badacze wskazują, że to pierwotnie świeckie pudełko na biżuterię lub drobne przedmioty stało się relikwiarzem pomimo braku jakiejkolwiek chrześcijańskiej dekoracji (Graham-Campbell 2013:114; Roesdahl 2010:152), jednak zastosowanie drogich materiałów i wysoka wartość artystyczna wydają się czynić Szkatułę dostatecznie godną przechowywania świętych relikwii. Jak w wielu innych przypadkach sztuki przedchrześcijańskiej[4] dzieło zostało więc zaadaptowane do potrzeb nowej religii. Wykorzystanie pogańskiego pudełka jako relikwiarza dla szczątek św. Korduli, która według hagiografii została zamordowana przez Hunów, mogło mieć nawet znaczenie niemal symboliczne; bardzo prawdopodobne, że w XV wieku Wikingów i Hunów traktowano równolegle jako bezbożników, więc wykorzystane pogańskiego dzieła dla świętych relikwii mogło być oznaką zwycięstwa chrześcijaństwa nad wielobóstwem.
O znajomości wartości dzieła świadczy też liczba kopii i odlewów Szkatuły wykonanych w drugiej połowie XIX wieku. Swoje wersje kamieńskiego artefaktu miały najważniejsze muzea w Skandynawii: kopenhaskie Nationalmuseum, sztokholmskie Historiska Museet, göteborskie Stadsmuseum czy Nasjonalmuseet w Oslo, ale też największe muzea Europy, takie jak South Kensington Museum (dzisiejsze Victoria & Albert Museum) czy monachijskie Bayerisches Nationalmuseum (Mathisen 2017). To jednak właśnie dzięki kopiom[5] i fotografiom przedwojennym znana jest dzisiaj ikonografia i kształt Szkatuły z Kamienia.
Bogato zdobiona szkatuła, relikwiarz legendarnej świętej, ważny obiekt ekspozycyjny, a wreszcie zaginiony skarb[6]. Szkatuła z Kamienia, znana też jako Relikwiarz świętej Korduli, była z pewnością jednym z najcenniejszych obiektów z kolekcji kamieńskiej katedry (Jurkiewicz 2014:12), ale też stanowiła wyjątkowy przykład sztuki wikingów. Dzięki temu do dziś pobudza wyobraźnię zarówno skandynawskich, jak i polskich badaczy. Prowadzone obecnie przez archeologów z Uniwersytetu w Göteborgu badania na stanowisku w Kungahälli, czyli osady, z której w 1137 roku Wenedowie mieli ukraść Szkatułę i wywieźć ją na ziemie polskie, może przynieść kilka nowych odpowiedzi i uzupełnić niektóre z luk w badaniach nad zaginionym dziełem wikingów. Nieodgadnione dzieje artefaktu i jego szwedzko-polska historia wydają się być świetnym punktem wyjścia dla współpracy między badaczami po obu stronach Bałtyku. Być może pewnego dnia również eksperci z polskich ośrodków podejmą nowe działania w kierunku rozwiązania niektórych z zagadek związanych ze Szkatułą, a poszukiwania dzieła nabiorą bardziej poważnego charakteru, bowiem obiekt nie znajduje się nawet w Katalogu strat wojennych utworzonego w ramach rządowego projektu „Dzieła Utracone”[7].
Bibliografia:
Chamarzyński, G., Materiały i studia nad katedrą w Kamieniu Pomorskim w: Glińska, M., Kozińska, B. (red.), „Badania nad sztuką Pomorza”, Szczecin, 1998, str. 15-34.
Goldschmidt 1918: Goldschmidt, A., ”Die Elfenbeinskulpturen aus der Zeit der karolingischen und sächsischen Kaiser”, VIII. – XI. Jahrhundert (Band 2) — Berlin, 1918.
Graham-Campbell 2013: Graham-Campbell, J., “The Jellinge and Mammen Styles” in: Viking art, Thames & Hudson, London, 2013, str. 82-115.
Engström 2012: Engström, A., ”Historien om Camminskrinet”, Tidskrift för Göteborgs stadsmuseum och Fornminnesföreningen i Göteborg, 2012 (73), str. 34-39.
Jurkiewicz 2014: Jurkiewicz, J. L., „Tajemnice Skarbca Katedry Kamieńskiej”, Stargard Szczeciński 2014.
Mathisen 2017: Mathisen, S. O., Camminskrinet – skatten som forsvant, on-line:http://www.khm.uio.no/forskning/samlingene/gjenstandskalender/2017/april/camminskrinet.html (dostęp 30-05-2018).
Roesdahl 2010: Roesdahl E., “Viking art in European churches (Cammin – Bamberg – Prague – León)” in: Skibsted Klæsøe, (red.), Viking Trade and Settlement in Continental Western Europe, Museum Tusculanum Press, Copenhagen, 2010, str. 149-164.
Shetelig 1933: Shetelig, H., ”Helgenskrinet fra Kongehelle”, Göteborgs och Bohusläns Fornminnesförenings Tidskrift 1932-1933, 1933, str. 28-30.
Schmidt 1973: Schmidt, H., ”The Trelleborg House Reconsidered”, Medieval Archaelogy, 1973, Vol. 17 (1), str. 52-77.
Tesch 2015: Tesch, S., Att parera eller paradera. Ett tusenårigt svärdshjalt från Sigtuna och dess europeiska sammanhang, Söderberg, A. et al, Situne Dei. Årsskrift för Sigtunaforskning och historisk arkeologi, 2015, str. 14-27.
Vandenbrouck-Przybylski 2011: Vandenbrouck-Przybylski, M., ”Strange encounter: a dragon’s egg nestled in the Museum’s attic”, 2011, on-line: https://www.vam.ac.uk/blog/futureplan/strange-encounter-a-dragons-egg-nestled-in-the-museums-attic (dostęp 30-05-2018).
[1] Wnikliwy opis Szkatuły, a raczej jej kopii, pojawił się w „Descriptive Catalogue of Fictile Ivories in the South Kensington Museum” Johna Westwood’a z 1876 roku. Jedna z kopii znajduje się również właśnie w londyńskim Victoria&Albert Museum, zob. Vandenbrouck-Przybylski 2011.
[2] Ta sama badaczka sugeruje, że obecność dzieła na Pomorzu może mieć związek ze sprowadzeniem się Haralda Sinozębego na Wolin (Roesdahl 2010:152).
[3] Taka wersja wydarzeń funkcjonuje również w kulturze popularnej. W 2016 roku Miasto Szczecin wydało komiks autorstwa Igora D. Górewicza i Bartłomieja Baranowskiego pt. „Konungahela 1136. Słowiańska wyprawa”. O dzielnych Jómswikingach z Wolina, którzy przywieźli Szkatułę ze swoich wypraw grabieżczych, pisała również Joanna Orłowska-Stanisławska dla National Geographic (luty 2012, on-line: https://bialczynski.pl/wp-content/uploads/2012/02/wiking_piast_national_geographic.pdf, dostęp: 30-05-2016).
[4] O antycznych gemmach pisze Anna Ryś, zob. Ryś, A., Chrześcijańska interpretacja kilku antycznych gemm, Vox Patrum, 36 (2016), t. 65, str. 585-603. On-line: http://www.voxpatrum.pl/pdfy/Vox65/Rys.pdf (dostęp 06-06-2018).
[5] O roli kopii Szkatuły piszą Sally M. Foster i Neil G. W. Curtis, zob. Foster, S., Curtis, N., „The Thing about Replicas – Wjhy Historic Replicas Matter, European Journal of Archaeology, 19:1, str. 122-148, str. 127.
[6] I dziś nie brakuje pasjonatów nie tracących nadziei na odnalezienie Relikwiarza.
Patrz: https://24kurier.pl/aktualnosci/wiadomosci/szukamy-relikwiarza-swietej-korduli/, http://www.swinoujskie.info/2016/07/25/tajemnice-relikwiarza-sw-korduli-coraz-blizej-rozwiazania-zagadki/ (dostęp 04-06-2018).
(To jest post przeklejony z mojego pierwszego bloga – Notes Małego Historyka Sztuki – stąd pozostawiam oryginalną pisownię małą literą)
islandia – niewielka wyspa znajdująca się hen hen na skraju europy, niepozorna – to państwo już ze względu na uwarunkowania geograficzne skazane jest na swego rodzaju izolację. z jednej strony wytworzyła sztukę niezależną, jest ona jednak bardzo młoda, bo do XIX wieku sztuki nie było tam praktycznie w ogóle – jedyna działalność artystyczna ograniczała się do zdobnictwa i przedmiotów codziennego użytku, wytwarzanych według średniowiecznej tradycji i wzorów przywiezionych na wyspę przez wikingów, a ugruntowanych przez rządy duńskich lub norweskich władców na wyspie. narodziny “narodowej” sztuki islandii wiążą się z romantycznym duchem rodzącym potrzebę budowania tożsamości i odrębności mieszkańców wyspy, która płynęła z haseł jón sigurðssona walczącego o niepodległość islandii. lecz paradoksalnie niezależna sztuka islandzka nie powstałaby bez wyjazdów artystów islandzkich poza wyspę; w pierwszych dekadach było to podyktowane przede wszystkim brakiem odpowiednik instytucji zapewniających wykształcenie artystyczne, zatem wyjeżdżano na akademie w kopenhadze, amsterdamie, sztokholmie. trzeba też pamiętać, że pomimo pewnej odległości wyspy od kontynentalnej europy docierały na nią wszystkie ważniejsze nurty i tendencje, jeśli nie wraz z powracającymi absolwentami zagranicznych akademii, to z sprowadzanymi przez kolekcjonerów dziełami. największą ironią może być fakt, że założona w 1884 roku listasafns íslands (galeria narodowa), składała się pierwotnie z dzieł duńskich, bo islandzkich po prostu nie było.
dopiero w roku 1902 kolekcja powiększyła się o islandzkie dzieła, a co ciekawe była to rzeźba. jej autorem jest einar jónsson, pierwszy rzeźbiarz islandzki. wykształcony na akademii sztuk pięknych w kopenhadze, tam zaprezentował swoje pierwsze dzieła, a potem przeniósł się na islandię. jego prace wzorowane są na rodzimej sztuce ludowej, bo tak naprawdę tylko ona mogła stanowić inspirację dla niemającego poprzedników artysty. dla historii sztuki islandzkiej była to postać przełomowa, jednak na tle dokonań innych artystów europejskich nie wyróżniała się niczym specjalnym. prace rzeźbiarskie jónssona, sceny wielofiguralne jak i pomniki, które dzisiaj dumnie zdobią reprezentatywne części reykjaviku, są tak naprawdę pokłosiem północnego modernizmu i echem jugendstilu. jónsson podejmuje różne tematy, od alegorii przez przedstawienia epitafijne po sceny mitologiczne, co ważne często wykorzystuje motywy rodzimej mitologii (thor siłujący się z wiekiem), ale nie brakuje jednak obowiązkowej mitologii greckiej (narodziny psyche).
Einar Jónnson, Los, 1900-1927
na pierwsze obrazy, które wzbogaciły zbiory galerii narodowej, trzeba było czekać do 1911 roku, a w cztery lata później kolekcja urosła do pięciu płócien pędzla trzech islandzkich artystów. thórarinn thorláksson, autor pierwszego obrazu w kolekcji, zapisał się w historii także jako twórca islandzkiego pejzażu; otwarta przez niego w roku 1900 wystawa widoków islandzkiej natury w plenerze – na tle uwiecznionego na płótnach krajobrazu była ważna z dwóch powodów. po pierwsze dała początek trwającemu do dzisiaj w sztuce islandzkiej ważnemu gatunkowi potwierdzającymi przywiązanie mieszkańców wyspy do jej niepowtarzalnej przyrody, a także miejsce wystawy – dolina thingvellir, gdzie zbierał się od czasów wikingów parlament, miało podkreślać niezależność islandczyków na tle artystycznym. głównym bohaterem tych pejzaży były wulkany, “narodowy symbol przebudzenia”, ale nie brakuje też innych typowo islandzkich elementów: lodowców, górskich jezior, nietkniętej, dzikiej przyrody pozbawionej drzew i islandzkich koni skubiących trawkę. z uwagi na fakt, że pejzaże zdominowały sztukę islandzką przełomu XIX i XX wieku, trudno mówić o charakterystycznych cechach twórczości thorlákssona. można jednak zauważyć w nich ciężką gamę barwną i friedrichowskie poczucie niepokoju, ciemne niebo wisi niepewnie nad ziemią, na obrazie pojawiają się pojedyncze osoby – przyroda jest niedostępna, osamotniona.
Thórarinn Thorláksson, Letni wieczór w Reykjaviku, 1904
drugim ważnym pejzażystą jest ásgrimur jónsson, autor inspirujący się techniką impresjonistyczną, wykorzystujący o szerszą skalę barw niż jego poprzednik, ale też lubujący się w różnych aspektach przedstawiania refleksów świetlnych. jego dzieła są bardziej fantastyczne i odrealnione, ukazujące baśniowe oblicze islandii jako krainy onirycznej, siedziby elfów i trolli. trzeba jednak przyznać, że impresjonizm nie przyjął się na wyspie, ponieważ o wiele bardziej odpowiadał surowemu klimatowi, długim nocom i dzikiej naturze ekspresjonizm, który zresztą miał ogromną popularność w wielu krajach skandynawskich. narodziny ekspresjonizmu islandzkiego przypadają mniej więcej na lata 30. XX wieku za sprawą jóna thorleifssona. artysta ten w swoich pracach przekazuje pewne napięcie, chociażby poprzez kreślenie niedostępnych, wręcz niebezpiecznych gór i używanie głębokich, niespokojnych barw. warto zaznaczyć, że na szersze przyjęcie ekspresjonizmu na islandii miały także wpływ niepokoje związane z przedwojennym kryzysem ekonomicznym i ciągłą zależnością od danii (mimo unii personalnej z 1918 roku islandia de facto pozostawała pod jej kontrolą), które ostatecznie pogrzebały romantyczne wzorce i skłoniły artystów do poszukiwania innego sposobu przedstawiania rzeczywistości.
Jón Thorleifsson, Góra Baule, 1930
widoczne jest także bardzo częste inspirowanie się postimpresjonizmem. malarzem prezentującym takie podejście do pejzażu, ale pozostającym pod silnym wrażeniem uroków islandzkiego krajobrazu jest jón stefánsson. początkowo nie wiążący swojej przyszłości z malarstwem, rozpoczął studia inżynierskie w kopenhadze marząc o tym, by budować mosty. do sztuk pięknych przekonała go matka, która twierdziła, że do jego zawodu przydadzą mu się lekcje rysunku. godziny spędzone w muzealnych galeriach i kopiowanie obrazów wzbudziły w nim zamiłowanie do malarstwa i zaprowadziły na studia plastyczne w kopenhadze, a potem paryżu, a po licznych przeprowadzać wrócił na stałe do domu. podczas długiego pobytu we francji przyjaźnił się z henri mattisem, jednak nie przejął jego poglądu na sztukę. inspirował się przede wszystkim twórczością paula cezanne’a; pod jego wpływem zaczął upraszczać i załamywać krawędzie, patrzył na pejzaż przez pryzmat “stożka, walca i kuli”. nie można jednak nazwać sztuki stefánssona ślepym naśladowaniem francuskiego mistrza; zwiastujące kubizm uproszczenie wydawało się idealne do ukazania skał i surowości islandzkiego krajobrazu, tak jak stosowana przez cezanne’a kolorystyka.
Jón Stefánsson, Eiríksjökull, 1920
najsłynniejszym jednak malarzem tego okresu pozostaje jóhannes kjarval, szczególnie zasłużony dla kultury islandzkiej, czego dowodem może być jego podobizna na 2000-koronowym banknocie. na okres studiów wyjechał z kraju i długo podróżował po europie, szczególnie krajach skandynawskich, ale był także we włoszech. po powrocie oddał się całkowicie uwiecznianiu przyrody swojego kraju; na przestrzeni swej 60-letniej twórczości wielokrotnie zmieniał stylistykę. jego pierwsze dzieła, z których dwa znalazły się w kolekcji galerii narodowej na początku XX wieku, prezentowały tajemnicze, baśniowe miejsca, nie otwartą przestrzeń, ale np. samotne drzewa w lesie. przechodził okres fascynacji fowizmem, malował obrazy zahaczające o malarstwo metafizyczne, a nawet abstrakcję. jego późniejsze dzieła nie przypominają już w niczym tradycyjnych pejzaży; znając bowiem ekspresjonizm i kubizm, mieszał techniki i style tworząc oryginalne kompozycje w stonowanych barwach. być może postać tego długo czynnego artystycznie malarza ilustruje cały zespół przemian sztuki islandzkiej w ogóle, z uwzględnieniem podejmowanej tematyki i różnych pomysłów na formę. z pewnością na tle poprzedników, sztuka krajvala, szczególnie ta z lat 60. i 70. odbiega od tradycyjnego pejzażu i pełna jest magii i obrazów z wyobraźni, co wydawać się może najbardziej “islandzkie”.
Jóhannes Kjarval, Kiddi i ja (isl. Kiddi og jeg), 1950
Jóhannes Kjarval, Bleikdalsa, 1967
Jóhannes Kjarval, Ziemia i powietrze, 1965
zainteresowanie kjarvala abstrakcjonizmem nie było jednak bezprecedensowe, bowiem od lat 50. nurt ten panował na wyspie i szybko stała się kierunkiem wiodącym. jednym z ważniejszych przedstawicieli islandzkiego abstrakcjonizmu jest karl kvaran, który tworzył głównie w abstrakcjonizmie geometrycznym. jest to już przedstawiciel młodszego pokolenia, które jako pierwsze może studiować na rodzimej akademii sztuk pięknych – bowiem zostaje ona założona w reykjaviku po II wojnie światowej. prace kvarana to surowe kompozycje z zastosowaniem silnego kontrastu między małymi płaszczyznami utrzymanymi w kolorystyce ciepłej a wyraźnymi konturami i zimnym, intensywnym tłem. drugim ważnym artystą tego okresu jest svavar gudnason, tworzący głównie w danii. w roku 1945 przyjechał do ojczyzny wraz z wystawą, która pokazała islandzkiej publiczności sztukę abstrakcjonizmu po raz pierwszy. na jego twórczość duży wpływ miała przynależność do międzynarodowej grupy CoBrA, działającego w latach 1948 – 1951 zrzeszenia członków belgijskiej grupy surrealistów rewolucyjnych, duńskiej grupy eksperymentalnej oraz holenderskiej grupy eksperymentalnej. nazwa grupy jest akronimem utworzonym z pierwszych liter miast: kopenhaga, bruksela i amsterdam. obrazy gudnasona łączą w sobie chłód matematycznej kompozycji i ciepłą kolorystykę dającą niemal liryczny, dramatyczny efekt. na islandii gudnason uznawany jest za jednego z ważniejszych artystów, bowiem jego pierwsza abstrakcyjna wystawa na wyspie – mimo że początkowo niezrozumiała przez publiczność i przyjęta sceptycznie – stała się kamieniem milowym dla charakteru islandzkiej historii sztuki.
Svavar Gudnason, Kompozycja
ważną przedstawicielką islandzkiego abstrakcjonizmu jest także guðmunda andrésdóttir, jedna z pierwszych kobiety-artystek na islandii. pracowała w aptece, spędzając wolny czas na malowaniu, do czasu spotkania się z abstrakcją na wystawie svavara gudnasona. zainspirowawszy się kolorami i formą jego płócien, wyjechała na studia do szwecji, a potem do poryża. twórczość guðmundy andrésdóttir przez całą ponad 40-letnią karierę pozostają utrzymane w tym samym stylu. jej malarstwo przedstawia głównie formy geometryczne, takie jak kwadraty i trójkąty wyraźnie zaznaczone na płótnie. część jej obrazów przypomina kryształy albo mozaiki, późniejsze dzieła wiążą się bardziej ze sztuką organiczną. kanciaste formy ustępują bujnym liniom i kołom, bardziej liryczne, spokojne, przypominające komórki jajowe lub inne elementy związane z kobiecością. jako kobieta wierna temu samemu stylowi przez cały okres malarskiej działalności i posiadająca na swoim koncie co najmniej pięć autorskich wystaw i udział w niezliczonych wystawach na wyspie oraz poza nią, pozostaje ona ważną artystką niezależną, której można zawdzięczać przekonanie islandzkiej publiczności do abstrakcjonizmu.
Guðmunda Andrésdóttir, Haustsól, 1973
jednak pierwszym artystą z islandii, którego prace zyskały aprobatę za granicą i wystawiane są w wielu najważniejszych galeriach sztuki współczesnej jest erró (do 1967 roku ferró), czyli guðmundur guðmundsson. jego twórczość można śmiało zaliczyć do pop-artu, a na pewno do sztuki komercyjnej. po raz pierwszy styczności ze sztuką doświadczył jako 10-letni chłopiec podczas przeglądania katalogu muzeum sztuki współczesnej w nowym jorku. po odbyciu studiów w reykjaviku, oslo i paryżu zaczął tworzyć prace, które otwarcie kpiły z klasycznych wzorów i sztandarowych przykładów tzw. wielkiej sztuki. wiele podróżował, jednak przez całe swoje życie wielokrotnie powracał do ojczyzny. z każdą kolejną wystawą jego twórczość nabierała coraz więcej sarkazmu, czego narzędziem były popularne motywy i symbole pop-kultury (np. postaci z komiksów, kreskówek czy osób publicznych). widoczne jest to w przerabianiu uznanych obrazów albo dodawaniem do nich elementów absurdalnych. taka „zniewaga religii sztuki” ukazana jest w jego serii „agresje” (1978-68), a szczególnie w obrazie drugi krzyk z 1967 roku, gdzie jawnie wykorzystuje obraz muncha i „ulepsza” go samolotem na pierwszym tle, tak jakby w celu przekornego zasygnalizowania norweskiemu malarzowi, że warto przedstawić przyczynę niepokoju głównego bohatera obrazu. do pozostałych dzieł wyśmianych przez malarza należą chociażby „portret arnolfinich” jana van eycka, gdzie w wersji islandzkiego artysty młodej parze – klarabelli i horacemu (postaciom z kreskówek) przyśpiewuje dziewczynka z mikrofonem do karaoke (lovesong, 2008) albo „dziewczyna z perłą” vermerra uzupełniona uśmiechniętą lalką i kolorowymi ptakami (vermeer, 2005). tematyka prac erró zahacza również o motywy polityczne (postać adolfa hitlera, saddama husseina czy mao zedonga) i pornograficzne (liczne przedstawienia nagich kobiet w wulgarnych pozach). jako artysta współczesny, wprowadził do sztuki islandzkiej happeningi i organizował pierwsze w islandii performensy już w latach 60. XX wieku. jest to pierwszy pełnowymiarowy artysta współczesny na wyspie i jeden z niewielu tak chętnie czerpiących z pop-kultury, która długo była przecież islandii obca.
Erró, Drugi krzyk, 1967
Erró, Lovesong, 2008
co z tą niezależnością? islandia bardzo stara się zapobiec skutkom globalizacji, powołała na przykład specjalną komisję, która wymyśla rodzime odpowiedniki na sprzęty czy zjawiska, które w pozostałych językach funkcjonują pod oryginalnymi, zapożyczanymi, nazwami. odizolowana i długo oddalona od reszty europy pod względem cywilizacyjnym i politycznym, do dzisiaj pozostająca “nietypowym” państwem europejskim (np. nie ma własnej armii), nie jest jednak krajem artystycznie zależnym. owszem, islandczycy jako naród bardzo utalentowany i ceniący kulturę, dorobił się własnej akademii sztuk pięknych, choć wielu studentów/ artystów nadal wybiera wyjazd za granicę, bo jednak poza islandią kształtują się główne nurty i tendencje. początkowo sztuka islandzka była bardzo narodowa, jej głównym tematem był pejzaż, jednak malowany na sposób obcy: ekspresjonistyczny, postimpresjonistyczny. abstrakcja, która także przywędrowała zza morza dawała co prawda okazję do odmiennego ukazania wyspiarskiej odmienności, jednak potrzeba było wielu lat, aby kierunek ten przyjął się na wyspie, gdzie przez długi czas panowały skostniałe, akademickie zasady przedstawiania krajobrazu. wydaje się, że związek z przeszłością pękł dopiero po II wojnie światowej, a długo trzymana w ryzach potrzeba zrobienia czegoś naprawdę innego przejawiła się w twórczości erró, który jednak tak naprawdę pozostaje artystą pop-art i do dzisiaj tworzy w nurcie zakończonej już w latach 70. sztuki popularnej. wydawać by się zatem mogło, że islandia przyjmowała wszystko, co jej się podobało i każdy kierunek przerabiała na swój własny sposób.
(Tekst ten został również opublikowany w zmienionej formie w tomie Islandia. Etos amatora)
Dzieje Midvinterblot Carla Larssona jako przykład szwedzkiego stosunku do tradycji i nowoczesności (w języku polskim)
Abstrakt:
A Swedish painter of the turn of the 19th and 20th century, Carl Larsson is well-known nowadays because of charming watercolours depicting his family living in the summerhouse Lilla Hyttnäs in Sundborn. However, his greatest achievement, according to Larsson himself, was a project for the staircase of the Nationalmuseum in Stockholm – Midvinterblot. Th is painting was meant not only to crown his oeuvre, but also to show the nationalistic views of the artist. Th e oil project on canvas 640 cm high and 1360 cm long was rejected due to the nudity of the object of the titular sacrifi ce – a legendary king of Sweden, Domalde, who died to save his people. Th e composition itself started a big discussion on historical painting in Sweden and on how to represent history in art in general. While the artwork of Larsson was harshly criticised at that time, a few decades aft er it was considered to be hung at its original place eventually. Th rough analysis and interpretation of the artwork, I will try to point out its role in the Swedish culture. Th e debate on appropriateness of the composition and its original subject matter proves that tradition, regarded as references to Scandinavian history, and modernity were both under consideration in the art of the turn of the centuries and that the idea of “the national painter” in Sweden was clearly defi ned by its society.
Dostępne on-line: https://www.researchgate.net/publication/323129561_Dzieje_Midvinterblot_Carla_Larssona_jako_przyklad_szwedzkiego_stosunku_do_tradycji_i_nowoczesnosci/stats
Islandia, kraj o wysoko rozwiniętej kulturze i wyobraźni, posiada paradoksalnie bardzo krótką tradycję malarską. Początki islandzkiej historii sztuki sięgają przełomu XIX i XX wieku, a za oficjalną datę narodzin prawdziwie islandzkiego malarstwa uznaje się rok 1900, kiedy po raz pierwszy zorganizowano wystawę prac lokalnego artysty w jego ojczyźnie. Þórarinn Benedikt Þorláksson zaprezentował wówczas zbiór pejzaży ukazujących islandzki interior oraz miejsca ważne dla historii Islandczyków. Pejzaż stał się wówczas ulubionym gatunkiem malarskim artystów, którzy poszli w ślady Þorlákssona. Jón Stefánsson, Ásgrímur Jónsson czy Jóhannes S. Kjarval, po studiach wyższych w Kopenhadze, wracali na wyspę, aby utrwalać piękno ojczystego krajobrazu.
Pejzaż odegrał ważną rolę w kształtowaniu „sztuki narodowej” Islandii. Choć wynikał z doświadczeń XIX-wiecznego romantyzmu niemieckiego oraz skandynawskiego nacjonalizmu przełomu wieków, unikalny krajobraz wyspy z nierzadko ukrytymi w nim postaciami z folkloru islandzkiego pozwolił na podkreślenie odrębności Islandczyków, co było szczególnie ważne w momencie politycznego usamodzielniania się od Duńczyków. Popularność pejzażu jako gatunku malarskiego również w sztuce II połowy XX wieku pokazuje jednak, że przyroda Islandii – wykorzystywana w przemyśle turystycznym czy wyspiarskiej kinematografii, wciąż pozostaje fundamentalnym składnikiem budowania islandzkiej tożsamości.
Publikacja w: Roman Chymkowski, Emiliana Konopka (red.), Antologia naukowa. Islandia. Język, Naród, Natura, wydanie I, Warszawa 2017.
Publikacja w: Roman Chymkowski, Emiliana Konopka (red.), Antologia naukowa. Islandia. Język, Naród, Natura, wydanie I, Warszawa 2017.