Inne światło

Cechy charakterystyczne skandynawskiego malarstwa pejzażowego XIX wieku

Jednym z najważniejszych środków wyrazu w sztuce jest światło. Buduje nastrój, nadaje przedstawieniu głębi i ożywia kompozycję.

Światło stanowi istotny element gotowego dzieła sztuki, jest jednak także nieodłącznym towarzyszem artysty w trakcie jego tworzenia. Badacze sztuki skandynawskiej zauważyli, że najważniejsze cechy charakteryzujące twórczość artystów z północy to silny związek z naturą, a także oryginalne potraktowanie światła. Zwracają na to uwagę tytuły ich publikacji, takich jak „The Triumph of Light and Nature” Neila Kenta (1992, Londyn), w której autor przedstawia syntetyczne ujęcie sztuki pięciu krajów północy (Danii, Norwegii, Szwecji, Islandii i Finlandii), odnosząc się jednak do zawartych w tytule światła i przyrody w sposób dowolny; podobnie jak antologia artystów skandynawskich autorstwa Kirka Varnedoe „Northern Light” (1988, Londyn), podejmuje głównie kwestię nowatorstwa i zainteresowań skandynawskich artystów niż uwypukla problem światła jako środka ekspresji. Skojarzenie sztuki skandynawskiej ze światłem podtrzymują także organizowane dotąd wystawy: „Northern Light” (wystawa w Nowym Jorku, 1982), „Dreams of Summer Night” (1986-7, wystawy we Francji, Niemczech i Wielkiej Brytanii), „Luminous Modernism” (2012, wystawa w Nowym Jorku).

Położenie geograficzne półwyspu Skandynawskiego oraz Islandii wiąże się z innym kątem padania światła słonecznego, a co za tym idzie także jego jakością. Do tego wraz ze wzrostem szerokości geograficznej intensyfikuje się występowanie zjawisk takich jak: krótkie noce i tzw. północne słońce („midnight sun”) latem oraz krótkie dni zimą, nierzadko pozbawione światła słonecznego, jak również zorze polarne[1]. Świadomość oryginalności rodzimych warunków świetlnych[2] w połączeniu z dzikim krajobrazem stanowiły o popularności pejzażu wśród skandynawskich malarzy[3].

Michael Jones, brytyjski geograf, badacz pejzażu skandynawskiego na Uniwersytecie Technicznym w Trondheim, ukuł termin „sezonowości” (seasonality) – istotnej cechy pejzażu nordyckiego, rozumianej między innymi jako szczególne zwracanie uwagi na nietypowe zjawiska atmosferyczne, ale też regularną rytmikę przyrody charakteryzującą daną przestrzeń geograficzną[4]. Posługując się jego systematyką ujęć „sezonowości” na trzy aspekty: 1) zwykłego przedstawienia zjawisk geograficznych (natural geographical phenomena); 2) ich relacji z człowiekiem (human-geographical responses) i 3) ich znaczenia nacjonalistycznego/politycznego (expression of identity)[5], dokonam interpretacji wybranych dzieł skandynawskiego malarstwa pejzażowego XIX-wieku na tych trzech płaszczyznach, zwracając szczególną uwagę na rolę „innego światła” – zarówno jako efektu malarskiego, jak i jego funkcji symbolicznej – w wytyczaniu „innej drogi ku nowoczesności”[6] przez artystów skandynawskich, skupiając się na Danii, Norwegii, Szwecji i Islandii.

En plain-air, czyli w stronę realizmu (i jeszcze dalej)

Tradycja pejzażu skandynawskiego rozpoczyna się w końcu XVIII wieku i jej kolebką jest Dania. Duńska Akademia Królewska, założona w 1754 roku przez Fryderyka V Oldenburga, była nie tylko pierwszą prawdziwą akademią malarską w krajach skandynawskich, ale do tego bardzo postępową i pozostającą w ścisłym kontakcie z jej odpowiednikami na kontynencie alma mater dla przedstawicieli tzw. Złotego Wieku (duń. Den danske guldalder) duńskiej sztuki przypadającego na pierwszą połowę XIX wieku[7]. Studenci wysyłani na Grand Tour po Europie południowej przywozili ze sobą ideę malarstwa klasycystycznego, wzorowanego na obrazach Jacques-Louis Davida[8], a przede wszystkim świetlistych pejzażach Nicolasa Poussina czy Claude’a Lorrain[9]. Christoffer Wilhelm Eckersberg (1783-1853), zafascynowany malarstwem tego ostatniego[10], wprowadził do swego malarstwa charakterystyczny dla Lorraina motyw przedstawiania „pod światło”. Obrazy tworzone podczas sześcioletniego pobytu w Paryżu i Rzymie stały się wzorem dla malarstwa jego uczniów, gdyż w 1818 objął profesurę na kopenhaskiej Akademii. Rola Eckersberga jako reformatora duńskiego malarstwa wiąże się przede wszystkim z pionierskim nawet jak na ówczesną Europę, wychodzeniem z uczniami w plener i szkicowaniem obrazów z natury[11]. Studiowanie obrazów Lorraina w paryskim Luwrze zwróciło uwagę malarza na konieczność pracy ze światłem dziennym, ale także odwzorowaniem rzeczywistości w stopniu najwyższym. Przy pomocy własnoręcznie skonstruowanego oktantu[12], drewnianego przyrządu z umieszczoną w ramie kratką, mógł przenosić oglądany krajobraz na płótno z dokładnością perspektywiczną. Tak powstał między innymi Widok na Renbjerg (duń. Teglværket Renbjerg ved Flensborg Fjord, 1830, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga), w którym przedstawił uroki nadmorskiego krajobrazu oglądanego z Zatoki Flensburskiej. Zgodnie z zapiskami malarza[13], obraz malowany był en plein-air mimo trudnych warunków pogodowych i choć został ukończony w pracowni, powstawał głównie podczas niespełna trzydniowej sesji w naturze[14].

Fil:Eckersberg, CW - Teglværket Renbjærg ved Flensborg Fjord - 1830.jpeg
Rysunek 1: Christoffer Wilhelm Eckersberg,  Widok na Renbjerg (duń. Teglværket Renbjerg ved Flensborg Fjord), 1830, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga, źródło: Wiki Commons.

W obrazie tym dostrzegalny jest także wpływ malarstwa holenderskiego; niebo zajmuje około 2/3 wysokości obrazu, jak w XVII-wiecznych pejzażach holenderskich małych mistrzów. Eckersberg znał zresztą obrazy mistrzów holenderskich, chociażby te, które znajdowały się w królewskiej kolekcji kopenhaskiej[15]. Dominacja nieba wiąże się ze znacznym zainteresowaniem meteorologią, nauką silnie rozwijającą się w tym czasie w Europie[16]. Pionierem naukowego opisania chmur był Anglik, Luke Howard, autor przełomowego „Eseju o zmienności chmur” z 1803 roku, ale równie ważne były studia i opisy prowadzone przez artystów, takich jak Norweg Johan Christian Dahl[17]. Eckersberg prowadził z kolei specjalny notes, w którym notował informacje o stanie pogody i prędkości wiatru dwa razy dziennie, a z relacji jego córki, Julie, wynika, że potrafił godzinami obserwować płynące po niebie obłoki z dachu duńskiej Akademii[18]. Chmury pojawiają się często na jego obrazach; szczególnie w marinach* mają istotne znaczenie kompozycyjne i wprowadzają elementy dramatyzmu, jak na obrazie Rosyjski statek liniowy (duń. Et russisk linieskib til ankers ved Helsingør, 1828, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga), gdzie kłębowiska chmur wprowadzają różnorodne efekty świetlne. Trzeba jednak przyznać, że w przypadku Widoku na Renbjerg wiarygodne przedstawienie natural geographical phenomena budzi wątpliwości co do informacji zawartych w jego notesie. Zgodnie z zapiskami, obraz miał powstawać mimo wzburzonej pogody i chłodu (między 7 a 13 stopniami)[19]. Z kolei na płótnie morze jest spokojne, brzeg oświetlony ciepłym słońcem, a sunące po niebie obłoki nie zwiastują porywistego wiatru. Nawet jeśli było chłodno, trudno uwierzyć, że były to warunki, które mogły aż nadto przeszkadzać w pracy malarza.

Eckersberg dążył do wiernego przedstawienia rzeczywistości, lecz jego maniera nosiła jeszcze ślady klasycystycznej idealizacji, upiększenia według akademickich reguł. Niemniej jednak pozostaje on ważnym artystą w dążeniu do konwencji realistycznej. Twórczość jego i pozostałych przedstawicieli duńskiego Złotego Wieku,  nie pozostawała bowiem bez wpływu na szwedzkie malarstwo lat 70. i 80. XIX wieku, które dokonało przełomu na tym polu. Uczniowie Alfreda Wahlberga (1834-1906), który podobnie jak Eckersberg po pobycie w Paryżu wprowadził w Szwecji zwyczaj malowania w plenerze[20], nie szukali w malarstwie kompromisu między idealizacją a przedstawieniem rzeczywistości, ale wyjeżdżając na studia do Francji poszukiwali „prawdy o naturze”. Nawet jeśli po powrocie do ojczystego kraju, w zderzeniu z rodzimym krajobrazem, okazywało się, że prawda ta jest zmienna, w zależności od czynników takich jak atmosfera czy światło[22]. Wzorem dla „Paryskich chłopców” (szw. Pariserpoikarna), grupy studentów Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Sztokholmie, założonej w 1773 roku przez Gustawa III, było przede wszystkim malarstwo barbizończyków*.

Carl Frederick Hill (1849-1911) malował pod wielkim wrażeniem twórczością Jeana-Baptiste-Camille’a Corot[23]; po powrocie do rodzinnej Szwecji jego paleta rozjaśniła się, a obrazy przepełniły się świetlistością. Wielu jego rodaków zjeżdżało w tym czasie do Grez-sur-Loing, miejscowości położonej na południe od Barbizon, gdzie z kolei za innym francuskim malarzem, Julesem Bastien-Lepage zwracali uwagę na sam wybór miejsca do sportretowania[24], jak i czerpiącą z impresjonizmu lekkość pędzla okiełznaną jednak jeszcze tradycją akademizmu[25]. Pracujący w Grez-sur Loing artyści tacy jak Carl Larsson (1853-1919), Karl Nordström (1855-1923), Anders Zorn (1860-1920) i wielu innych byli więc bardzo ostrożni, jeśli chodzi o technikę, zdecydowanie jednak zwracali uwagę na rolę światła i impresjonistyczną wrażeniowość.

W latach 70. i 80. XIX wieku w całej Europie bardzo popularne były wyjazdy do tzw. kolonii artystycznych, ugrupowań zrzeszających artystów o podobnych poglądach na sztukę, najczęściej jednak dzielących przekonanie o potrzebie sprzeciwienia się akademickim regułom. Skandynawscy adepci sztuki wyjeżdżali do Francji, ale zakładali też nowe kolonie w swoich ojczyznach. Jedną z najważniejszych kolonii artystycznych Skandynawii była rybacka wieś Skagen na północnym cyplu Jutlandii, do której w roku 1874 przyjechał Michael Ancher (1849-1927) i oczarowany autentycznością dalekiego od zgiełku miejsca postanowił zatrzymać się na dłużej[26]. Wkrótce poślubił poznaną tam malarkę, Annę (1859-1935), a z czasem grupa artystów powiększyła się o Pedera Severina Krøyera (1851–1909) i Norwega, Christiana Krohga (1852-1925) oraz wielu innych. Obszarem ich zainteresowania było życie lokalnej ludności, więc głównym gatunkiem malarskim były sceny rodzajowe, a nie pejzaż. Jednak Skagen nie przyciągała artystów wyłącznie swoją uroczą prowincjonalnością, ale  była to osada położona na najbardziej wysuniętym na północ punkcie mapy duńskiej[27]. Artystów zwabiać miała też czystość i przejrzystość powietrza oraz jakość światła, zupełnie innego niż w Kopenhadze.

Peder Severin Krøyer, Letni wieczór na plaży w Skagen (duń. Sommeraften på Skagen Sønderstrand),  1893, Skagens Museum, Skagen, źródło: Wikipedia Commons.

W podobny sposób rysuje się historia norweskiego pejzażu. Ważną postacią dla jego rozwoju jest wspomniany już Johan Christian Dahl (1788-1857), portretujący ośnieżone szczyty norweskich gór czy niebezpieczne fiordy[28]. Jego kontynuatorem był Hans Gude (1825-1903), chętnie łączący oba motywy na swoich kompozycjach, którego twórczość stanowiła świetne preludium dla norweskiego realizmu lat 80.[29] Kitty Kielland (1843-1914), malarka wykształcona w jego pracowni[30], związana była krótko z norweską kolonią artystyczną we Fleskum, założoną latem 1886 roku[31]. To niewielkie miasto w gminie Bearum (południowo-wschodni kraniec Norwegii) stało się mekką dla młodych Norwegów, takich jak Christian Skredsvig (1854-1924) czy Eilif Peterssen (1852-1928). Sama Kielland, głównie przebywająca w Paryżu, lata spędzała w rodzinnej Norwegii. Jeszcze przed założeniem kolonii we Fleskum, w roku 1877[32] zainteresowała się pejzażem położonego na zachodnim wybrzeżu Lågjæren (Jæren).

Znalezione obrazy dla zapytania Torvmyr 1880
Kitty Kielland, Torfowiska (fr. Un jour sombre en Norvège, norw. Torvmyr), 1880, kolekcja prywatna, źródło: Wiki Commons.

Jednym z najwcześniejszych przedstawień tego miejsca, są wystawione w 1880 roku w Paryżu Torfowiska (fr. Un jour sombre en Norvège, norw. Torvmyr, 1880, kolekcja prywatna). Norweski tytuł oddaje typologiczną dokładność tego miejsca, francuski zaś określa już nastrój dzieła: ponury, posępny dzień w Norwegii. Obraz zajmuje bardzo ważne miejsce w skandynawskim malarstwie tego okresu, gdyż prezentuje w pełni formułę malarstwa plenerowego. Zgodnie z anegdotą, dwumetrowe płótno, na którym pracowała artystka, miało zostać porwane przez porywisty wiatr i wywrócone do góry nogami prosto w strumień – „ten sam, który namalowany był na obrazie”[33]. Skrzynia z przyborami malarskimi została rozbita, a jej rozrzucone kawałki mieszały się z pędzlami, paletą i tubkami farb. Archetyp artysty zmagającego się z trudnymi warunkami pracy na świeżym powietrzu, tak podkreślany przez Eckersberga, w przypadku Kitty Kielland uzyskał pełne poparcie francuskiej krytyki[34]. Norweska malarka podkreśla „uroki” skandynawskiego krajobrazu poprzez skoncentrowanie się na jego pogodzie; mamy tu do czynienia z holenderskim podziałem kompozycji, w którym  2/3 wysokości płótna zajmuje niebo z groźną deszczową chmurą, przez którą przebija się jednak wąska smuga światła. Obraz jest niemal monochromatyczny; szarość nieba zostaje dopełniona równie ciemną i pesymistyczną zielenią. Jak pisze Neil Kent, realizm obrazu odbija się w „nastroju melancholii i ponurości krajobrazu, w którym atmosferyczne zespolenie [nieba z ziemią] jest ważniejsze od szczegółów samego wrzosowiska”[35]. Zdecydowanie malarce udaje się uzyskać efekt tytułowego posępnego dnia w Norwegii, podkreślającego zarówno dramatyzm, jak i monumentalność tego wydarzenia[36].

„En känslobild”, czyli pejzaż poruszający emocje

Skandynawskie malarstwo lat 80. niesie już ze sobą wrażeniowość i nastrojowość charakterystyczną dla obrazów późniejszego okresu. Jednak relacja między realistycznym pejzażem a jego wyobrażeniem w głowie artysty sięga jeszcze czasów romantycznych. Ścisła więź z Niemcami, w tym przede wszystkim ze środowiskiem szkoły dusseldorfskiej[37] (lata 30. i 40. XIX wieku), skupionej wokół Akademii w Dusseldorfie, przekładała się na zwrócenie uwagi na poetycki charakter rodzimego krajobrazu. Romantyczne przedstawienia księżycowej poświaty czy atmosfery przepełnionej emocjami, które charakteryzowały szkołę dusseldorfską, wiązały się z prymatem wyobraźni nad koniecznością realistycznego przedstawienia przyrody. Dla przykładu związany z tym środowiskiem Johan Christian Dahl, pierwszy pejzażysta norweski, nie widział przeszkód w portretowaniu swojej ojczyzny posiłkując się jej malarskimi wyobrażeniami autorstwa mistrzów holenderskich, takich jak Jacob van Ruisdael, który nigdy nie był w Norwegii[38]. Zresztą warunki panujące w krajach północy: surowy klimat, górski krajobraz, mała gęstość zaludnienia i zimowy mrok, były chętnie wykorzystywane do stworzenia wyobrażenia o skandynawskim krajobrazie, które w pewnym sensie decyduje o atrakcyjności turystycznej tego regionu do dziś. Caspar David Friedrich był podobno zafascynowany Islandią, a jego obraz Morze lodu (niem. Das Eismeer, 1823-24, Kunsthalle, Hamburg) miał być zapisem wyobrażeń o kraju, do którego nigdy nie udało mu się pojechać[39]. Niemiecki malarz był też zainteresowany północnym światłem; wykonał serię obrazów poświęconych temu zagadnieniu (zniszczone podczas drugiej wojny światowej)[40], a także pisał o panującej tam niepowtarzalnej atmosferze, która pozwala na zajrzenie do własnego wnętrza[41].

Znalezione obrazy dla zapytania das eismeer caspar david friedrich
Caspar David Friedrich, Morze lodu (niem. Das Eismeer), 1823-24, Kunsthalle, Hamburg, źródło: Wiki Commons.

Tradycja romantyczna nie zaniknęła w malarstwie skandynawskim, można nawet powiedzieć, że była istotnym czynnikiem wpływającym na rozwój sztuki poszczególnych państw przez cały wiek XIX. Szwedzki romantyzm narodowy (szw. nationalromantiken) trwał jeszcze do przełomu wieków, choć w pewnym momencie szedł w parze, lub też ustępował, nowemu kierunkowi – symbolizmowi[42]. Zdaniem Michelle Facos, amerykańskiej badaczki sztuki szwedzkiej, w momencie myślenia o narodzie jako o kolektywie, bardzo interesujące było zaakceptowanie indywidualizmu artysty (authentic personal expression)[43]. Jeden z najważniejszych krytyków i malarzy końca XIX wieku, Richard Bergh wprowadził dwa kluczowe dla szwedzkiego symbolizmu terminy: „pejzażu poruszającego” i „malarstwa nastrojowego” (stämningsmåleri) wydając w 1896 roku artykuł-manifest zatytułowany „Karl Nordström i poruszający pejzaż nordycki”[44]. Idea ta pojawiła się jednak w twórczości Bergha już wcześniej; w 1893 roku, w odniesieniu do poznanego w Paryżu Maeterlincka i twórczości Baudelaire’a[45] napisał esej o szczególnym tytule „Sztuka emocji”, gdzie zaproponował z kolei kategorię „obrazu emocji” (en känslobild), który miał być odbiciem zintensyfikowanych emocji artysty[46]. Propozycje te wiązały się z chęcią zerwania z realistycznym malarstwem pejzażowym, a także wynikały z pewnego rodzaju sentymentu, jaki towarzyszył wielu skandynawskim artystom wracającym z Francji po wielu latach rozłąki z ojczystą ziemią[47].

Skupienie się na subiektywnym doświadczeniu[48] pojawia się już w latach 80. w malarstwie Edvarda Muncha (1863-1944) i w jego przypadku ma ścisły związek z naturalizmem, który stał się w Norwegii popularny chociażby poprzez dramaty Henrika Ibsena. W przypadku Muncha stämning przedstawia się raczej jako kombinacja samotności, wyizolowania, efemeryzmu i śmierci, który poza malarstwem rodzajowym nie wzbudzało wśród innych Skandynawów większego zainteresowania. Domeną „pejzażu poruszającego” miało być raczej ukazanie odpowiedzi (human responses) na piękno i niezwykłość przyrody. Skandynawskie stämningsmåleri wynikało z doświadczenia człowieka w obliczu natury i światła. Nigdy wcześniej artyści północy nie poświęcali się w takim stopniu tematyce typowych dla klimatu nordyckiego białych nocy i długich letnich wieczorów. Przełom wieków to czas malowania nieba; ale częściej zanurzającego lub odbijającego się w tafli wody. Na obrazie Eilifa Peterssena Letnia noc (norw. Sommernatt, 1886, Nasjonalgalleriet, Oslo), malowanym w trakcie pobytu artysty we Fleskum, widzimy fragment jeziora z odbitym w jego tafli księżycem (czy też raczej tzw. „midnight sun”). Kompozycja zaplanowana jest w ten sposób, że widzimy jedynie zagadkowy kawałek lasu i to, co zostaje poza jego ramami, w tym samo niebo, może być jedynie przedmiotem naszego wyobrażenia. „Odwrócenie” perspektywy było już efektem myślenia o wycinku przyrody nie jako kadru rzeczywistości[49], ale reprezentacji przeżyć artysty doświadczającego uroków letniego wieczoru. Malarz wracał do tego motywu, także w o rok późniejszym Nokturnie (norw. Skognymf, 1887, Nationalmuseum, Stockholm). Wycinek lasu z jeziorem został urozmaicony o postać nagiej nimfy wodnej, która otrzymuje tutaj wartość symboliczną; idylliczny nastrój dzieła był porównywany z malarstwem Pierre’a Puvis de Chavannes[50] czy Jamesa McNeilla Whistlera[51], ale doszukiwano się tu także napięcia erotycznego[52]. Wiąże się to ogólnie z motywem przesilenia letniego (midsommar), skandynawskiego święta o tradycjach pogańskich, kiedy – zdaniem Richarda Bergha – człowiekiem szargają prymitywne żądze[53], a zdaniem Muncha i według dramatu Augusta Strindberga „Midsummer” (1900) – życie spotyka się ze śmiercią[54]. Peterssen potęguje efekt fatalnej mocy przyrody, zestawiając ją ze zmysłowością kobiecego ciała[55].

Eilif Peterssen, Letnia noc (norw. Sommernatt), 1886, Nasjonalgalleriet, Oslo, źródło: Curiator.com

Oryginalny tytuł obrazu to po prostu Leśna nimfa (norw. Skognymf), jednak w Europie funkcjonował on pod nazwą Nokturn. Nokturn, termin pochodzący ze słownika muzycznego, z samej swej romantycznej etymologii budzi skojarzenia z tematyką nocną i charakterystycznym dla niej nastrojem. Kontynentalne myślenie o nokturnie w malarstwie, chociażby reprezentowanym przez Whistlera, przyzwyczaiło badaczy do obrazów ciemnych, przedstawiających nocny mrok. Skandynawskie nokturny są zgoła odmienne i być może właśnie ze względu na ten fakt obraz otrzymał drugi tytuł. Przedstawienia białych nocy miało dla kontynentalnych badaczy pierwotnie znaczenie automatycznie symboliczne, ze względu na fakt, że ukazywanie jasnego nocnego nieba wydawało się im po prostu nienaturalne[56]. Dla przykładu obraz Haralda Sohlberga (1869-1935) Kwiecista łąka na Północy (norw. En blomstereng nordpå, 1905, Nasjonalgalleriet, Oslo), którego dominantą kompozycyjną jest tytułowa łąka obsypana białymi kwiatami, przedstawia błękitno-szare niebo z lekko zarysowanym okręgiem północnego słońca („midnight sun”), które – jak w przypadku innych przedstawień białych nocy – często określane jest w literaturze angielskojęzycznej po prostu księżycem. Jego bajkowa poświata daje poczucie dziwności (unreal)[57] i wydaje się być całkowitą projekcją wyobraźni artysty, lecz w rzeczywistości obraz jest „peanem na cześć nietkniętego krajobrazu krajów północy”[58].

Dominującą barwą malarstwa skandynawskiego lat 90. XIX wieku jest błękit. Doprowadziło to nawet to ukucia terminu „błękitnego malarstwa” („the blue painting”), który może odnosić się zarówno do kolorystyki, ale też nastroju obrazu (od ang. blue – smutek, chandra). Jest to także kolor charakteryzujący zmierzchy polarnych nocy, szczególnie na wyższych szerokościach geograficznych. Często pojawia się na przykład w pejzażowym malarstwie islandzkim, którego najznakomitszymi przedstawicielami są Thórarinn B. Thorláksson (1867-1924) i Ásgrímur Jónsson (1876-1958). Pierwszy z nich uznawany jest za pioniera islandzkiego pejzażu[59] i malarza przepełniającego swoje obrazy „panteistycznym uczuciem”[60]. Na obrazie Thingvellir (isl. Þingvellir, 1900, Listasafn Íslands, Reykjawik) paleta barwna ogranicza się do szaro-błękitnego nieba odbijającego się w rzece tytułowej doliny, nieco ocieplonego brązowo-zielonym pastwiskiem, na którym pasą się dwa konie. Dzieło to może być rozpatrywane w kategoriach symbolicznych[61]; dziki interior islandzki reprezentowany przez konie i spokój letniej nocy zestawiony jest z niemą, ale jednak widoczną, obecnością człowieka symbolizowaną przez drewniany kościół i zagrody. Natomiast w malarstwie Jónssona mamy do czynienia z surowym krajobrazem pozbawionym interwencji ludzkiej[62]; kompozycja kolorystycznie podzielona na pół przez biało-błękitne niebo i szczyt lodowca oraz zielone wrzosowiska różni się także stopniem oświetlenia; świetliste niebo skontrastowane jest tutaj z ponurym polem dawno temu pokrytym przez lawę – jest to cichy sygnał dzikich i nieposkromionych żywiołów islandzkiej przyrody.

Þingvellir by Þórarinn B. Þorláksson. Made in 1900..jpg
Þórarinn B. Þóralksson, Thingvellir (isl. Þingvellir, 1900, Listasafn Íslands, Reykjawik, źródło: Wiki Commons.

Duńskim reprezentantem „błękitnego malarstwa” był Peder Severin Krøyer[63], członek kolonii w Skagen. Nadmorski klimat z porywistym wiatrem i niezmienną pogodą jutlandzkiego cyplu mógł być tyle monotonny, co fascynujący dla artystów poszukujących tam nowych inspiracji. Krøyer mówił, że miasto to “potrafi wyglądać całkowicie matowo w pełnym słońcu, ale kiedy słońce zachodzi, kiedy z morza wyłania się księżyc… od wielu lat jest to mój ulubiony moment”[64]. Artysta wprowadził do realistycznego, rodzajowego repertuaru kolonii obrazy nacechowane symbolizmem. Płótna malowane w latach 80. i 90. XIX wieku przedstawiają przede wszystkim sylwetki spacerowiczów po plaży w chłodne skandynawskie wieczory, na tle niebieskiego nieba i morza. Krøyer był mistrzem uchwycenia tzw. „niebieskiej godziny” (den blå timen), kiedy chylące się ku zachodowi słońce „rozpuszcza się w morzu”[65]. Obrazy takie jak Letni wieczór na plaży w Skagen – Artysta i jego żona (duń. Sommeraften ved Skagens strand. Kunstneren og hans hustru, 1899, Den Hirschsprungske Samling, Kopenhaga) czy Letni wieczór na południowej plaży w Skagen (duń. Sommeraften på Skagens sønderstrand, 1893, Skagens Museum, Skagen) przedstawiają ten nastrojowy moment, kiedy niebo i morze zlewają się ze sobą. Krøyer w sposób wręcz neoromantyczny uzyskuje efekt prawdziwej nordyckiej letniej nocy[66]; wrażeniowość zostaje podkreślona przez postaci wtapiające się w krajobraz. Szczególnie widoczne jest to w późniejszym obrazie, przedstawiającym żonę Marię i Annę Ancher. Delikatne sylwetki kobiet zdają się miękko przekraczać granicę tego, co realne, a tego, co nienamacalne, ulotne. Spokojny nastrój obrazu wynika z dominacji „wielkiego błękitu”, nieskończonego, który może nas zarówno uspokajać, jak i przerażać. Cienkie pasmo drzew nakreślające realnie istniejącą przecież granicę między niebem a ziemią nadaje kompozycji echa realizmu, ale poza tym horyzont jest właściwie niewidoczny i ewokuje wrażenie nieskończoności. „Błękitne obrazy” Krøyera wiązano z nokturnami Whistlera (które artysta widział w Londynie w latach 80.[67]) czy twórczością Puvis de Chavannes[68], ale z pewnością punktem wyjścia było obserwowanie i przeżywanie letnich wieczorów, a także przywiązanie do malarstwa en plain air. Wszystkie odcienie błękitu, od jasnofioletowego po szafirowy, nadają tu wrażenie nastrojowości, melancholii[69]. Obrazy z tego okresu były bardzo popularne wśród publiczności[70], a także chętnie powielane przez artystów z kolonii, przez co w końcu lat 90. malarstwo rodzajowe zostało niemal całkowicie wyparte przez nastrojowe obrazy[71].

Eugène Jansson, Świt nad Riddarfjärden (szw. Gryning över Riddarfjärden), 1899, Prins Eugens Waldemarsudde, Sztokholm, źródło: Wiki Commons.

Nastrój skandynawskiego malarstwa nie zawsze musi jednak był melancholijny czy bajkowy. Inny „błękitny malarz” (blåmalaren),  Szwed Eugène Jansson (1862-1915), który tworzył ekspresyjne widoki Sztokholmu uchwyconego w „niebieskiej godzinie”, używa jednak zdecydowanie ciemniejszych odcieni błękitu; mamy do czynienia głównie z nokturnami śpiącego miasta[72]. W widokach takich jak Świt nad Riddarfjärden (szw. Gryning över Riddarfjärden, 1899, Prins Eugens Waldemarsudde, Sztokholm) nie ma miejsca dla ludzi; miasto żyje swoim życiem od zmierzchu do świtu, jedynym elementem mącącym nocny spokój są lampy uliczne. Podczas gdy obrazy Krøyera były tylko zapowiedzą symbolizmu, kompozycje Janssona znacznie wyraźniej eksponują wewnętrzne nastroje, w tym swego rodzaju osamotnienie i indywidualne zmierzenie się z tajemnicą natury. Choć i w tym przypadku przywołuje się wzór Whistlerowski, w wyrazie i formie obraz ten bliższy jest twórczościom Edvarda Muncha oraz Vincenta van Gogha, o czym świadczą mocne zestawienia kolorów i szybkie, nerwowe pociągnięcia pędzla. Szczególnie niemal szkicowa Hornsgatan nocą (szw. Hornsgatan nattetid, 1902, Nationalmuseum, Sztokholm) budzi skojarzenia z nocnymi kawiarniami van Gogha, choć u Janssona nawet światło latarni traci swój walor i tworzy pozorną granicę między pogrążoną w mroku ulicą a atramentowym niebem. Symbolika obcego, groźnego miasta nocą wywodzi się z literatury tego okresu; ostrzegał przed nim chociażby szwedzki pisarz Hjalmar Söderberg[73].

Krajobraz jako element tożsamości narodowej

Powstało wiele tekstów na temat XIX-wiecznego budowania tożsamości narodowej krajów Północy, zarówno rozpatrywanej pod kątem szeroko pojmowanego „panskandynawizmu”, jak i prób kreowania odrębności poszczególnych narodów skandynawskich. Ale dotąd żaden z badaczy nie odniósł się kategorycznie do roli pejzażu jako gatunku malarskiego w budowaniu owej tożsamości Zwracano oczywiście uwagę na to, że wybór charakterystycznych elementów rodzimego krajobrazu może mieć wydźwięk polityczny, do czego się odniosę, jednak stawianie takich hipotez jest dość ostrożne. Analizując malarstwo skandynawskie pod kątem „innego światła” można zauważyć, że sama obecność opisywanych tu zjawisk już charakteryzuje i wyodrębnia kraje skandynawskie na tle Europy kontynentalnej.

Pod tym względem położenie w strefie klimatu subpolarnego rozwiązałoby sprawiające badaczom kłopoty definicji „skandynawskości”; niezależnie od wyspiarskości Islandii czy językowej odmienności Finlandii wspólnym mianownikiem krajów północy byłoby właśnie położenie najważniejszych ośrodków kulturowych powyżej 55. równoleżnika (co w pewnym sensie wyklucza Danię, ale równocześnie tłumaczy wybór Skagen – najdalej na północ wysuniętego miasteczka – na lokację kolonii artystycznej). Jak pisze Jan Garnert „Światło nordyckie jest unikatowe ze względu na fakt, że jedynie ułamek światowej populacji doświadcza tych właśnie warunków”[74], zatem z pewnością wpływa to na odmienność Skandynawii względem pozostałych państw Europy, nawet tych, które tylko częściowo znajdują się w tej samej sferze klimatycznej (Rosja).

Na wspólne cechy krajobrazu nordyckiego uwagę zwrócili już mistrzowie holenderscy i Friedrich, natomiast sami Skandynawowie chętnie udawali się na daleką północ w celu zilustrowania nigdy jeszcze niepenetrowanych zakątków rodzimego krajobrazu[75]. Już na początku XIX wieku pojawiali się śmiałkowie, którzy przecierali szlaki ku dzikiej i nieznanej Laplandii, jak szwedzki artysta-amator Anders Fredrik Skjöldebrand (1757-1834), autor pierwszego chyba w Europie przedstawienia zorzy polarnej (fr. Aurore boréale, 1805, Nationalmuseum, Sztokholm). Jak pisze Torsten Gunnarsson, Skjöldebrand „był pierwszym, który zauważył estetyczny wymiar wspaniałej opustoszałości górskiego świata” Szwecji[76]. Tym samym wydany w 1805 roku w Sztokholmie pod nazwą „Voyage pittoresque au Cap Nord” zbiór grafik przedstawiających cuda północnego przylądka Szwecji mogły mieć nawet wymiar nacjonalistyczny[77], a na pewno zwracać uwagę na te elementy krajobrazu, które definiują skandynawski, a być może nawet szwedzki charakter.

Podobny obraz
Peder Balke, Sam i renifery pod północnym słońcem (norw. Landskap fra Finnmark med same og reinsdyr, ok. 1850, Nordnorsk Kunstmuseum, Tromsø), źródło: pixels.com.

Innym podróżnikiem na daleką północ był norweski malarz Peder Balke (1804-1887). W cyklu Z Nordkapp (Przylądka Północnego; lata 40. XIX wieku) często przedstawia ognisty księżyc ukryty za chmurami[78]. W wersji z 1840 roku światło księżyca przebija się dwiema symetrycznymi smugami, księżyc oświetla część chmur i morskie fale pod sobą. Smugi więc same w sobie nie są nośnikami światła, mają raczej funkcję dekoracyjną. Podobny efekt powtarza w bardzo Friedrichowskim obrazie Sam i renifery pod północnym słońcem (norw. Landskap fra Finnmark med same og reinsdyr, ok. 1850, Nordnorsk Kunstmuseum, Tromsø), namalowanym podczas wycieczki do Lapplandu w celu malowania subpolarnego mroku[79] oraz zórz polarnych. Efektem tych peregrynacji są ciemne, bardzo eksperymentalne w formie kompozycje, które były malowane samymi palcami lub z użyciem gąbki[80]. Słońce i oświetlone przez nie chmury stanowią wraz z ostrymi skałami klamrę, bordiurę dla czarnego nieba, któremu przygląda się tytułowy Sam w towarzystwie dwóch reniferów. Już sam autochtoniczny sztafaż zwraca uwagę na świadomość odrębności tej części norweskiego krajobrazu względem Europy, a może nawet też innych krajów skandynawskich. Jak jednak pisze Andrzej Pieńkos: „Inność Balkego wynika z technicznej inwencji, ale także wyraźnego zamiłowania do szczególnych efektów pogodowych, jakie mógł obserwować w czasie swoich wypraw. Czy wizje te zawierały jakiś pierwiastek patriotyczny, trudno orzec.”[81]

Szukanie tropów nacjonalistycznych w sztuce tego okresu nie jest wcale bezpodstawne, biorąc pod uwagę rodzące się wówczas idee „jedności narodowej”, szczególnie wśród filozofów i myślicieli kręgu germańskiego. Idee niemieckich filozofów Hegla i Herdera, w pewnym sensie zebrane potem w „Naturphilosophie” Johanna Gottlieba Fichtera były przyczynkiem do myślenia o wspólnocie kulturowej państw germańskich[82]. Tezy o wspólnej tożsamości kulturowej, jak i koncepcja Volksgeisst (Ducha Narodu) jedynie podkreślały potrzebę przedstawiania rodzimego krajobrazu, gdyż natura wiązała się jednoznacznie z ojczyzną[83]. Również późniejsza myśl Hippolyte’a Taine’a o psychologii całego narodu[84] prowadziła do poszukiwania odrębności narodowych.

Nie można więc poprzestać na wspólnej tożsamości nordyckiej, gdyż wydarzenia początku XIX wieku dowodzą zerwania ze wspólną przeszłością. Dochodzi bowiem do rozpadu dawnego porządku, a przede wszystkim rozbicia podziału na Monarchię Zachodnionordycką (Dania i podległa jej Norwegia, Islandia, Grenlandia i Wyspy Owcze) oraz Monarchię Wschodnionordycką (Szwecja i podległa jej Finlandia). W 1809 roku dochodzi do proklamacji Wielkiego Księstwa Finlandii, a więc utracenia przez Szwecję Finlandii po wojnie z Rosją, zaś pięć lat później Norwegia ogłosi niepodległość względem Danii, wchodząc jednak w unię personalną ze Szwecją. Sama Dania straci swoją pozycję na arenie międzynarodowej po utracie Szlezwiku i Holsztyna w 1864 roku, kiedy to także oficjalnie odchodzi od absolutyzmu. Historia i wydarzenia polityczne przekładają się na rozwój malarstwa pejzażowego; tak jak Dania dominowała w okresie swojej świetności, po 1864 roku jej miejsce zajęła Szwecja, natomiast w latach 80. i 90. do głosu doszły Norwegia i Finlandia[85]. Początki malarstwa pejzażowego na Islandii sięgają natomiast 1900 roku[86]. Tym samym wszystkie kraje skandynawskie zaczynają budować tożsamości narodowe, niektóre robią to wręcz od nowa (jak Finlandia).

***

Lata 70. XIX wieku to początek tworzenia sztuki specyficznie nordyckiej, gdzie stämningsmåleri czy „pejzaż poruszający” miały się już odnosić do rodzimych krajobrazów poszczególnych krajów. Można zatem uznać, że subpolarne warunki świetlne charakteryzują sztukę skandynawską en block, ale tak naprawdę różni malarze zwracali uwagę na różne zjawiska z tym związane. Na przykład wśród Norwegów skupionych we Fleksum charakterystyczne było przedstawianie odbić letniego nieba w tafli wody, co wraz z wyjątkowym potraktowaniem światła norweski krytyk Andreas Aubert określił znakiem „nordyckości” (norw. nordiskhet)[87]. Z kolei Szwed Richard Bergh od początku tworzenia swojej teorii o känslobilden miał na uwadze przede wszystkim nastrojowość i uroki pejzażu ojczystego, twierdząc za Taine’m, że pejzaż jest swego rodzaju autoportretem artysty i swą pełną autentyczność uzyskuje w przypadku kraju, w którym artysta żyje[88].

Różnorodność pejzaży duńskich, szwedzkich, norweskich i islandzkich w tym okresie łączy się także z drobnymi różnicami warunków świetlnych; im dalej na północ, tym mniej światła w ciągu roku, dlatego malarstwo islandzkie jest inne od tego tworzonego w okolicach Sztokholmu[89]. Tym samym Duńczycy częściej malowali sceny o zmierzchu, a Norwegowie i Islandczycy – białe noce. Potraktowanie „innego światła” jako kategorii charakteryzującej pejzaż skandynawski XIX wieku jest tylko jednym z wielu pomysłów i tropów, które jednak wciąż nie wyczerpują tematu. Szkic ten jest jednak przede wszystkim próbą przybliżenia malarstwa krajów Północy polskiemu czytelnikowi, gdyż wciąż jeszcze nie zasłużyło ono na oddzielną, monograficzną publikację.

Bibliografia:

  • Damisch 2011: Meteorologia [w:] Hubert Damisch, Teoria obłoku, słowo/obraz/terytoria, Gdańsk, 2011
  • Facos 1998: “Symbolism” [w:] Michelle Facos, Nationalism and the Nordic Imagination. Swedish Art of the 1890s, University of California Press, Kalifornia, 1998
  • Freeman 1989: Julian Freeman (red.), Landscapes from a high latitude: Icelandic art, 1909-1989 [katalog wystawy] Listasafn Íslands, Reykjavik, 1989
  • Garnert 2011: Jan Garnert, „On the Cultural History of Nordic Light and Lighting” [w:] N. Sørensen and P. N. Haug (red.), Nordic Light – Interpretations in architecture, Lyskulktur,
  • Gunnarsson 1998: Torsten Gunnarsson, Nordic Landscape Painting in the Nineteenth Century, Yale University Press/New Haven & London, 1998
  • Jones 2007: Michael Jones, “Seasonality and landscape in Northern Europe: An Introductory Exploration” [w:] H. Palang, H. Sooväli, A. Printsman (red.) , Seasonal Landscapes, Tallinn University, Tallinn, 2007
  • Jones, Olwig 2008: Michael Jones, Kenneth R. Olwig (red.), Nordic Landscapes. Region and Belonging on the Northern Edge of Europe, University of Minnesota Press, Minneapolis, Londyn, 2008
  • Kent 1992: Neil Kent, The Triumph of Light and Nature. Nordic Art 1740-1940, Thames and Hudson, Londyn, 1922
  • Pieńkos 2014: Andrzej Pieńkos, „Poszukiwanie tożsamości kraju i narodu w sztuce norweskiej XIX w.” [w:] Niepokój i poszukiwanie. Polscy i norwescy twórcy czasu przełomu [katalog wystawy] 14.09.2014-22.02.2015, Muzeum Fryderyka Chopina w Warszawie, Warszawa, 2014
  • Supan 1980: Helmut Börsch-Supan, Caspar David Friedrich, Prestel Verlag, Monachium, 1980
  • Svanholm 2004: Lise Svanholm, Northern Light: The Skagen Painters, Gyldendal A/S, 2004, Kopenhaga
  • Varnedoe 1988: Kirk Varnedoe, Northern Light. Nordic Art at the turn of the century, Yale University Press/New Haven & London, 1988
[1] Jones 2007, s. 23
[2] Varnedoe 1988, s. 21
[3] Gunnarsson 1998, s. 1
[4] Jones 2007, s. 20
[5] Jones 2007, s. 18
[6] Varnedoe 1988, s. 14
[7] Gunnarsson 1998, s. 5
[8] Kent  1992, s. 31
[9] Gunnarsson 1998, s. 145
[10] Freeman 1989 , s. 8
[11] Gunnarsson 1998, s. 14
[12] Gunnarsson 1998, s. 14
[13] Gunnarsson 1998, s. 14
[14] Gunnarsson 1998, s. 15
[15] Gunnarsson 1998, s. 20
[16] Damisch 2011, s. 265
[17] Damisch 2011, s. 265
[18] Gunnarsson 1998, s. 18
* Marina – krajobraz morski, przedstawienie morza, morskich wybrzeży, bitew morskich.
[19] Gunnarsson 1998, s. 14-15
[20] Gunnarsson 1998, s. 133
[21] Gunnarsson 1998, s. 138
[22] Gunnarsson 1998, s. 138
* Barbizończycy – grupa malarzy francuskich, którzy zamieszkali w Barbizon pod Fontainebleau około 1830 roku i uprawiali malarstwo plenerowe, tworząc nastrojowe, proste krajobrazy.
[23] Kent 1992, s. 125
[24] Kent 1992, s. 128
[25] Gunnarssson 1998, s. 153
[26] Svanholm 2004, s. 105
[27] Por. http://www.skagen.com/us/en/journal/danish-design-style/art—photography/skagen-painters-artists-denmark-copenhagen.html
[28] Kent 1992, s. 64-65
[29] Gunnarsson 1998, s. 148
[30] Varnedoe 1988, s. 140
[31] Kent 1992, s. 128
[32] Gunnarsson 1998, s. 157
[33] Gunnarsson 1998, s. 159, tłum. własne
[34] Gunnarsson 1998, s. 159
[35] Kent 1992, s. 121, tłum. własne
[36] Gunnarsson 1998, s. 157
[37] Jones, Olwig 2008, s. 392
[38] Pieńkos 2014, s. 236
[39] Kent 1992, s. 62
[40] Kent 1992, s. 63
[41] Supan 1980, s. 8
[42] Facos 1998, s. 118
[43] Facos 1998, s. 118
[44] Gunnarsson 1998, s. 203
[45] Facos 1998, s. 133
[46] Facos 1998, s. 133-134
[47] Gunnarsson 1998, s. 204
[48] Gunnarsson 1998, s. 203
[49] Varnedoe 1988, s. 207
[50] Varnedoe 1988, s. 207
[51] Gunnarsson 1998, s. 211
[52] Varnedoe 1988, s. 24
[53] Varnedoe 1988, s. 54
[54] Varnedoe 1988, s. 207
[55] Varnedoe 1988, s. 24
[56] Gunnarsson 1998, s. 216
[57] Gunnarsson 1998, s. 216
[58] Varnedoe 1988, s. 231
[59] Freeman 1989, s. 13
[60] Freeman 1989, s. 94
[61] Varnedoe 1988, s. 246
[62] Varnedoe 1988, s. 124
[63] Jones 2007, s. 36
[64] Por. http://extranet.uv.khs.dk/materiale/Dansk%20Opgave%201/www/opg4-hirschsprung/arbejder/234/index.html [tłum. własne]
[65] Varnedoe 1988, s. 161
[66] Gunnarsson 1998, s. 219
[67] Gunnarsson 1998, s. 219
[68] Varnedoe 1988, s. 161
[69] Varnedoe 1988, s. 161
[70] Svanholm 2004, s. 149
[71] Varnedoe 1988, s. 161
[72] Varnedoe 1988, s. 112
[73] Varnedoe 1988, s. 118
[74] Garnert 2011, s. 6
[75] Gunnarsson 1998, s. 82
[76] Gunnarsson 1998, s. 83
[77] Gunnarsson 1998, s. 83
[78] Por. http://www.theguardian.com/artanddesign/2014/nov/12/peder-balke-review-national-gallery-norway-poet-of-solitude
[79] Gunnarsson 1998, s. 103
[80] Kent 1992, s. 67
[81] Pieńkos 2014, s. 241
[82] Kent 1992, s. 47
[83] Pieńkos 2014, s. 238
[84] Kent 1992, s. 107
[85] Gunnarsson 1998, s. 2
[86] Varnedoe 1988, s. 244
[87] Por. https://no.wikipedia.org/wiki/Fleskumsommeren
[88] Gunnarsson 1998, s. 205
[89] Garnert 2011, s. 6

Szkatuła z Kamienia. Arcydzieło stylu Mammen na ziemiach polskich

Bez tytułu
Il. 1: Szkatuła z Kamienia Pomorskiego (Relikwiarz św. Korduli), kopia, ok. 1000 rok, 69 cm  długości, panele z kości, brąz, Muzeum Narodowe w Kopenhadze.

Szkatuła z Kamienia (Il. 1), jak nazywają ją skandynawscy badacze, w polskich źródłach wspominana jest najczęściej jako relikwiarz świętej Korduli, ponieważ taką też funkcję pełniło to dzieło kiedy znalazło się na ziemiach polskich. To niezwykłe arcydzieło wikińskiego stylu Mammen znalazło się bowiem na Pomorzu i przez lata przechowywane było w skarbcu katedry św. Jana w Kamieniu Pomorskim. Po II wojnie światowej Szkatuła jednak zaginęła, a jej losy zastanawiają badaczy do dziś. Dzięki licznym kopiom[1], które znajdują się między innymi w Muzeum Narodowym w Kopenhadze i Muzeum Miejskim w Göteborgu, znany jest wygląd legendarnego wyrobu wikingów i jego skomplikowany program ikonograficzny. W jaki jednak sposób dzieło to znalazło się w Polsce i co mogło się z nim stać po 1945 roku? W moim eseju podsumuję dotychczasowe teorie i pomysły badaczy skandynawskich i polskich, jak i scharakteryzuję artystyczną wartość Szkatuły z Kamienia.

Arcydzieło stylu Mammen

Badacze Szkatuły są zgodni co do tego, że reprezentuje ona styl Mammen. Mammen jest czwartym z sześciu stylów (wraz z wcześniejszymi Oseberg, Borre i Jellinge oraz późniejszymi Ringerike i Urnes) sztuki wikińskiej, które zostały wyodrębnione na przełomie XIX i XX wieku (Graham-Campbell 2013:9). Nazwa każdego stylu bierze się od pierwszego miejsca, w którym archeolodzy odnaleźli artefakt o cechach innych niż odpowiadające ówczesnej klasyfikacji; dziełem reprezentatywnym dla stylu Mammen jest na przykład żelazny topór (Il. 2) odnaleziony w miejscowości znajdującej się w duńskiej Jutlandii. Grób zamożnego mężczyzny z kręgu Haralda Sinobrodego odkryto w 1868 roku, a wraz z nim wspomniany topór, ubrania i biżuterię, których cechy pozwoliły na wyodrębnienie nowego stylu. Mammen datowany jest mniej więcej na 960-1000/1025 rok naszej ery i charakteryzuje się przedstawieniami poskręcanych bestii i granulowaniem na roślinnych pnączach. Formy przeplatają się w dość nieregularny sposób, czasem pojawiają się znane z wcześniejszych stylów tzw. chwytające bestie. To, co odróżnia jednak Mammen od innych stylów, to przede wszystkim wywinięcia pnączy na ich końcach (przypominające rozwijające się pąki lub haki; Graham-Campbell 2013:102), oraz trójkątna maska ludzka z wąsami, który to motyw pojawia się w zdobieniach Szkatuły z Kamienia (Il. 3).

Bez tytułu
Il. 2: Topór z Mammen, 960-970, długość 17,5 cm, posrebrzane żelazo, Muzeum Narodowe w Kopenhadze.

Bez tytułu
Il. 3: Fragment Szkatuły z Kamienia z motywem wąsatej maski. Przerys za: feivelyn.deviantart.com.

James Graham-Campbell zalicza kamieńską Szkatułę do trzech arcydzieł stylu Mammen, wyróżniających się nadzwyczajną techniką wykonania i bogatym programem ikonograficznym (2013:111). Wszystkie trzy obiekty to szkatułki wykonane na przełomie X i XI wieku; oprócz kamieńskiej Graham-Campbell wymienia oryginalną Szkatułę z Bambergu i Relikwiarz z León; wszystkie trzy zdaniem badacza zostały wykonane przez jednego mistrza lub przynajmniej przez ten sam warsztat (2013:114). Natomiast Else Roesdahl trzy lata wcześniej zestawiała te trzy obiekty z tzw. mieczem św. Szczepana z katedry św. Wita w Pradze, argumentując stylistyczne podobieństwo zdobień i ten sam materiał (kość) (2010:149).

Niezależnie od klasyfikacji i zestawień, Szkatuła z Kamienia należy do najlepszych przykładów dojrzałego stylu Mammen. Została wykonana z drewna obłożonego 22 płytkami z poroży łosia, rzeźbionymi i zdobionymi złoceniami. W 1990 roku niemiecki badacz, Arnold Muhl szczegółowo opisał program ikonograficzny Szkatuły w tekście „Der Bamberger und der Camminer Schrein. Zwei im Mammenstil verzierte Prunkkästchen der Wikingerzeit” (Roesdahl 2010:151). Wyodrębnił on co najmniej 5 powtarzających się motywów: bestia czworonożna (pojedyncza lub w parze), ptak, bestia o ludzkiej twarzy, podwójny pęd roślinny, wąsata maska (Il. 4).

Bez tytułu
Il. 4: Program ikonograficzny Szkatuły z Kamieńca. Przerys za: feivelyn.deviantart.com.

Płytki wprawiono w szkielet z brązu z głowami różnych bestii (orły, wilki, smoki) i wspartą na sześciu nóżkach. Na dłuższym boku Szkatuły znajdował się zamek, a panel połączony był zawiasami z wieczkiem, zdaniem Else Roesdahl przypominającym dach (2010:151).  Kształt i konstrukcja Szkatuły miała według Carla Gustava Schultza przypominać wikińskie tzw. długie domy i między innymi dzięki niej zrekonstruowano w roku 1942 taki dom w Trelleborgu (Schmidt 1973:67). To właśnie nietypowy kształt Szkatuły wyróżniał ją na tle innych arcydzieł stylu Mammen i sprawiał, że niektórzy z nich odrzucali teorię wspólnego warsztatu lub tej samej ręki wikińskiego mistrza (Graham-Campbell 2013:114).

Kim mógł być więc autor Szkatuły? Według powszechnego przekonania, Szkatuła została wykonana gdzieś w Danii albo w Lund (Goldschmidt 1918:58), jak twierdzi Janusz Leszek Jurkiewicz, wówczas największym ośrodku rzeźbiarskim i odlewniczym wczesnego średniowiecza (2014:27). Jednak według Else Roesdahl Szkatuła mogła powstać już w oddalonym 30 km od Kamienia Podolskiego Wolinie. Ta śmiała i przełomowa w badaniach nad artefaktem teza została argumentowana odkryciem na terenie Wolina głów bestii wyrzeźbionych w cisie, bardzo podobnych do tych odlanych z brązu w szkielecie Szkatuły Kamieńskiej (Jurkiewicz 2014:35). Te i inne odkrycia na wyspie miałyby udowodnić, że styl Mammen dotarł na Pomorze i Szkatuła jest dziełem rąk jakiegoś pomorskiego artysty. Jednak nawet jeśli artefakt powstał już na terenie Pomorza, najprawdopodobniej wykonali go Wikingowie mieszkający w Wolinie[2].

Według wczesnych teorii, Szkatuła miała być wykonana dla Knuta Wielkiego (Shetelig 1933:30), jednak współcześnie utrzymuje się przekonanie, że zamówił ją ojciec Knuta, Swen Widłobrody (Roesdahl 2010:152). Swen był synem Haralda Sinozębego i w ramach układów politycznych między ówczesnymi Duńczykami a Słowianami poślubił córkę Mieszka I, Sygrydę Storrådę (Świętosławę). Szkatuła mogła więc być prezentem ślubnym męża dla żony. Po śmierci królewskiej pary Szkatuła pozostała najprawdopodobniej w duńskim skarbcu (Jurkiewicz 2014:36) i zdaniem Haakona Shetlinga kolejny król duński, Eryk II Pamiętny, podarował go Sigurdowi I Krzyżowcowi (1933:28), królowi Norwegii w latach 1103-1130, który złożył artefakt w ufundowanym przez siebie kościele w okolicy Konunghalli, którą potem zrabowali Wenedowie. Wtóruje mu w tym Åsa Engström, która twierdzi, że choć podarowanie w prezencie dzieła „z drugiej ręki” wydaje się nieodpowiednie na królewskim dworze, już wtedy Szkatuła uchodziła za obiekt o ogromnym walorze artystycznym do tego stopnia, że wiek dzieła nie miał znaczenia, a nawet mógł zadecydować o jego większej wartości (2012:38-39).

Szkatułka w Kamieńcu

Istnieje wiele teorii na temat pojawienia się Szkatuły na ziemiach polskich, wszystkie jednak sprowadzają się do średniowiecznych kontaktów Skandynawów ze Słowianami. Najczęściej badacze wskazują na wyprawę Wenedów pod wodzą księcia Racibora I, którzy w 1135 najechali na Konunghallę (dzisiejsza Kungahälla, miejscowość położona niedaleko Göteborga),  i splądrowali skarbiec tamtejszego kościoła[3]. Ta wersja wydarzeń wydaje się najbardziej prawdopodobna, bo opis najazdu Wenedów na skandynawską osadę można znaleźć u samego Snorriego Sturlasona, autora XIII-wiecznych sag o skandynawskich królach. Snorri nie wspominał jednak nic o Szkatule, więc badacze poszukiwali innych wyjaśnień.

Ze względu na wysoką jakość materiałów i techniki zdobienia zasugerowano, że Szkatuła mogła być darem. Według Else Roesdahl był to prezent Haralda Sinozębego dla słowiańskiego księcia, a potem z książęcych zbiorów został przeniesiony do Wolina czy bezpośrednio do katedry kamieńskiej (2010:152). Inni badacze wiązali także podarunek z Erykiem I Pomorskim, który miałby przywieźć ze sobą na Pomorze część skarbu duńskiego w 1441 roku i przekazać go krewnej, księżnej Zofii Słupskiej, która miała potem ofiarować Szkatułę katedrze kamieńskiej (Jurkiewicz 2014:29). Jak jednak twierdzi Sten Tesch, Szkatuła znajdowała się w zbiorach kamieńskiej katedry najpóźniej od 1175 roku (2015:17), co sugerował już wcześniej Haakon Shetelig (1933:30).

Według tych teorii Szkatuła miała więc znaleźć się w Polsce już jako relikwiarz św. Korduli. Mogło się to stać również za sprawą biskupa Ottona, który miał podarować ją księciu Warcisławowi I w podzięce za gościnę w Kamieniu lub ofiarować nowoufondowanemu biskupstwu misyjnemu w Wolinie (Jurkiewicz 2014:29). Sam Otton miał otrzymać dwie podobne do siebie szkatuły od Assera, biskupa Lundu, co tłumaczyłoby obecność Szkatuły z Bambergu na terenie Niemiec (obecnie w Monachium). Inne pomysły wiążą przekazanie relikwiarza z katedrą w Kolonii. Według Filipa Heinhofera, augsburskiego kupca, który spisał swoją podróż po Pomorzu w 1617 roku, miała zostać przekazana do Kamienia Pomorskiego jako dar od tej właśnie katedry (Jurkiewicz 2014:28-29).

To z dziennika Filipa Heinhofera pochodzi pierwsza wzmianka o Szkatule w Kamieniu Pomorskim. Według relacji kupca, w kamieńskiej zakrystii pokazano mu „dużą starą skrzynię z czaszką i kośćmi św. Korduli, którą miano jakoby otrzymać z Kolonii nad Renem” (za: Jurkiewicz 2014:14). Późniejsze spisy inwentarzowe nie uwzględniają jednak Szkatuły i dopiero po XIX wieku poświadczona jest jej obecność w kamieńskim skarbcu (Goldschmidt 1918:58).  W latach 30. XX wieku roku Walter Borchers postanowił wystawić część zbiorów skarbca na widok publiczny, a w 1939 roku otwarto wystawę, na której znajdował się także Relikwiarz św. Korduli. Rok wcześniej Szkatuła miała być eksponowana również w szczecińskim Landesmuseum (Jurkiewicz 2014:26).

Zbiory skarbca katedralnego znajdowały się nad wschodnim skrzydłem krużganka otaczającego wirydarz najpóźniej do maja 1942 roku (Jurkiewicz 2014:6). Potem dla bezpieczeństwa wywieziono je do podkamieńskiej rezydencji grafa Hasso von Flemminga w Banicach, a w nocy z 4 na 5 marca 1945 najważniejsze obiekty (w tym Szkatuła) miały zostać przewiezione wraz z rodziną grafa do Niemiec. Wozy napotkały jednak wojska radzieckie i od tego czasu słuch o Szkatule zaginął. Według zeznań świadków przewrócony wóz ze skrzynią, w której miała znaleźć się Szkatuła, zniknął i nikt nie wiedział, co mogło stać się z artefaktem (Jurkiewicz 2014:59-75).

Bogata literatura poświęcona Szkatule z Kamienia, czyli Relikwiarzowi świętej Korduli, zdaje się wciąż nie odpowiadać na postawione przez badaczy pytania. Nawet jeśli najbardziej rozsądne wydaje się, że dzieło znalazło się na ziemiach polskich po wyprawie Wenedów w 1137 roku, brakuje informacji o tym kiedy i w jaki sposób stało się częścią kolekcji katedry kamieńskiej. Wciąż nie wiadomo też kto wykonał to arcydzieło stylu Mammen: czy był to wprawiony wikiński rzemieślnik na terenie Skanii, a może jednak pomorski artysta?

Niezależnie od wiedzy na temat proweniencji dzieła badacze zgodni są co do faktu, że Szkatuła była obiektem o bardzo wysokiej wartości artystycznej. Już na tle innych wyrobów w stylu Mammen, nawet w porównaniu z podobną jej Szkatułą z Bambergu, określana jest jako najbardziej wyszukana i niezwykła pod względem warsztatowym (Graham-Campbell 2013:114;  Engström 2012:38-39). Świadczyłby o tym fakt, że stanowiła dar królewski i że mieściła relikwie św. Korduli, mianowicie fragmenty czaszki tej męczenniczki z orszaku świętej Urszuli. Niektórzy badacze wskazują, że to pierwotnie świeckie pudełko na biżuterię lub drobne przedmioty stało się relikwiarzem pomimo braku jakiejkolwiek chrześcijańskiej dekoracji (Graham-Campbell 2013:114; Roesdahl 2010:152), jednak zastosowanie drogich materiałów i wysoka wartość artystyczna wydają się czynić Szkatułę dostatecznie godną przechowywania świętych relikwii. Jak w wielu innych przypadkach sztuki przedchrześcijańskiej[4] dzieło zostało więc zaadaptowane do potrzeb nowej religii. Wykorzystanie pogańskiego pudełka jako relikwiarza dla szczątek św. Korduli, która według hagiografii została zamordowana przez Hunów, mogło mieć nawet znaczenie niemal symboliczne; bardzo prawdopodobne, że w XV wieku Wikingów i Hunów traktowano równolegle jako bezbożników, więc wykorzystane pogańskiego dzieła dla świętych relikwii mogło być oznaką zwycięstwa chrześcijaństwa nad wielobóstwem.

O znajomości wartości dzieła świadczy też liczba kopii i odlewów Szkatuły wykonanych w drugiej połowie XIX wieku.  Swoje wersje kamieńskiego artefaktu miały najważniejsze muzea w Skandynawii: kopenhaskie Nationalmuseum, sztokholmskie Historiska Museet, göteborskie Stadsmuseum czy Nasjonalmuseet w Oslo, ale też największe muzea Europy, takie jak South Kensington Museum (dzisiejsze Victoria & Albert Museum) czy monachijskie Bayerisches Nationalmuseum (Mathisen 2017). To jednak właśnie dzięki kopiom[5] i fotografiom przedwojennym znana jest dzisiaj ikonografia i kształt Szkatuły z Kamienia.

Bogato zdobiona szkatuła, relikwiarz legendarnej świętej, ważny obiekt ekspozycyjny, a wreszcie zaginiony skarb[6]. Szkatuła z Kamienia, znana też jako Relikwiarz świętej Korduli, była z pewnością jednym z najcenniejszych obiektów z kolekcji kamieńskiej katedry (Jurkiewicz 2014:12), ale też stanowiła wyjątkowy przykład sztuki wikingów. Dzięki temu do dziś pobudza wyobraźnię zarówno skandynawskich, jak i polskich badaczy. Prowadzone obecnie przez archeologów z Uniwersytetu w Göteborgu badania na stanowisku w Kungahälli, czyli osady, z której w 1137 roku Wenedowie mieli ukraść Szkatułę i wywieźć ją na ziemie polskie, może przynieść kilka nowych odpowiedzi i uzupełnić niektóre z luk w badaniach nad zaginionym dziełem wikingów. Nieodgadnione dzieje artefaktu i jego szwedzko-polska historia wydają się być świetnym punktem wyjścia dla współpracy między badaczami po obu stronach Bałtyku. Być może pewnego dnia również eksperci z polskich ośrodków podejmą nowe działania w kierunku rozwiązania niektórych z zagadek związanych ze Szkatułą, a poszukiwania dzieła nabiorą bardziej poważnego charakteru, bowiem obiekt nie znajduje się nawet w Katalogu strat wojennych utworzonego w ramach rządowego projektu „Dzieła Utracone”[7].

Bibliografia:

  • Chamarzyński, G., Materiały i studia nad katedrą w Kamieniu Pomorskim w: Glińska, M., Kozińska, B. (red.), „Badania nad sztuką Pomorza”, Szczecin, 1998, str. 15-34.
  • Goldschmidt 1918: Goldschmidt, A., ”Die Elfenbeinskulpturen aus der Zeit der karolingischen und sächsischen Kaiser”, VIII. – XI. Jahrhundert (Band 2) — Berlin, 1918.
  • Graham-Campbell 2013: Graham-Campbell, J., “The Jellinge and Mammen Styles” in: Viking art, Thames & Hudson, London, 2013, str. 82-115.
  • Engström 2012: Engström, A., ”Historien om Camminskrinet”, Tidskrift för Göteborgs stadsmuseum och Fornminnesföreningen i Göteborg, 2012 (73), str. 34-39.
  • Jurkiewicz 2014: Jurkiewicz, J. L., „Tajemnice Skarbca Katedry Kamieńskiej”, Stargard Szczeciński 2014.
  • Mathisen 2017: Mathisen, S. O., Camminskrinet – skatten som forsvant, on-line:http://www.khm.uio.no/forskning/samlingene/gjenstandskalender/2017/april/camminskrinet.html (dostęp 30-05-2018).
  • Roesdahl 2010: Roesdahl E., “Viking art in European churches (Cammin – Bamberg – Prague – León)” in: Skibsted Klæsøe, (red.), Viking Trade and Settlement in Continental Western Europe, Museum Tusculanum Press, Copenhagen, 2010, str. 149-164.
  • Shetelig 1933: Shetelig, H., ”Helgenskrinet fra Kongehelle”, Göteborgs och Bohusläns Fornminnesförenings Tidskrift 1932-1933, 1933, str. 28-30.
  • Schmidt 1973: Schmidt, H., ”The Trelleborg House Reconsidered”, Medieval Archaelogy, 1973, Vol. 17 (1), str. 52-77.
  • Tesch 2015: Tesch, S., Att parera eller paradera. Ett tusenårigt svärdshjalt från Sigtuna och dess europeiska sammanhang, Söderberg, A. et al, Situne Dei. Årsskrift för Sigtunaforskning och historisk arkeologi, 2015, str. 14-27.
  • Vandenbrouck-Przybylski 2011: Vandenbrouck-Przybylski, M., ”Strange encounter: a dragon’s egg nestled in the Museum’s attic”, 2011, on-line: https://www.vam.ac.uk/blog/futureplan/strange-encounter-a-dragons-egg-nestled-in-the-museums-attic (dostęp 30-05-2018).

[1] Wnikliwy opis Szkatuły, a raczej jej kopii, pojawił się w „Descriptive Catalogue of Fictile Ivories in the South Kensington Museum” Johna Westwood’a z 1876 roku. Jedna z kopii znajduje się również właśnie w londyńskim Victoria&Albert Museum, zob. Vandenbrouck-Przybylski 2011.

[2] Ta sama badaczka sugeruje, że obecność dzieła na Pomorzu może mieć związek ze sprowadzeniem się Haralda Sinozębego na Wolin (Roesdahl 2010:152).

[3] Taka wersja wydarzeń funkcjonuje również w kulturze popularnej. W 2016 roku Miasto Szczecin wydało komiks autorstwa Igora D. Górewicza i Bartłomieja Baranowskiego pt. „Konungahela 1136. Słowiańska wyprawa”. O dzielnych Jómswikingach z Wolina, którzy przywieźli Szkatułę ze swoich wypraw grabieżczych, pisała również Joanna Orłowska-Stanisławska dla National Geographic (luty 2012, on-line: https://bialczynski.pl/wp-content/uploads/2012/02/wiking_piast_national_geographic.pdf, dostęp: 30-05-2016).

[4] O antycznych gemmach pisze Anna Ryś, zob. Ryś, A., Chrześcijańska interpretacja kilku antycznych gemm, Vox Patrum, 36 (2016), t. 65, str. 585-603. On-line: http://www.voxpatrum.pl/pdfy/Vox65/Rys.pdf (dostęp 06-06-2018).

[5] O roli kopii Szkatuły piszą Sally M. Foster i Neil G. W. Curtis, zob. Foster, S., Curtis, N., „The Thing about Replicas – Wjhy Historic Replicas Matter, European Journal of Archaeology, 19:1, str. 122-148, str. 127.

[6] I dziś nie brakuje pasjonatów nie tracących nadziei na odnalezienie Relikwiarza.
Patrz: https://24kurier.pl/aktualnosci/wiadomosci/szukamy-relikwiarza-swietej-korduli/, http://www.swinoujskie.info/2016/07/25/tajemnice-relikwiarza-sw-korduli-coraz-blizej-rozwiazania-zagadki/ (dostęp 04-06-2018).

[7] Zob. http://dzielautracone.gov.pl/ (dostęp 06-06-2018).

Dzieje Midvinterblot Carla Larssona

Dzieje Midvinterblot Carla Larssona jako przykład szwedzkiego stosunku do tradycji i nowoczesności (w języku polskim)

Abstrakt:

A Swedish painter of the turn of the 19th and 20th century, Carl Larsson is well-known nowadays because of charming watercolours depicting his family living in the summerhouse Lilla Hyttnäs in Sundborn. However, his greatest achievement, according to Larsson himself, was a project for the staircase of the Nationalmuseum in Stockholm – Midvinterblot. Th is painting was meant not only to crown his oeuvre, but also to show the nationalistic views of the artist. Th e oil project on canvas 640 cm high and 1360 cm long was rejected due to the nudity of the object of the titular sacrifi ce – a legendary king of Sweden, Domalde, who died to save his people. Th e composition itself started a big discussion on historical painting in Sweden and on how to represent history in art in general. While the artwork of Larsson was harshly criticised at that time, a few decades aft er it was considered to be hung at its original place eventually. Th rough analysis and interpretation of the artwork, I will try to point out its role in the Swedish culture. Th e debate on appropriateness of the composition and its original subject matter proves that tradition, regarded as references to Scandinavian history, and modernity were both under consideration in the art of the turn of the centuries and that the idea of “the national painter” in Sweden was clearly defi ned by its society.

Cały tekst dostępny: EmilianaKonopkaMidvinterblot

Dostępne on-line: https://www.researchgate.net/publication/323129561_Dzieje_Midvinterblot_Carla_Larssona_jako_przyklad_szwedzkiego_stosunku_do_tradycji_i_nowoczesnosci/stats

Pejzaż – narodowy gatunek malarski Islandii

Abstrakt:

Islandia, kraj o wysoko rozwiniętej kulturze i wyobraźni, posiada paradoksalnie bardzo krótką tradycję malarską. Początki islandzkiej historii sztuki sięgają przełomu XIX i XX wieku, a za oficjalną datę narodzin prawdziwie islandzkiego malarstwa uznaje się rok 1900, kiedy po raz pierwszy zorganizowano wystawę prac lokalnego artysty w jego ojczyźnie. Þórarinn Benedikt Þorláksson zaprezentował wówczas zbiór pejzaży ukazujących islandzki interior oraz miejsca ważne dla historii Islandczyków. Pejzaż stał się wówczas ulubionym gatunkiem malarskim artystów, którzy poszli w ślady Þorlákssona. Jón Stefánsson, Ásgrímur Jónsson czy Jóhannes S. Kjarval, po studiach wyższych w Kopenhadze, wracali na wyspę, aby utrwalać piękno ojczystego krajobrazu.
Pejzaż odegrał ważną rolę w kształtowaniu „sztuki narodowej” Islandii. Choć wynikał z doświadczeń XIX-wiecznego romantyzmu niemieckiego oraz skandynawskiego nacjonalizmu przełomu wieków, unikalny krajobraz wyspy z nierzadko ukrytymi w nim postaciami z folkloru islandzkiego pozwolił na podkreślenie odrębności Islandczyków, co było szczególnie ważne w momencie politycznego usamodzielniania się od Duńczyków. Popularność pejzażu jako gatunku malarskiego również w sztuce II połowy XX wieku pokazuje jednak, że przyroda Islandii – wykorzystywana w przemyśle turystycznym czy wyspiarskiej kinematografii, wciąż pozostaje fundamentalnym składnikiem budowania islandzkiej tożsamości.

26731636_10213165866799515_680152857730944192_nPublikacja w: Roman Chymkowski, Emiliana Konopka (red.), Antologia naukowa. Islandia. Język, Naród, Natura, wydanie I, Warszawa 2017.

Dostęp do publikacji: Emiliana Konopka Pejzaz

Dostęp on-line: https://www.researchgate.net/publication/323557730_Pejzaz_-_narodowy_gatunek_malarski_Islandii

 „Känslobild”. Chmurobraz wewnętrzny

fragment pracy magisterskiej „Chmurobrazy”. Interpretacje motywu chmury w pejzażu 1820-1920. Całość do przeczytania tutaj.

Symbolizmu chmur i mgieł używali już artyści doby romantyzmu; pejzażyści realizmu malowali pejzaże nastrojowe odbijające towarzyszące im uczucia i troski.

Z kolei w malarstwie symbolicznym metaforyka ta rozciąga się na poziom psychologizacji przyrody, w której poszukuje się źródeł przeżyć wewnętrznych. Przełom wieków to bowiem czas, kiedy amielowskie état d’âme staje się „pejzażem samym w sobie”[1]. Współcześni teoretycy, jak i dzisiejsi historycy sztuki posługiwali się różnymi określeniami dla pejzażu oddziałującego na emocje i ukazującego stany wewnętrzne artysty: „pejzaż nastrojowy” (stämningslandskapet), „pejzaż poruszający” (evocative landscape), „pejzaż wewnętrzny” (inner landscape), „pejzaż subiektywny” (subjektivtlandskapet), „krajobraz wymowny” (Wiesław Juszczak zaproponował to określenie w tekście Młody Weiss, 1979).

Tymczasem zdaje się, że istnieje różnica między nastrojowym, stimmungowym malarstwem lat 70. i 80. XIX wieku a pejzażem wewnętrznym końca XIX i początku XX wieku. Szwedzki teoretyk i malarz, Richard Bergh, związany ze środowiskiem szkoły w Varberg[2] w tekście poświęconym twórczości swojego przyjaciela, Karl Nordström och det moderna stämningslandskapet (1896), wielokrotnie odwoływał się do emocji (szw. känsla). W tekście pojawiają się więc często „känsloimpulser”, „känsloutbrott” (wybuch emocji) oraz „känslomänniskan” (człowiek uduchowiony)[3]. Bergh wprowadza nawet określenie känslobild (szw. obraz uczuć), który najlepiej tłumaczą te słowa: „Aby przedstawić naturę nie wystarczy otworzyć na nią oczu, czasem należy je nawet zamknąć, więcej: malarz powinien umieć marzyć nad tym, co widział, musi posłuchać swoich uczuć [känsla] po to, by odnaleźć jedność w przedstawianej różnorodności natury, często pełnej skrajności”[4].

Idealnym przykładem känslomänniskan był dla Richarda Bergh Karl Nordström. O jego obrazie Chmura burzowa (szw. Ovädersmoln, 1893, olej na płótnie, Nationalmuseum w Sztokholmie) pisał, że żaden inny nie przedstawia lepiej ukochanego regionu malarza (wyspa na zachodnim wybrzeżu Szwecji, niedaleko Varberg i Göteborga) oraz, że żaden inny nie ilustruje lepiej ducha artysty[5]. Zdaniem Bergh rozwój psychiki malarza można prześledzić wraz z rozwojem kolorystyki w jego obrazach; „rozwija się ona głęboko w jego wnętrzu, dojrzewa wraz z jego duchem, rozświetla się i ciemnieje wraz z nim” (Bergh 1919:129). Ciemna kolorystyka i strzępiasta forma chmury potęgują nastrój „ciszy przed burzą”, oddają charakter przyrody sprzyjający rozważaniom. Natomiast w o cztery lata późniejszym Motywie z Tjörn (szw. Motiv från Tjörn, 1897, olej na płótnie, Konstmuseum w Göteborgu), w którym scena wydaje się niemal bliźniacza, kolorystyka jest znacznie jaśniejsza; chmura roztacza się nad soczyście zieloną polaną, a niebo jest tu pogodne, puszysty cumulus biały i jasny. Taki wybór palety prezentuje o wiele spokojniejsze stany wewnętrzne. Bergh pisze o „duchu natury”, którego nadaje mu sam malarz; w nim przejawiają się bowiem marzenia, troski i „życie wewnętrzne” samego artysty[6].

Karl Nordström, Chmura burzowa (szw. Ovädersmoln), 1893, olej na płótnie, 72×80 cm, Nationalmuseum, Sztokholm.

Karl Nordström, Motyw z Tjörn (szw. Motiv från Tjörn), 1897, olej na płótnie, 64,5×80,5 cm, Konstmuseum, Göteborg.

O pejzażu wewnętrznym w malarstwie polskim pisała Dorota Folga-Januszewska (1996): „Pejzaż tworzony wówczas przez tych artystów zobowiązuje ich do wypowiedzi o naturze i do określenia siebie wobec natury. (…) Z czasem naturą artyści zaczynają nazywać samych siebie lub swój świat wewnętrzny, nie widzą bowiem już tak wyraźnie granicy między zewnętrznym, pejzażowym otoczeniem i naturalną, immanentną obserwacją”[7]. O immanentnej naturze pejzażu pisał także Mieczysław Limanowski w 1939 roku analizując twórczość Ferdynanda Ruszczyca: „treść immanentna czyli taka, która jest od wnętrza”[8].

[1] G. Cogeval, K. Lochnan (red.), Au-delà des étoiles…, s. 17.

[2] Kolonię artystyczną, czy Szkołę w Varberg, tworzyli przede wszystkim trzej szwedzcy malarze: Nils KreugerKarl Nordström i Richard Bergh. Po podróżach do Francji, a przede wszystkim zapoznawszy się z twórczością Paula Gauguina, w latach 80. XIX wieku zaczęli malować w duchu syntetyzmu. Zob. Synthetism in the Varberg Colony w: Facos 1998.

[3] R. Bergh, Karl Nordström och det moderna stämningslandskapet” [w:] ”Om konst och annat”, Bonniers, Stockholm 1919. s. 119.

[4] Ibidem, s. 123.

[5] Ibidem, s. 128.

[6] Ibidem, s. 131.

[7] E. Charazińska, Ł. Kossowski (red.) Koniec wieku, s. 228.

[8] M. Limanowski, O treści…, s. 3.

Chmurobrazy Akselego Gallen-Kalleli

fragment pracy magisterskiej „Chmurobrazy”. Interpretacje motywu chmury w pejzażu 1820-1920. Całość do przeczytania tutaj.

Można pokusić się o stwierdzenie, że „niebo ojczyste”, niejako w opozycji do „ziemi ojczystej” staje się ważnym elementem budującym tożsamość danego regionu, a w szczególnym przypadku również i całego narodu.

Przykładem może być sztuka skandynawska, w której przypadku zarówno surowa, dzika natura, jak i właśnie szczególne cechy nieba stają się elementami konstruującymi skandynawską, czy: północną, tożsamość. W tekście The Atmospheric Landscape and Romantic Nationalism (2016) badaczki Katharina Alsen i Annika Landmann poza krajobrazem, wskazują właśnie na takie cechy charakterystyczne malarstwa Młodej Skandynawii: „nasycona atmosfera”, „błękitna tonalność”, „atmosfera jak ze snu”, „niebieska mgła”[1], co potwierdza utrwalony od czasów wielkiej wystawy Kirka Varnedoe „Northern light” stereotyp o malarstwie skandynawskim opartym na wyjątkowym, północnym świetle nadającym pejzażom błękitny ton i oniryczny nastrój[2].

Sztukę skandynawską przełomu wieków określa się najczęściej mianem „narodowego romantyzmu” (ang. national romanticism, szw. nationalromantik), jako bardzo pojemnym terminem dla sztuki związanej z budowaniem tożsamości narodowej. Janne Gallen-Kallela-Sirén proponuje jednak odwrócenie perspektywy i tworzy pojęcie „romantycznego nacjonalizmu”[3] (2001:4) dla określenia sztuki fińskiej sprzed odzyskania niepodległości w 1917 roku. Nasilające się od połowy XIX po początek XX wieku prądy (neo)romantyczne, szczególnie w mających się wkrótce usamodzielnić Norwegii i Finlandii, wywarły znaczny wpływ na charakter i nastrój malarstwa pejzażowego. To właśnie przykład fiński może posłużyć jako reprezentatywny dla chmuromalarstwa narodowo-romantycznego, z uwagi na ogólnie przyjętą interpretację fińskiego malarstwa pejzażowego przez pryzmat „karelializmu”[4] i poszukiwanie w nim prób przedstawienia „typowo fińskiego” krajobrazu będącego tak pierwiastkiem jednoczącym naród, jak i źródłem dumy narodowej.

Chmury malowali wybitni przedstawiciele Młodej Finlandii, Akseli Gallen-Kallela czy Pekka Halonen. Wszyscy skupiali się na pięknie fińskiego krajobrazu i najchętniej malowali odbicia pogodnego nieba w tafli jezior. To właśnie te dwa elementy: niebo i jezioro trzeba uznać za najbardziej charakterystyczne dla „karelializmu” i kształtowania wyobraźni o tym, co typowo fińskie. Gallen-Kallela multiplikował te przedstawienia, tworząc barwne, radosne i pełne życia widokówki ojczystej ziemi i ojczystego nieba. Inspiracją była dla niego najpierw podróż poślubna spędzona w Karelii, a potem widok na jezioro Ruovesi, rozpościerający się z okien jego domu-pracowni Kalela. Najczęściej jednak pojawiającym się w jego twórczości jeziorem jest jezioro Keitele, jedna z dum regionu Karelia i pocztówkowe wyobrażenie piękna fińskiej przyrody. Uderzające piękno jeziora Keitele i odbijających się w jego tafli chmur powtarza malarz w obrazach takich jak Widok na jezioro (fin. Järvimaisema, 1901, olej na płótnie, Ateneum, Helsinki), Chmury (fin. Pivitornit, 1904, olej na płótnie, Muzeum Sztuki Didrichsen, Helsinki) czy Jezioro Keitele (fin. Keitele, 1905, olej na płótnie, National Gallery, Londyn). We wszystkich trzech przypadkach woda jeziora pozostaje w ścisłej relacji z niebem; w przypadku Chmur kwadratowe płótno podzielone jest na dwie połowy: strefę wody i nieba, nadając obu równe znaczenie[5]. Z kolei we wcześniejszym Widoku na jezioro fiński artysta skupia się na barwach zachodzącego słońca, odbijającego się tak w chmurach, jak na wodzie[6].

Szczególnie w obrazie z helsińskiego Ateneum podkreślona jest dziewiczość i „pierwotne piękno” fińskiej Karelii; zdaniem badaczy sposób przedstawiania jeziora według Aksela Gallen-Kalleli w znaczny sposób przyczynił się do konstrukcji wizualnej identyfikacji tego regionu, jak i całej przyrody Finlandii[7]. Widok na jezioro, z barwnym spektaklem chmur malowanych w sposób dekoracyjny, stylizowany, jest jednak wizją oniryczną, sennym marzeniem o uroku fińskiego krajobrazu. To na wyobraźni bowiem opierał się mit karelskiego piękna Finlandii, wyobraźni artysty wpływającej mocno na wyobraźnię zbiorową: „Gallen ulokował piękno natury – «to co miłe dla mnie» – w fizycznym dyskursie między jednostkami a ich ziemią ojczystą[8]. Widoki karelskiego jeziora są „narodowo romantyczne” ze względu na estetyczne walory krajobrazu ukochanego przez naród fiński, podkreślane według zasady romantycznego zachwytu nad pięknem przyrody, w której szukać można pierwiastku boskiego lub „zaginionych ideałów”[9]. Janne Gallen-Kallela-Sirén wielokrotnie zwracał jednak uwagę na nacechowanie sztuki Aksela Gallen-Kalleli „romantycznym nacjonalizmem”, która zdaniem badacza ukazywała szowinizm artysty[10]. Potrzeba podkreślania fińskości regionu Karelii wynikała bowiem z przyczyn historycznych; region ten od wieków przekazywany był z rąk szwedzkich do rosyjskich, ale od XVII wieku zamieszkały był niemal w całości przez Finów, tutaj więc właśnie bardzo ważne było wzbudzenie tożsamości narodowej i przywiązania do kultury fińskiej.

Akseli Gallen-Kallela, Widok na jezioro (fin. Järvimaisema), 1901, olej na płótnie, 84×57 cm, Ateneum (Fińska Galeria Narodowa), Helsinki

Obłok i jego odbicie w jeziorze. Japonizm

W malarstwie skandynawskim wodny horyzont ulega przesunięciu ku górnym granicom płótna, czasem wręcz przedstawione jest wyłącznie odbicie nieba. Takie rozwiązania stosowali przedstawiciele kolonii we Fleskum[11, jak na przykład w obrazie Eilifa Peterssena Letnia noc (norw. Sommernatt, 1886, olej na płótnie, Nasjonalgalleriet w Oslo). Jak wspomniano wcześniej, motyw chmur i jeziora pojawiał się często w twórczości Aksela Gallen-Kalleli, który stylizowane formy obłoków odbijał w tafli jeziora, jak na przykład w Chmurach (fin. Pivitornit, 1904, olej na płótnie, Muzeum Sztuki Didrichsen, Helsinki).  W Jeziorze Keitele (fin. Keitele, 1905, olej na płótnie, National Gallery, Londyn) horyzont przesunięty jest wysoko do tego stopnia, że chmury na niebie widzimy tylko w wąskim paśmie pejzażu, natomiast na tafli jeziora odbijają się rozciągnięte i powiększone ich kształty. Odbicie poprzecinane jest szarymi zygzakami wody bryzganymi przez wiatr po tafli jeziora, zakłócając gładkość i spokój lustra wody i refleksów światła rzucanych spomiędzy chmur przez zachodzące słońce[12].

Tafla jeziora staje się tu nie tyle lustrem w sposób dokładny odbijającym rzeczywistość, ale medium zakłócającym odbicie. Jeśli przyjmiemy perspektywę Huberta Damischa, że chmura jako zjawisko przyrodnicze samo w sobie jest odbiciem, „funkcjonuje w swej masie jak zwierciadła, które nie odbijają figur, lecz odsyłają same kolory”[13], otrzymujemy spotęgowanie odbić i pogłębienie symbolicznej wartości motywu. W obrazach Gallen-Kalleli percepcja całkowicie ulega zakrzywieniu; chmury nie tylko widziane są jako odbicia, ale samo odbicie jest zakłócone, nieczytelne.

Akseli Gallen-Kallela, Jezioro Keitele (fin. Keitele), 1905, olej na płótnie, 53×66 cm, National Gallery, Londyn.

Szczególnie interesujące w pejzażach z jeziorami Gallen-Kalleli jest ich podobieństwo do drzeworytów japońskich, widoczne w doborze pionowego formatu, skrótów perspektywicznych i  umieszczania pojedynczych motywów, np. roślinnych, na pierwszym planie. Podobne zabiegi stosował też chociażby Jan Stanisławski. Dekoracyjne stylizacje obłoków  i ich odbić w tafli jeziora mogły wywodzić się również z japonizmu, który ogarnął Europę w końcu XIX wieku. Niewykluczone, że zygzakowate formy mogły zostać zaczerpnięte z ceramiki japońskiej, co ciekawsze byłoby ze względu na fakt, że motyw ten symbolizuje w sztuce japońskiej właśnie chmury[14]. Stylizowane w formy zawijasów chmury zainspirowane z kolei ich przedstawieniami z drzeworytów znaleźć można w dziełach innych artystów skandynawskich, np. w Chmurach Brata Lindha (szw. Moln, 1906, olej na płótnie, Thielska Galleriet, Sztokholm).

[1] Por. “highly charged atmosphere”, “blue tonality”, “dreamlike atmosphere”, “blue haze”, The Atmospheric Landscape and Romantic Nationalism [w:] Alsen, Katharina, Landmann, Annika, „Nordic Painting: The Rise of Modernity”, Prestel, Munich 2016, s. 138; 142; 144.

[2] Prezentacja sztuki skandynawskiej w muzeach i galeriach amerykańskich: Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C., 8.09-17.10.1982; Brooklyn Museum, New York, 10.11.1982- 6.01.1983; Minneapolis Institute of Arts, Minnesota 4.02-10.04.1983, por. K. Varnedoe, Northern light…, s. 19.

[3] Por. “Romantic nationalism derives its vital energy from and is motivated by racial and territorial politics as opposed to aesthetics”; “by the century’s end, nationalism had evolved into a dominant force that was qualified by romantic residue.”, J. Gallen-Kallela-Siren, Axel Gallén and the constructed nation: Art and nationalism inyoung Finland, 1880–1900, praca magisterska obroniona pod opieką Lindy Nochlin w Institute of Fine Arts, New York University, New York 2001, s. 4;6.

[4] Zjawisko związane z regionem Finlandii, Karelii, której przyroda była uważana za reprezentatywną dla całego kraju, a tradycje uznano za symbol całego narodu fińskiego, por. J. Gallen-Kallela-Siren, Axel Gallén, s.  13.

[5] A. Robbins, Lake Keitele. Vision of Finland [katalog wystawy] National Gallery, Londyn, 15.11.2017 – 4.02.2018, London 2017, s. 56.

[6] Ibidem, s. 44.

[7] Ibidem, s. 11.

[8] Por. „Gallen located nature’s beauty— «that which is pleasing to me»—in the physical discourse between individuals and their land”( tłum. własne), J. Gallen-Kallela-Siren, Axel Gallén, s.  50.

[9] J. Gallen-Kallela-Siren, Axel Gallén, s.  50.

[10] Ibidem, s. 215.

[11] Kolonia artystyczna we Fleksum pod Oslo składała się przede wszystkim z malarzy norweskich: Christiana Skredsviga, Eilifa Peterssena, Erika Werenskiolda, Gerharda MuntheKitty Kielland. Cechą charakterystyczną ich twórczości były tematy białych nocy i pejzaże nastrojowe, por. Gunnarson 1998:209-211.

[12] A. Robbins, Lake Keitele…, s. 24.

[13] H. Damisch, Teoria /obłoku/…, s. 62.

[14] W. Halén, Japonisme, national identity and a new aesthetic idiom [w:] G. Weisberg (red.), “Japanomania. In the Nordic countries. 1875-1918”, [katalog wystawy] Ateneum Art Museum, Finnish National Gallery, Helsinki (18.02.2016–15.05.2016), National Museum of Art, Architecture and Design, Oslo (16.06.2016–16.10.2016), Statens Museum for Kunst, Copenhagen (19.01.2017–23.04.2017), Helsinki 2016, s. 149.

Chmurobrazy Jensa Ferdinanda Willumsena

fragment pracy magisterskiej „Chmurobrazy”. Interpretacje motywu chmury w pejzażu 1820-1920. Całość do przeczytania tutaj.

Niezwykle interesujący jest w kontekście chmur i gór obraz duńskiego symbolisty, Jensa Ferdinanda Willumsena Słońce nad południowym stokiem (duń. Sol over Sydens bjerge), 1902, olej na płótnie, Thielska Galleriet, Sztokholm).

W tym niezdefiniowanym skrawku rzeczywistości do głosu dochodzi motyw śreżogi, znany nam już z twórczości Friedricha. Szczyt górski otoczony jest ciężkimi chmurami, które stanowią granicę między oblanym słońcem niebem, w którym mienią się wierzchołki gór, a dolną partią zbocza i miastem u podnóża góry. Przez chmury przedziera się jednak światło słońca, rozchodzące się szerokimi promieniami, oblewając miasto jakby złotą poświatą. Pas cumulusów – rozjaśniony od góry, a od dołu bardzo ciemny, dzieli płótno na 3/4 wysokości, a przez taki zabieg kompozycyjny różnica między światem ziemskim a tym, co nad chmurami wydaje się jeszcze większa. Monumentalizm gór i chmur zyskuje tutaj na znaczeniu w porównaniu z rozmiarem osady jakby niemal całkowicie uzależnionej od podniebnej walki żywiołów.

Jens Ferdinand Willumsen, Słońce nad południowym stokiem (duń. Sol over Sydens bjerge), 1902, olej na płótnie, 209×208 cm, Thielska Galleriet, Sztokholm.

Richard Thomson określa tę kompozycję jako pełną sprzeczności; ukazanie efektów świetlnych jest jego zdaniem jednocześnie naukowe, ale też nieścisłe, z kolei obraz wyraża zarówno „medytację nad efemerycznością”[1], jak i aluzję do nieskończoności. Ponadczasowa, a jednocześnie krucha scena ma się jego zdaniem odwoływać do filozofii Nietzschego, która to może być kluczem dla interpretacji późniejszego obrazu Willumsena – Alpinistka (dun. Bjergbestigersken , 1912, olej na płótnie, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga) (il. 24). Duński malarz z pewnością był zwolennikiem górskich wycieczek, a ten obraz jest „pocztówką” z wakacji w Alpach. Choć główną postacią jest tytułowa alpinistka, roztaczający się w tle krajobraz zamknięty jest pasem ciężkich, ciemnych chmur. Kobieta – żeńska wersja nietzscheańskiego Übermenscha – góruje tutaj nad przyrodą, zyskując rozmiar gór i dosięgając głową chmur. Zestawiając ten obraz z niemal o sto lat wcześniejszym Wędrowcem wśród chmur Friedricha można prześledzić ewolucję mistycznego postrzegania natury. Jeszcze u niemieckiego romantyka jest ona nieprzystępna człowiekowi, symbolizując to, czego śmiertelnik nie może doświadczyć, ale o czym marzy. Alpinistka staje natomiast na równi z przyrodą lub nawet dominuje nad nią. Z bogobojnego admiratora natury dążącego do zespolenia z Bogiem doszliśmy więc do nieustraszonego Nadczłowieka władającego przyrodą, w której nie ma miejsca dla Boga.

[1] R. Thomson, R. Rapetti, (red.) Van Gogh to Kandinsky: Symbolist Landscape in Europe 1880-1910 [katalog wystawy] National Galleries of Scotland, Edinburgh, 14.07–14.11.2012; Ateneum Art Museum, Helsinki , 16.11.2012–17.02.2013, Thames & Hudson, London 2012, s. 131.

Chmurobrazy Marcusa Larssona

fragment pracy magisterskiej „Chmurobrazy”. Interpretacje motywu chmury w pejzażu 1820-1920. Całość do przeczytania tutaj.

Chmury Turnera, szczególnie w widokach zachodów słońca czy wizjach katastrof morskich, otrzymują niemal nierealne barwy czerwieni, oranżu, fioletu.

Krwistoczerwone chmury są nieodłącznym elementem romantycznego krajobrazu[1], pojawiają się także w twórczości szwedzkiego malarza doby romantyzmu, Marcusa Larssona. W obrazach takich jak Statek o zachodzie słońca (szw. Skepp i solnedgång, 1857, olej na płótnie, kolekcja prywatna) krwistoczerwone lub ciemne chmury otrzymują nowe skojarzenia; chmura  nie tyle przysłania tajemnicę, co sama nią jest: przynosi posępność, groźbę, gniew, niebezpieczeństwo. Kant pisał, że widok piętrzących się na niebie ciemnych chmur „tym silniej nas pociąga, im większy budzi lęk, o ile tylko sami znajdujemy się w bezpiecznym miejscu. Dlatego też przedmioty takie chętnie nazywamy wzniosłymi, gdyż podnoszą moc naszej duszy ponad jej miarę i pozwalają nam odkryć w sobie zupełnie innego rodzaju zdolność do stawiania oporu, która ośmiela nas do tego, by mierzyć się z pozorną wszechmocą przyrody”[2]. Zorganizowana w göteborskim Konstmuseum w 2014 roku wystawa poświęcona twórczości Marcusa Larssona skupiała się na nastroju budzącym lęk w pejzażu romantycznym[3], gdzie ciemne chmury przykrywające całe niebo czy rozczerwienione do granic przesady nimbocumulusy podkreślające romantyczny nastrój grozy można rozumieć jako środek estetyczny „gotyckości”[4] i cechę charakterystyczną kategorii niesamowitości (niem. das Unheimliche, ang. the uncanny), czynnika wywołującego niepokój i strach poprzez połączenie cech obcości, tajemniczości z cechami zjawiska dobrze znanego.

Marcus Larsson, Statek o zachodzie słońca (szw. Skepp i solnedgång, 1857, olej na płótnie, 65×102cm, kolekcja prywatna).

[1] Stanley Gedzelman wylicza jednak erupcje wulkanów oraz wyziewy industrialne, które miałyby wpływać na kolorystykę chmurobrazów pierwszej połowy wieku, por. Gedzelman 2014. Thornes potwierdza tę hipotezę w odniesieniu do twórczości Turnera, por. J. Thornes, A brief history…, s. 373.

[2] I. Kant, Krytyka władzy…, s. 159.

[3] Podczas wystawy Skräckromantikens landskap: från Marcus Larson till Goth (20.09.2014-25.01.2015, Konstmuseum, Göteborg) zestawiono obrazy romantycznego pejzażysty z okładkami płyt zespołów heavy-metalowych i elementami identyfikacji wizualnej subkultury gotyckiej.

[4] O literackich i wizualnych wyznacznikach „gotyckości” pisał Tadeusz Cegielski, Detektyw w krainie cudów. Powieść kryminalna i narodziny nowoczesności (1841-1914), Warszawa 2015.

Chmurobrazy Księcia Eugeniusza

fragment pracy magisterskiej „Chmurobrazy”. Interpretacje motywu chmury w pejzażu 1820-1920. Całość do przeczytania tutaj.

Chmurobrazom księcia Eugena (Eugeniusza), szwedzkiego malarza przełomu wieków, przyjrzało się wielu badaczy malarstwa szwedzkiego, ale najbardziej interesującą w tym kontekście pracę napisała Christina G. Wistman.

Ta historyk sztuki scharakteryzowała twórczość księcia Eugena w tomie Jagande skyar (2003) w oparciu o otrzymaną wiedzę meteorologiczną. Jej analizę malowanych przez księcia stanów pogodowych, w tym tytułowych chmur, poprzedzają jednak teksty innych badaczy posługujących się terminologią meteorologiczną: Erica Wennerholma (1982) i Ingi Zachau (1989).

Zdaniem Wistman bohaterem wczesnego obrazu Stary zamek (szw. Det gamla slottet, 1893, olej na płótnie, Waldemarsudde, Sztokholm) jest potężny cumulonimbus, którego wyższe żółtawobiałe partie odznaczają się wyraźnie na tle błękitnego nieba, poprzecinanego trzema-czterema cirrusami. Badacze analizujący obraz księcia są zgodni co do tego, że przedstawiona chmura zwiastuje niepogodę[2], Chirstina G. Wistman precyzuje nawet, że mamy tu do czynienia z „chmurą popołudniową, która później w ciągu dnia przekształci się w chmurę burzową”[3]. Na rysunkach przygotowawczych ze szkicownika malarza widać transformację obłoku od bardzo lekkiego i spokojnego po rozrastającego się do rozmiaru dwukrotnie przekraczającego zamek i coraz ciemniejszego, natomiast jeszcze na szkicu olejnym widać różnicę w kolorystyce najwyższej wieży cumulonimbusa[4].

Książę Eugen, Stary zamek (szw. Det gamla slottet), 1893, olej na płótnie, 101×97 cm, Waldemarsudde, Sztokholm.

Ewolucja chmury miałaby wiązać się z chęcią eskalacji dramatyzmu i nastrojowości; zdaniem badaczy pesymistyczny nastrój wnoszony przez chmury zwiastujące deszcz, a nawet burzę, co miałoby symbolizować wewnętrzne przeżycia samego autora obrazu[5]. Podobne spostrzeżenia dzielą ci sami badacze na temat drugiego obrazu księcia, Chmury (szw. Molnet, 1895, olej na płótnie), w którym to tytułowy Cumulus congestus został przedstawiony w taki sposób, że można orzec, iż w ciągu 10 minut rozszaleje się burza[6], a idąc tym tropem można zaklasyfikować niższą, ciemniejszą chmurę jako Stratocumulus cumulogenitus (castellanus), który zwiastuje przelotny deszcz. Mielibyśmy tu więc do czynienia z narracją sugerującą następstwo faktów; podobnie jak w przypadku Starego zamku, interpretatorzy Chmury oczekują załamania pogody i deszczu[7], a niewidoczny na pierwszy rzut oka dramat miałby być odzwierciedleniem młodzieńczego kryzysu samego artysty[8] [9].

Wistman wielokrotnie odwołuje się do meteorologicznej wiedzy księcia[10] sugerując, że malarz świadomie użył figury cumulonimbusa do przedstawienia swoich wewnętrznych rozstrojeń, symbolizowanych przez nadciągającą burzę. Wprawione oko meteorologa może rozpoznać konkretny typ chmury, ale czy widz pozbawiony wiedzy meteorologicznej, a posługujący się wyłącznie własnym doświadczeniem, jest w stanie zauważyć niebezpieczeństwo deszczu? Jeśli malarz polegał tutaj na ekskluzywnej wiedzy i na niej oparł treść swego dzieła, użył raczej wyszukanego symbolu-zagadki, ale nie możemy założyć, że rozwiązać ją mieli wyłącznie meteorolodzy. Choć analizy meteorologów okazują się niezwykle pomocne w zakresie systematyzacji namalowanych chmur, często przypisują oni artystom własną wiedzę i próbują zaklasyfikować w ten sposób niemal każdą, nawet mniej naturalistycznie oddaną formację, tym samym łapiąc się we własną pułapkę. Powyższa interpretacja obrazów księcia Eugena została tym niemniej przyjęta, ale meteorologiczna terminologia okazała się jedynie uzupełnieniem dla wcześniejszej interpretacji, opartej chociażby na prywatnej korespondencji księcia.

(…)

Samotny obłok

Osobisty związek malarza z motywem można udokumentować częstym wracaniem do niego. Pierwsza wersja Chmury powstała w 1895 roku (olej na płótnie, Konstmuseum w Göteborgu), ale już rok później książę Eugen namalował drugą wersję (olej na płótnie, Waldemarsudde w Sztokholmie). Wliczając dwa szkice z lat 1894 oraz 1895, a także wersję temperową z 1928 i późny obraz olejny z 1941 roku (znajdujący się w Instytucie Szwedzkim w Rzymie), książę wracał do tego samego motywu co najmniej sześć razy[11]. Analizie zostaną poddane przede wszystkim płótna z 1895 i 1896 roku, które uznawane są za kontestację stylu malarza i potwierdzenie jego dojrzałości artystycznej[12].

Badacze zgodnie interpretują obraz jako wyraz rozstrojenia i poczucia samotności, która towarzyszyła księciu w tamtym czasie[13]. We współczesnych przekazach, jak i późniejszych interpretacjach dominuje słowo „samotność”, a Gustaf Lindgren, sekretarz Eugena miał określić również wcześniejszy Stary zamek jako „obraz pamięci, stworzony z samotności w sercu artysty”[14]. Księciem z pewnością targały w tamtym czasie silne emocje; o Starym zamku pisał: ”myślę namalować coś naprawdę niespokojnego, samotnego, porzuconego, ogromne chmury burzowe, chłodny pagórek z parą osamotnionych i zniekształconych krzewów, krzyczące kawki i krzycząca dysharmonia barw”[15].

Książę Eugen, Chmura (szw. Molnet), 1896, olej na płótnie, 119×109cm, Waldemarsudde, Sztokholm.

To jednak Chmura, a szczególnie wersja z Waldemarsudde[16], uważana jest za pełniejszy wyraz symbolizmu w twórczości Księcia Eugena.  Zdaniem Ingi Zachau obraz ten jest „nie tyle podsumowaniem eksperymentów z formą i kolorem, prowadzonych przez lata, ale bez wątpienia przede wszystkim też kwintesencją filozofii życiowej i uczuć malarza[17]. Jak wiemy z cytatu przytaczanego w pierwszej części pracy, artysta zobaczył tę chmurę „oczami duszy”, a motyw udoskonalany przez lata może też pokazywać rozwój duchowy samego artysty (pierwszą wersję namalował 30-letni artysta, ostatnią zaś już 76-latek). Przy okazji Starego zamku i Chmury pisze się często o kryzysie młodości malarza („ungdomskris”[18]), jednak należy tu chyba jednak mówić o samotności i poczuciu wyobcowania dojrzałego już malarza. Nawet po wnikliwej lekturze prywatnych listów księcia trudno stwierdzić, co wzbudzało w nim takie stany; być może były one odpowiedzią na popularne wówczas pesymizmy dekadenckie lub współczesną literaturę skandynawską. Pojedynczy motyw chmury zainteresował księcia szczególnie po lekturze wierszy Vernera van Heidenstama w tomiku Vallfart och vandringsår (1888), w których to pojawia się symbol chmury jako wyrazu samotności, alienacji[19].

[2] E. Wennerholm, Prins Eugen: människan och konstnären: en biografi, Bonnier, Stockholm 1982, s. 91.

[3] Ch. Wistman, Jagande skyar: prins Eugens somrar i Örberga, Atlantis, Stockholm 2003, s. 63.

[4] H. Brummer, Prins Eugen: minnet av ett landskap, Norstedt, Stockholm 1998, s. 283.

[5] E. Wennerholm, Prins Eugen…, s. 95.

[6] Ch. Wistman, Jagande skyar…, s. 73.

[7] Ibidem, s. 8.

[8] E. Wennerholm, Prins Eugen…, s. 95.

[9] M. Facos, Nationalism and the Nordic imagination: Swedish art of the 1890s, University of California Press, Berkeley 1998, s. 161.

[10] Ch. Wistman, Jagande skyar…, s. 62; 76.

[11] Istnieje także siódma wersja Chmury, znajdująca się w rękach amerykańskiego kolekcjonera, niestety nie udało mi się ustalić daty ani techniki wykonania obrazu.

[12] D. Widman, Prins Eugen, konstnär och kulturfurste, Varbergs museum, Varberg 1986, s. 29.

[13] Ibidem, s. 10.

[14] I. Zachau, Prins Eugen…, s. 188.

[15] Książę Eugen, Vidare berätta breven, Norstedt, Stockholm 1945, s. 151

[16] D. Widman, Prins Eugen…, s. 30.

[17] I. Zachau, Prins Eugen…, s. 197.

[18] E. Wennerholm, Prins Eugen…, s. 95.

[19] I. Zachau,. Prins Eugen…, s. 206.

Chmurobrazy Eero Järnefelta

fragment pracy magisterskiej „Chmurobrazy”. Interpretacje motywu chmury w pejzażu 1820-1920. Całość do przeczytania tutaj.

Jak twierdzi badacz sztuki skandynawskiej, Kirk Varnedoe, chmury są motywem szczególnie charakterystycznym dla malarzy Północy[1].

Duże zainteresowanie niebem wśród malarzy tego kręgu mogło wiązać się z tradycją Eckersberga i Dahla, jak również romantycznym wyobrażeniem o dzikiej i nieposkromionej naturze północnej. Warto przypomnieć tu interpretację Johna E. Thornesa, według której chmurobrazy Dahla miały ukazywać typowo norweską pogodę[2], a więc zachmurzone nieba i szarości miały być charakterystyką krajów skandynawskich. Wyjątkowe warunki atmosferyczne i świetlne przedstawiać będą malarze następnego pokolenia, a chmury pełnią istotny element budujący nastrój „chłodnej północy”. W twórczości głównego „chmuromalarza” Finlandii, Eero Järnefelta, badacze zliczyli około 203 szkiców i studiów chmur, w których malarz z uwagą naturalisty przygląda się modyfikacjom obłoków na niebie (Chmury, fiń. Pilviä, data nieznana, gwasz na papierze, kolekcja prywatna) i tworzeniu poszczególnych formacji, np. wież chmurowych (Chmury ponad wzgórzami, fiń. Pilviä vaarojen yllä, data nieznana, gwasz i olej na papierze, kolekcja prywatna).

Eero Järnefelt, Chmury ponad wzgórzami, (fin. Pilviä vaarojen yllä), data nieznana, gwasz i olej na papierze, 53×76 cm, kolekcja prywatna.

Oprócz ukończonych studiów z jego wczesnej twórczości (Chmury, fiń. Pilviä, 1892), w których malarz zwraca uwagę szczególnie na kolorystykę i kształt cumulusów, Järnefelt ilustruje różne stany pogody w znacznie późniejszych widokach góry Koli (Widok z Koli, fiń. Koli, 1917; Iltausva Kolilla, fiń. Widok z Koli wieczorem, 1928; Widok z gór, fiń. Maisema Kolilta, 1930). Niebo jest w tych obrazach najbardziej realistyczną częścią obrazu; malarz przygląda się pogodnym, jasnym obłokom, ale maluje też ciemne chmury ze ścianą deszczu lub rozpromienione łukiem tęczy.

Temat chmur pojawiał się także często w twórczości rodaków Järnefelta: Akselego Gallen-Kalleli i Pekki Halonena, ci jednak malowali niebo pogodniejsze, a chmury bardziej uproszczone. Faktycznie coś wyjątkowego musiało być w fińskich chmurach, skoro z taką ochotą malowali je podczas plenerów studenci z Petersburga, tacy jak Lewitan, którego fińskie pejzaże Janina Ruszczyc uważa za bardziej stylizowane i dekoracyjne[3] czy Konrad Krzyżanowski, którego Chmury w Finlandii (1908) należą do najbardziej dekoracyjnych w oeuvre polskiego malarza.

[1] K. Varnedoe, Northern light: realism and symbolism in Scandinavian painting 1880-1910, Brooklyn museum, Brooklyn, New York 1982, s. 108.

[2] J. Thornes, John Constable’s Skies…, s. 184.

[3] J. Ruszczyc, Lewitan, Sztuka, Warszawa 1957, s. 65.