Pejzaż – narodowy gatunek malarski Islandii

Abstrakt:

Islandia, kraj o wysoko rozwiniętej kulturze i wyobraźni, posiada paradoksalnie bardzo krótką tradycję malarską. Początki islandzkiej historii sztuki sięgają przełomu XIX i XX wieku, a za oficjalną datę narodzin prawdziwie islandzkiego malarstwa uznaje się rok 1900, kiedy po raz pierwszy zorganizowano wystawę prac lokalnego artysty w jego ojczyźnie. Þórarinn Benedikt Þorláksson zaprezentował wówczas zbiór pejzaży ukazujących islandzki interior oraz miejsca ważne dla historii Islandczyków. Pejzaż stał się wówczas ulubionym gatunkiem malarskim artystów, którzy poszli w ślady Þorlákssona. Jón Stefánsson, Ásgrímur Jónsson czy Jóhannes S. Kjarval, po studiach wyższych w Kopenhadze, wracali na wyspę, aby utrwalać piękno ojczystego krajobrazu.
Pejzaż odegrał ważną rolę w kształtowaniu „sztuki narodowej” Islandii. Choć wynikał z doświadczeń XIX-wiecznego romantyzmu niemieckiego oraz skandynawskiego nacjonalizmu przełomu wieków, unikalny krajobraz wyspy z nierzadko ukrytymi w nim postaciami z folkloru islandzkiego pozwolił na podkreślenie odrębności Islandczyków, co było szczególnie ważne w momencie politycznego usamodzielniania się od Duńczyków. Popularność pejzażu jako gatunku malarskiego również w sztuce II połowy XX wieku pokazuje jednak, że przyroda Islandii – wykorzystywana w przemyśle turystycznym czy wyspiarskiej kinematografii, wciąż pozostaje fundamentalnym składnikiem budowania islandzkiej tożsamości.

26731636_10213165866799515_680152857730944192_nPublikacja w: Roman Chymkowski, Emiliana Konopka (red.), Antologia naukowa. Islandia. Język, Naród, Natura, wydanie I, Warszawa 2017.

Dostęp do publikacji: Emiliana Konopka Pejzaz

Dostęp on-line: https://www.researchgate.net/publication/323557730_Pejzaz_-_narodowy_gatunek_malarski_Islandii

 „Känslobild”. Chmurobraz wewnętrzny

fragment pracy magisterskiej „Chmurobrazy”. Interpretacje motywu chmury w pejzażu 1820-1920. Całość do przeczytania tutaj.

Symbolizmu chmur i mgieł używali już artyści doby romantyzmu; pejzażyści realizmu malowali pejzaże nastrojowe odbijające towarzyszące im uczucia i troski.

Z kolei w malarstwie symbolicznym metaforyka ta rozciąga się na poziom psychologizacji przyrody, w której poszukuje się źródeł przeżyć wewnętrznych. Przełom wieków to bowiem czas, kiedy amielowskie état d’âme staje się „pejzażem samym w sobie”[1]. Współcześni teoretycy, jak i dzisiejsi historycy sztuki posługiwali się różnymi określeniami dla pejzażu oddziałującego na emocje i ukazującego stany wewnętrzne artysty: „pejzaż nastrojowy” (stämningslandskapet), „pejzaż poruszający” (evocative landscape), „pejzaż wewnętrzny” (inner landscape), „pejzaż subiektywny” (subjektivtlandskapet), „krajobraz wymowny” (Wiesław Juszczak zaproponował to określenie w tekście Młody Weiss, 1979).

Tymczasem zdaje się, że istnieje różnica między nastrojowym, stimmungowym malarstwem lat 70. i 80. XIX wieku a pejzażem wewnętrznym końca XIX i początku XX wieku. Szwedzki teoretyk i malarz, Richard Bergh, związany ze środowiskiem szkoły w Varberg[2] w tekście poświęconym twórczości swojego przyjaciela, Karl Nordström och det moderna stämningslandskapet (1896), wielokrotnie odwoływał się do emocji (szw. känsla). W tekście pojawiają się więc często „känsloimpulser”, „känsloutbrott” (wybuch emocji) oraz „känslomänniskan” (człowiek uduchowiony)[3]. Bergh wprowadza nawet określenie känslobild (szw. obraz uczuć), który najlepiej tłumaczą te słowa: „Aby przedstawić naturę nie wystarczy otworzyć na nią oczu, czasem należy je nawet zamknąć, więcej: malarz powinien umieć marzyć nad tym, co widział, musi posłuchać swoich uczuć [känsla] po to, by odnaleźć jedność w przedstawianej różnorodności natury, często pełnej skrajności”[4].

Idealnym przykładem känslomänniskan był dla Richarda Bergh Karl Nordström. O jego obrazie Chmura burzowa (szw. Ovädersmoln, 1893, olej na płótnie, Nationalmuseum w Sztokholmie) pisał, że żaden inny nie przedstawia lepiej ukochanego regionu malarza (wyspa na zachodnim wybrzeżu Szwecji, niedaleko Varberg i Göteborga) oraz, że żaden inny nie ilustruje lepiej ducha artysty[5]. Zdaniem Bergh rozwój psychiki malarza można prześledzić wraz z rozwojem kolorystyki w jego obrazach; „rozwija się ona głęboko w jego wnętrzu, dojrzewa wraz z jego duchem, rozświetla się i ciemnieje wraz z nim” (Bergh 1919:129). Ciemna kolorystyka i strzępiasta forma chmury potęgują nastrój „ciszy przed burzą”, oddają charakter przyrody sprzyjający rozważaniom. Natomiast w o cztery lata późniejszym Motywie z Tjörn (szw. Motiv från Tjörn, 1897, olej na płótnie, Konstmuseum w Göteborgu), w którym scena wydaje się niemal bliźniacza, kolorystyka jest znacznie jaśniejsza; chmura roztacza się nad soczyście zieloną polaną, a niebo jest tu pogodne, puszysty cumulus biały i jasny. Taki wybór palety prezentuje o wiele spokojniejsze stany wewnętrzne. Bergh pisze o „duchu natury”, którego nadaje mu sam malarz; w nim przejawiają się bowiem marzenia, troski i „życie wewnętrzne” samego artysty[6].

Karl Nordström, Chmura burzowa (szw. Ovädersmoln), 1893, olej na płótnie, 72×80 cm, Nationalmuseum, Sztokholm.
Karl Nordström, Motyw z Tjörn (szw. Motiv från Tjörn), 1897, olej na płótnie, 64,5×80,5 cm, Konstmuseum, Göteborg.

O pejzażu wewnętrznym w malarstwie polskim pisała Dorota Folga-Januszewska (1996): „Pejzaż tworzony wówczas przez tych artystów zobowiązuje ich do wypowiedzi o naturze i do określenia siebie wobec natury. (…) Z czasem naturą artyści zaczynają nazywać samych siebie lub swój świat wewnętrzny, nie widzą bowiem już tak wyraźnie granicy między zewnętrznym, pejzażowym otoczeniem i naturalną, immanentną obserwacją”[7]. O immanentnej naturze pejzażu pisał także Mieczysław Limanowski w 1939 roku analizując twórczość Ferdynanda Ruszczyca: „treść immanentna czyli taka, która jest od wnętrza”[8].

[1] G. Cogeval, K. Lochnan (red.), Au-delà des étoiles…, s. 17.

[2] Kolonię artystyczną, czy Szkołę w Varberg, tworzyli przede wszystkim trzej szwedzcy malarze: Nils KreugerKarl Nordström i Richard Bergh. Po podróżach do Francji, a przede wszystkim zapoznawszy się z twórczością Paula Gauguina, w latach 80. XIX wieku zaczęli malować w duchu syntetyzmu. Zob. Synthetism in the Varberg Colony w: Facos 1998.

[3] R. Bergh, Karl Nordström och det moderna stämningslandskapet” [w:] ”Om konst och annat”, Bonniers, Stockholm 1919. s. 119.

[4] Ibidem, s. 123.

[5] Ibidem, s. 128.

[6] Ibidem, s. 131.

[7] E. Charazińska, Ł. Kossowski (red.) Koniec wieku, s. 228.

[8] M. Limanowski, O treści…, s. 3.

Chmurobrazy Akselego Gallen-Kalleli

fragment pracy magisterskiej „Chmurobrazy”. Interpretacje motywu chmury w pejzażu 1820-1920. Całość do przeczytania tutaj.

Można pokusić się o stwierdzenie, że „niebo ojczyste”, niejako w opozycji do „ziemi ojczystej” staje się ważnym elementem budującym tożsamość danego regionu, a w szczególnym przypadku również i całego narodu.

Przykładem może być sztuka skandynawska, w której przypadku zarówno surowa, dzika natura, jak i właśnie szczególne cechy nieba stają się elementami konstruującymi skandynawską, czy: północną, tożsamość. W tekście The Atmospheric Landscape and Romantic Nationalism (2016) badaczki Katharina Alsen i Annika Landmann poza krajobrazem, wskazują właśnie na takie cechy charakterystyczne malarstwa Młodej Skandynawii: „nasycona atmosfera”, „błękitna tonalność”, „atmosfera jak ze snu”, „niebieska mgła”[1], co potwierdza utrwalony od czasów wielkiej wystawy Kirka Varnedoe „Northern light” stereotyp o malarstwie skandynawskim opartym na wyjątkowym, północnym świetle nadającym pejzażom błękitny ton i oniryczny nastrój[2].

Sztukę skandynawską przełomu wieków określa się najczęściej mianem „narodowego romantyzmu” (ang. national romanticism, szw. nationalromantik), jako bardzo pojemnym terminem dla sztuki związanej z budowaniem tożsamości narodowej. Janne Gallen-Kallela-Sirén proponuje jednak odwrócenie perspektywy i tworzy pojęcie „romantycznego nacjonalizmu”[3] (2001:4) dla określenia sztuki fińskiej sprzed odzyskania niepodległości w 1917 roku. Nasilające się od połowy XIX po początek XX wieku prądy (neo)romantyczne, szczególnie w mających się wkrótce usamodzielnić Norwegii i Finlandii, wywarły znaczny wpływ na charakter i nastrój malarstwa pejzażowego. To właśnie przykład fiński może posłużyć jako reprezentatywny dla chmuromalarstwa narodowo-romantycznego, z uwagi na ogólnie przyjętą interpretację fińskiego malarstwa pejzażowego przez pryzmat „karelializmu”[4] i poszukiwanie w nim prób przedstawienia „typowo fińskiego” krajobrazu będącego tak pierwiastkiem jednoczącym naród, jak i źródłem dumy narodowej.

Chmury malowali wybitni przedstawiciele Młodej Finlandii, Akseli Gallen-Kallela czy Pekka Halonen. Wszyscy skupiali się na pięknie fińskiego krajobrazu i najchętniej malowali odbicia pogodnego nieba w tafli jezior. To właśnie te dwa elementy: niebo i jezioro trzeba uznać za najbardziej charakterystyczne dla „karelializmu” i kształtowania wyobraźni o tym, co typowo fińskie. Gallen-Kallela multiplikował te przedstawienia, tworząc barwne, radosne i pełne życia widokówki ojczystej ziemi i ojczystego nieba. Inspiracją była dla niego najpierw podróż poślubna spędzona w Karelii, a potem widok na jezioro Ruovesi, rozpościerający się z okien jego domu-pracowni Kalela. Najczęściej jednak pojawiającym się w jego twórczości jeziorem jest jezioro Keitele, jedna z dum regionu Karelia i pocztówkowe wyobrażenie piękna fińskiej przyrody. Uderzające piękno jeziora Keitele i odbijających się w jego tafli chmur powtarza malarz w obrazach takich jak Widok na jezioro (fin. Järvimaisema, 1901, olej na płótnie, Ateneum, Helsinki), Chmury (fin. Pivitornit, 1904, olej na płótnie, Muzeum Sztuki Didrichsen, Helsinki) czy Jezioro Keitele (fin. Keitele, 1905, olej na płótnie, National Gallery, Londyn). We wszystkich trzech przypadkach woda jeziora pozostaje w ścisłej relacji z niebem; w przypadku Chmur kwadratowe płótno podzielone jest na dwie połowy: strefę wody i nieba, nadając obu równe znaczenie[5]. Z kolei we wcześniejszym Widoku na jezioro fiński artysta skupia się na barwach zachodzącego słońca, odbijającego się tak w chmurach, jak na wodzie[6].

Szczególnie w obrazie z helsińskiego Ateneum podkreślona jest dziewiczość i „pierwotne piękno” fińskiej Karelii; zdaniem badaczy sposób przedstawiania jeziora według Aksela Gallen-Kalleli w znaczny sposób przyczynił się do konstrukcji wizualnej identyfikacji tego regionu, jak i całej przyrody Finlandii[7]. Widok na jezioro, z barwnym spektaklem chmur malowanych w sposób dekoracyjny, stylizowany, jest jednak wizją oniryczną, sennym marzeniem o uroku fińskiego krajobrazu. To na wyobraźni bowiem opierał się mit karelskiego piękna Finlandii, wyobraźni artysty wpływającej mocno na wyobraźnię zbiorową: „Gallen ulokował piękno natury – «to co miłe dla mnie» – w fizycznym dyskursie między jednostkami a ich ziemią ojczystą[8]. Widoki karelskiego jeziora są „narodowo romantyczne” ze względu na estetyczne walory krajobrazu ukochanego przez naród fiński, podkreślane według zasady romantycznego zachwytu nad pięknem przyrody, w której szukać można pierwiastku boskiego lub „zaginionych ideałów”[9]. Janne Gallen-Kallela-Sirén wielokrotnie zwracał jednak uwagę na nacechowanie sztuki Aksela Gallen-Kalleli „romantycznym nacjonalizmem”, która zdaniem badacza ukazywała szowinizm artysty[10]. Potrzeba podkreślania fińskości regionu Karelii wynikała bowiem z przyczyn historycznych; region ten od wieków przekazywany był z rąk szwedzkich do rosyjskich, ale od XVII wieku zamieszkały był niemal w całości przez Finów, tutaj więc właśnie bardzo ważne było wzbudzenie tożsamości narodowej i przywiązania do kultury fińskiej.

Akseli Gallen-Kallela, Widok na jezioro (fin. Järvimaisema), 1901, olej na płótnie, 84×57 cm, Ateneum (Fińska Galeria Narodowa), Helsinki

Obłok i jego odbicie w jeziorze. Japonizm

W malarstwie skandynawskim wodny horyzont ulega przesunięciu ku górnym granicom płótna, czasem wręcz przedstawione jest wyłącznie odbicie nieba. Takie rozwiązania stosowali przedstawiciele kolonii we Fleskum[11, jak na przykład w obrazie Eilifa Peterssena Letnia noc (norw. Sommernatt, 1886, olej na płótnie, Nasjonalgalleriet w Oslo). Jak wspomniano wcześniej, motyw chmur i jeziora pojawiał się często w twórczości Aksela Gallen-Kalleli, który stylizowane formy obłoków odbijał w tafli jeziora, jak na przykład w Chmurach (fin. Pivitornit, 1904, olej na płótnie, Muzeum Sztuki Didrichsen, Helsinki).  W Jeziorze Keitele (fin. Keitele, 1905, olej na płótnie, National Gallery, Londyn) horyzont przesunięty jest wysoko do tego stopnia, że chmury na niebie widzimy tylko w wąskim paśmie pejzażu, natomiast na tafli jeziora odbijają się rozciągnięte i powiększone ich kształty. Odbicie poprzecinane jest szarymi zygzakami wody bryzganymi przez wiatr po tafli jeziora, zakłócając gładkość i spokój lustra wody i refleksów światła rzucanych spomiędzy chmur przez zachodzące słońce[12].

Tafla jeziora staje się tu nie tyle lustrem w sposób dokładny odbijającym rzeczywistość, ale medium zakłócającym odbicie. Jeśli przyjmiemy perspektywę Huberta Damischa, że chmura jako zjawisko przyrodnicze samo w sobie jest odbiciem, „funkcjonuje w swej masie jak zwierciadła, które nie odbijają figur, lecz odsyłają same kolory”[13], otrzymujemy spotęgowanie odbić i pogłębienie symbolicznej wartości motywu. W obrazach Gallen-Kalleli percepcja całkowicie ulega zakrzywieniu; chmury nie tylko widziane są jako odbicia, ale samo odbicie jest zakłócone, nieczytelne.

Akseli Gallen-Kallela, Jezioro Keitele (fin. Keitele), 1905, olej na płótnie, 53×66 cm, National Gallery, Londyn.

Szczególnie interesujące w pejzażach z jeziorami Gallen-Kalleli jest ich podobieństwo do drzeworytów japońskich, widoczne w doborze pionowego formatu, skrótów perspektywicznych i  umieszczania pojedynczych motywów, np. roślinnych, na pierwszym planie. Podobne zabiegi stosował też chociażby Jan Stanisławski. Dekoracyjne stylizacje obłoków  i ich odbić w tafli jeziora mogły wywodzić się również z japonizmu, który ogarnął Europę w końcu XIX wieku. Niewykluczone, że zygzakowate formy mogły zostać zaczerpnięte z ceramiki japońskiej, co ciekawsze byłoby ze względu na fakt, że motyw ten symbolizuje w sztuce japońskiej właśnie chmury[14]. Stylizowane w formy zawijasów chmury zainspirowane z kolei ich przedstawieniami z drzeworytów znaleźć można w dziełach innych artystów skandynawskich, np. w Chmurach Brata Lindha (szw. Moln, 1906, olej na płótnie, Thielska Galleriet, Sztokholm).

[1] Por. “highly charged atmosphere”, “blue tonality”, “dreamlike atmosphere”, “blue haze”, The Atmospheric Landscape and Romantic Nationalism [w:] Alsen, Katharina, Landmann, Annika, „Nordic Painting: The Rise of Modernity”, Prestel, Munich 2016, s. 138; 142; 144.

[2] Prezentacja sztuki skandynawskiej w muzeach i galeriach amerykańskich: Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C., 8.09-17.10.1982; Brooklyn Museum, New York, 10.11.1982- 6.01.1983; Minneapolis Institute of Arts, Minnesota 4.02-10.04.1983, por. K. Varnedoe, Northern light…, s. 19.

[3] Por. “Romantic nationalism derives its vital energy from and is motivated by racial and territorial politics as opposed to aesthetics”; “by the century’s end, nationalism had evolved into a dominant force that was qualified by romantic residue.”, J. Gallen-Kallela-Siren, Axel Gallén and the constructed nation: Art and nationalism inyoung Finland, 1880–1900, praca magisterska obroniona pod opieką Lindy Nochlin w Institute of Fine Arts, New York University, New York 2001, s. 4;6.

[4] Zjawisko związane z regionem Finlandii, Karelii, której przyroda była uważana za reprezentatywną dla całego kraju, a tradycje uznano za symbol całego narodu fińskiego, por. J. Gallen-Kallela-Siren, Axel Gallén, s.  13.

[5] A. Robbins, Lake Keitele. Vision of Finland [katalog wystawy] National Gallery, Londyn, 15.11.2017 – 4.02.2018, London 2017, s. 56.

[6] Ibidem, s. 44.

[7] Ibidem, s. 11.

[8] Por. „Gallen located nature’s beauty— «that which is pleasing to me»—in the physical discourse between individuals and their land”( tłum. własne), J. Gallen-Kallela-Siren, Axel Gallén, s.  50.

[9] J. Gallen-Kallela-Siren, Axel Gallén, s.  50.

[10] Ibidem, s. 215.

[11] Kolonia artystyczna we Fleksum pod Oslo składała się przede wszystkim z malarzy norweskich: Christiana Skredsviga, Eilifa Peterssena, Erika Werenskiolda, Gerharda MuntheKitty Kielland. Cechą charakterystyczną ich twórczości były tematy białych nocy i pejzaże nastrojowe, por. Gunnarson 1998:209-211.

[12] A. Robbins, Lake Keitele…, s. 24.

[13] H. Damisch, Teoria /obłoku/…, s. 62.

[14] W. Halén, Japonisme, national identity and a new aesthetic idiom [w:] G. Weisberg (red.), “Japanomania. In the Nordic countries. 1875-1918”, [katalog wystawy] Ateneum Art Museum, Finnish National Gallery, Helsinki (18.02.2016–15.05.2016), National Museum of Art, Architecture and Design, Oslo (16.06.2016–16.10.2016), Statens Museum for Kunst, Copenhagen (19.01.2017–23.04.2017), Helsinki 2016, s. 149.

Chmurobrazy Jensa Ferdinanda Willumsena

fragment pracy magisterskiej „Chmurobrazy”. Interpretacje motywu chmury w pejzażu 1820-1920. Całość do przeczytania tutaj.

Niezwykle interesujący jest w kontekście chmur i gór obraz duńskiego symbolisty, Jensa Ferdinanda Willumsena Słońce nad południowym stokiem (duń. Sol over Sydens bjerge), 1902, olej na płótnie, Thielska Galleriet, Sztokholm).

W tym niezdefiniowanym skrawku rzeczywistości do głosu dochodzi motyw śreżogi, znany nam już z twórczości Friedricha. Szczyt górski otoczony jest ciężkimi chmurami, które stanowią granicę między oblanym słońcem niebem, w którym mienią się wierzchołki gór, a dolną partią zbocza i miastem u podnóża góry. Przez chmury przedziera się jednak światło słońca, rozchodzące się szerokimi promieniami, oblewając miasto jakby złotą poświatą. Pas cumulusów – rozjaśniony od góry, a od dołu bardzo ciemny, dzieli płótno na 3/4 wysokości, a przez taki zabieg kompozycyjny różnica między światem ziemskim a tym, co nad chmurami wydaje się jeszcze większa. Monumentalizm gór i chmur zyskuje tutaj na znaczeniu w porównaniu z rozmiarem osady jakby niemal całkowicie uzależnionej od podniebnej walki żywiołów.

Jens Ferdinand Willumsen, Słońce nad południowym stokiem (duń. Sol over Sydens bjerge), 1902, olej na płótnie, 209×208 cm, Thielska Galleriet, Sztokholm.

Richard Thomson określa tę kompozycję jako pełną sprzeczności; ukazanie efektów świetlnych jest jego zdaniem jednocześnie naukowe, ale też nieścisłe, z kolei obraz wyraża zarówno „medytację nad efemerycznością”[1], jak i aluzję do nieskończoności. Ponadczasowa, a jednocześnie krucha scena ma się jego zdaniem odwoływać do filozofii Nietzschego, która to może być kluczem dla interpretacji późniejszego obrazu Willumsena – Alpinistka (dun. Bjergbestigersken , 1912, olej na płótnie, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga) (il. 24). Duński malarz z pewnością był zwolennikiem górskich wycieczek, a ten obraz jest „pocztówką” z wakacji w Alpach. Choć główną postacią jest tytułowa alpinistka, roztaczający się w tle krajobraz zamknięty jest pasem ciężkich, ciemnych chmur. Kobieta – żeńska wersja nietzscheańskiego Übermenscha – góruje tutaj nad przyrodą, zyskując rozmiar gór i dosięgając głową chmur. Zestawiając ten obraz z niemal o sto lat wcześniejszym Wędrowcem wśród chmur Friedricha można prześledzić ewolucję mistycznego postrzegania natury. Jeszcze u niemieckiego romantyka jest ona nieprzystępna człowiekowi, symbolizując to, czego śmiertelnik nie może doświadczyć, ale o czym marzy. Alpinistka staje natomiast na równi z przyrodą lub nawet dominuje nad nią. Z bogobojnego admiratora natury dążącego do zespolenia z Bogiem doszliśmy więc do nieustraszonego Nadczłowieka władającego przyrodą, w której nie ma miejsca dla Boga.

[1] R. Thomson, R. Rapetti, (red.) Van Gogh to Kandinsky: Symbolist Landscape in Europe 1880-1910 [katalog wystawy] National Galleries of Scotland, Edinburgh, 14.07–14.11.2012; Ateneum Art Museum, Helsinki , 16.11.2012–17.02.2013, Thames & Hudson, London 2012, s. 131.

Chmurobrazy Marcusa Larssona

fragment pracy magisterskiej „Chmurobrazy”. Interpretacje motywu chmury w pejzażu 1820-1920. Całość do przeczytania tutaj.

Chmury Turnera, szczególnie w widokach zachodów słońca czy wizjach katastrof morskich, otrzymują niemal nierealne barwy czerwieni, oranżu, fioletu.

Krwistoczerwone chmury są nieodłącznym elementem romantycznego krajobrazu[1], pojawiają się także w twórczości szwedzkiego malarza doby romantyzmu, Marcusa Larssona. W obrazach takich jak Statek o zachodzie słońca (szw. Skepp i solnedgång, 1857, olej na płótnie, kolekcja prywatna) krwistoczerwone lub ciemne chmury otrzymują nowe skojarzenia; chmura  nie tyle przysłania tajemnicę, co sama nią jest: przynosi posępność, groźbę, gniew, niebezpieczeństwo. Kant pisał, że widok piętrzących się na niebie ciemnych chmur „tym silniej nas pociąga, im większy budzi lęk, o ile tylko sami znajdujemy się w bezpiecznym miejscu. Dlatego też przedmioty takie chętnie nazywamy wzniosłymi, gdyż podnoszą moc naszej duszy ponad jej miarę i pozwalają nam odkryć w sobie zupełnie innego rodzaju zdolność do stawiania oporu, która ośmiela nas do tego, by mierzyć się z pozorną wszechmocą przyrody”[2]. Zorganizowana w göteborskim Konstmuseum w 2014 roku wystawa poświęcona twórczości Marcusa Larssona skupiała się na nastroju budzącym lęk w pejzażu romantycznym[3], gdzie ciemne chmury przykrywające całe niebo czy rozczerwienione do granic przesady nimbocumulusy podkreślające romantyczny nastrój grozy można rozumieć jako środek estetyczny „gotyckości”[4] i cechę charakterystyczną kategorii niesamowitości (niem. das Unheimliche, ang. the uncanny), czynnika wywołującego niepokój i strach poprzez połączenie cech obcości, tajemniczości z cechami zjawiska dobrze znanego.

Marcus Larsson, Statek o zachodzie słońca (szw. Skepp i solnedgång, 1857, olej na płótnie, 65×102cm, kolekcja prywatna).

[1] Stanley Gedzelman wylicza jednak erupcje wulkanów oraz wyziewy industrialne, które miałyby wpływać na kolorystykę chmurobrazów pierwszej połowy wieku, por. Gedzelman 2014. Thornes potwierdza tę hipotezę w odniesieniu do twórczości Turnera, por. J. Thornes, A brief history…, s. 373.

[2] I. Kant, Krytyka władzy…, s. 159.

[3] Podczas wystawy Skräckromantikens landskap: från Marcus Larson till Goth (20.09.2014-25.01.2015, Konstmuseum, Göteborg) zestawiono obrazy romantycznego pejzażysty z okładkami płyt zespołów heavy-metalowych i elementami identyfikacji wizualnej subkultury gotyckiej.

[4] O literackich i wizualnych wyznacznikach „gotyckości” pisał Tadeusz Cegielski, Detektyw w krainie cudów. Powieść kryminalna i narodziny nowoczesności (1841-1914), Warszawa 2015.

Chmurobrazy Księcia Eugeniusza

fragment pracy magisterskiej „Chmurobrazy”. Interpretacje motywu chmury w pejzażu 1820-1920. Całość do przeczytania tutaj.

Chmurobrazom księcia Eugena (Eugeniusza), szwedzkiego malarza przełomu wieków, przyjrzało się wielu badaczy malarstwa szwedzkiego, ale najbardziej interesującą w tym kontekście pracę napisała Christina G. Wistman.

Ta historyk sztuki scharakteryzowała twórczość księcia Eugena w tomie Jagande skyar (2003) w oparciu o otrzymaną wiedzę meteorologiczną. Jej analizę malowanych przez księcia stanów pogodowych, w tym tytułowych chmur, poprzedzają jednak teksty innych badaczy posługujących się terminologią meteorologiczną: Erica Wennerholma (1982) i Ingi Zachau (1989).

Zdaniem Wistman bohaterem wczesnego obrazu Stary zamek (szw. Det gamla slottet, 1893, olej na płótnie, Waldemarsudde, Sztokholm) jest potężny cumulonimbus, którego wyższe żółtawobiałe partie odznaczają się wyraźnie na tle błękitnego nieba, poprzecinanego trzema-czterema cirrusami. Badacze analizujący obraz księcia są zgodni co do tego, że przedstawiona chmura zwiastuje niepogodę[2], Chirstina G. Wistman precyzuje nawet, że mamy tu do czynienia z „chmurą popołudniową, która później w ciągu dnia przekształci się w chmurę burzową”[3]. Na rysunkach przygotowawczych ze szkicownika malarza widać transformację obłoku od bardzo lekkiego i spokojnego po rozrastającego się do rozmiaru dwukrotnie przekraczającego zamek i coraz ciemniejszego, natomiast jeszcze na szkicu olejnym widać różnicę w kolorystyce najwyższej wieży cumulonimbusa[4].

Książę Eugen, Stary zamek (szw. Det gamla slottet), 1893, olej na płótnie, 101×97 cm, Waldemarsudde, Sztokholm.

Ewolucja chmury miałaby wiązać się z chęcią eskalacji dramatyzmu i nastrojowości; zdaniem badaczy pesymistyczny nastrój wnoszony przez chmury zwiastujące deszcz, a nawet burzę, co miałoby symbolizować wewnętrzne przeżycia samego autora obrazu[5]. Podobne spostrzeżenia dzielą ci sami badacze na temat drugiego obrazu księcia, Chmury (szw. Molnet, 1895, olej na płótnie), w którym to tytułowy Cumulus congestus został przedstawiony w taki sposób, że można orzec, iż w ciągu 10 minut rozszaleje się burza[6], a idąc tym tropem można zaklasyfikować niższą, ciemniejszą chmurę jako Stratocumulus cumulogenitus (castellanus), który zwiastuje przelotny deszcz. Mielibyśmy tu więc do czynienia z narracją sugerującą następstwo faktów; podobnie jak w przypadku Starego zamku, interpretatorzy Chmury oczekują załamania pogody i deszczu[7], a niewidoczny na pierwszy rzut oka dramat miałby być odzwierciedleniem młodzieńczego kryzysu samego artysty[8] [9].

Wistman wielokrotnie odwołuje się do meteorologicznej wiedzy księcia[10] sugerując, że malarz świadomie użył figury cumulonimbusa do przedstawienia swoich wewnętrznych rozstrojeń, symbolizowanych przez nadciągającą burzę. Wprawione oko meteorologa może rozpoznać konkretny typ chmury, ale czy widz pozbawiony wiedzy meteorologicznej, a posługujący się wyłącznie własnym doświadczeniem, jest w stanie zauważyć niebezpieczeństwo deszczu? Jeśli malarz polegał tutaj na ekskluzywnej wiedzy i na niej oparł treść swego dzieła, użył raczej wyszukanego symbolu-zagadki, ale nie możemy założyć, że rozwiązać ją mieli wyłącznie meteorolodzy. Choć analizy meteorologów okazują się niezwykle pomocne w zakresie systematyzacji namalowanych chmur, często przypisują oni artystom własną wiedzę i próbują zaklasyfikować w ten sposób niemal każdą, nawet mniej naturalistycznie oddaną formację, tym samym łapiąc się we własną pułapkę. Powyższa interpretacja obrazów księcia Eugena została tym niemniej przyjęta, ale meteorologiczna terminologia okazała się jedynie uzupełnieniem dla wcześniejszej interpretacji, opartej chociażby na prywatnej korespondencji księcia.

(…)

Samotny obłok

Osobisty związek malarza z motywem można udokumentować częstym wracaniem do niego. Pierwsza wersja Chmury powstała w 1895 roku (olej na płótnie, Konstmuseum w Göteborgu), ale już rok później książę Eugen namalował drugą wersję (olej na płótnie, Waldemarsudde w Sztokholmie). Wliczając dwa szkice z lat 1894 oraz 1895, a także wersję temperową z 1928 i późny obraz olejny z 1941 roku (znajdujący się w Instytucie Szwedzkim w Rzymie), książę wracał do tego samego motywu co najmniej sześć razy[11]. Analizie zostaną poddane przede wszystkim płótna z 1895 i 1896 roku, które uznawane są za kontestację stylu malarza i potwierdzenie jego dojrzałości artystycznej[12].

Badacze zgodnie interpretują obraz jako wyraz rozstrojenia i poczucia samotności, która towarzyszyła księciu w tamtym czasie[13]. We współczesnych przekazach, jak i późniejszych interpretacjach dominuje słowo „samotność”, a Gustaf Lindgren, sekretarz Eugena miał określić również wcześniejszy Stary zamek jako „obraz pamięci, stworzony z samotności w sercu artysty”[14]. Księciem z pewnością targały w tamtym czasie silne emocje; o Starym zamku pisał: ”myślę namalować coś naprawdę niespokojnego, samotnego, porzuconego, ogromne chmury burzowe, chłodny pagórek z parą osamotnionych i zniekształconych krzewów, krzyczące kawki i krzycząca dysharmonia barw”[15].

Książę Eugen, Chmura (szw. Molnet), 1896, olej na płótnie, 119×109cm, Waldemarsudde, Sztokholm.

To jednak Chmura, a szczególnie wersja z Waldemarsudde[16], uważana jest za pełniejszy wyraz symbolizmu w twórczości Księcia Eugena.  Zdaniem Ingi Zachau obraz ten jest „nie tyle podsumowaniem eksperymentów z formą i kolorem, prowadzonych przez lata, ale bez wątpienia przede wszystkim też kwintesencją filozofii życiowej i uczuć malarza[17]. Jak wiemy z cytatu przytaczanego w pierwszej części pracy, artysta zobaczył tę chmurę „oczami duszy”, a motyw udoskonalany przez lata może też pokazywać rozwój duchowy samego artysty (pierwszą wersję namalował 30-letni artysta, ostatnią zaś już 76-latek). Przy okazji Starego zamku i Chmury pisze się często o kryzysie młodości malarza („ungdomskris”[18]), jednak należy tu chyba jednak mówić o samotności i poczuciu wyobcowania dojrzałego już malarza. Nawet po wnikliwej lekturze prywatnych listów księcia trudno stwierdzić, co wzbudzało w nim takie stany; być może były one odpowiedzią na popularne wówczas pesymizmy dekadenckie lub współczesną literaturę skandynawską. Pojedynczy motyw chmury zainteresował księcia szczególnie po lekturze wierszy Vernera van Heidenstama w tomiku Vallfart och vandringsår (1888), w których to pojawia się symbol chmury jako wyrazu samotności, alienacji[19].

[2] E. Wennerholm, Prins Eugen: människan och konstnären: en biografi, Bonnier, Stockholm 1982, s. 91.

[3] Ch. Wistman, Jagande skyar: prins Eugens somrar i Örberga, Atlantis, Stockholm 2003, s. 63.

[4] H. Brummer, Prins Eugen: minnet av ett landskap, Norstedt, Stockholm 1998, s. 283.

[5] E. Wennerholm, Prins Eugen…, s. 95.

[6] Ch. Wistman, Jagande skyar…, s. 73.

[7] Ibidem, s. 8.

[8] E. Wennerholm, Prins Eugen…, s. 95.

[9] M. Facos, Nationalism and the Nordic imagination: Swedish art of the 1890s, University of California Press, Berkeley 1998, s. 161.

[10] Ch. Wistman, Jagande skyar…, s. 62; 76.

[11] Istnieje także siódma wersja Chmury, znajdująca się w rękach amerykańskiego kolekcjonera, niestety nie udało mi się ustalić daty ani techniki wykonania obrazu.

[12] D. Widman, Prins Eugen, konstnär och kulturfurste, Varbergs museum, Varberg 1986, s. 29.

[13] Ibidem, s. 10.

[14] I. Zachau, Prins Eugen…, s. 188.

[15] Książę Eugen, Vidare berätta breven, Norstedt, Stockholm 1945, s. 151

[16] D. Widman, Prins Eugen…, s. 30.

[17] I. Zachau, Prins Eugen…, s. 197.

[18] E. Wennerholm, Prins Eugen…, s. 95.

[19] I. Zachau,. Prins Eugen…, s. 206.

Chmurobrazy Eero Järnefelta

fragment pracy magisterskiej „Chmurobrazy”. Interpretacje motywu chmury w pejzażu 1820-1920. Całość do przeczytania tutaj.

Jak twierdzi badacz sztuki skandynawskiej, Kirk Varnedoe, chmury są motywem szczególnie charakterystycznym dla malarzy Północy[1].

Duże zainteresowanie niebem wśród malarzy tego kręgu mogło wiązać się z tradycją Eckersberga i Dahla, jak również romantycznym wyobrażeniem o dzikiej i nieposkromionej naturze północnej. Warto przypomnieć tu interpretację Johna E. Thornesa, według której chmurobrazy Dahla miały ukazywać typowo norweską pogodę[2], a więc zachmurzone nieba i szarości miały być charakterystyką krajów skandynawskich. Wyjątkowe warunki atmosferyczne i świetlne przedstawiać będą malarze następnego pokolenia, a chmury pełnią istotny element budujący nastrój „chłodnej północy”. W twórczości głównego „chmuromalarza” Finlandii, Eero Järnefelta, badacze zliczyli około 203 szkiców i studiów chmur, w których malarz z uwagą naturalisty przygląda się modyfikacjom obłoków na niebie (Chmury, fiń. Pilviä, data nieznana, gwasz na papierze, kolekcja prywatna) i tworzeniu poszczególnych formacji, np. wież chmurowych (Chmury ponad wzgórzami, fiń. Pilviä vaarojen yllä, data nieznana, gwasz i olej na papierze, kolekcja prywatna).

Eero Järnefelt, Chmury ponad wzgórzami, (fin. Pilviä vaarojen yllä), data nieznana, gwasz i olej na papierze, 53×76 cm, kolekcja prywatna.

Oprócz ukończonych studiów z jego wczesnej twórczości (Chmury, fiń. Pilviä, 1892), w których malarz zwraca uwagę szczególnie na kolorystykę i kształt cumulusów, Järnefelt ilustruje różne stany pogody w znacznie późniejszych widokach góry Koli (Widok z Koli, fiń. Koli, 1917; Iltausva Kolilla, fiń. Widok z Koli wieczorem, 1928; Widok z gór, fiń. Maisema Kolilta, 1930). Niebo jest w tych obrazach najbardziej realistyczną częścią obrazu; malarz przygląda się pogodnym, jasnym obłokom, ale maluje też ciemne chmury ze ścianą deszczu lub rozpromienione łukiem tęczy.

Temat chmur pojawiał się także często w twórczości rodaków Järnefelta: Akselego Gallen-Kalleli i Pekki Halonena, ci jednak malowali niebo pogodniejsze, a chmury bardziej uproszczone. Faktycznie coś wyjątkowego musiało być w fińskich chmurach, skoro z taką ochotą malowali je podczas plenerów studenci z Petersburga, tacy jak Lewitan, którego fińskie pejzaże Janina Ruszczyc uważa za bardziej stylizowane i dekoracyjne[3] czy Konrad Krzyżanowski, którego Chmury w Finlandii (1908) należą do najbardziej dekoracyjnych w oeuvre polskiego malarza.

[1] K. Varnedoe, Northern light: realism and symbolism in Scandinavian painting 1880-1910, Brooklyn museum, Brooklyn, New York 1982, s. 108.

[2] J. Thornes, John Constable’s Skies…, s. 184.

[3] J. Ruszczyc, Lewitan, Sztuka, Warszawa 1957, s. 65.

Chmurobrazy duńskie: Eckersberg i Købke

fragment pracy magisterskiej „Chmurobrazy”. Interpretacje motywu chmury w pejzażu 1820-1920. Całość do przeczytania tutaj.

Dahl i Friedrich poznali się w Kopenhadze i miasto to było ośrodkiem dla wielu duńskich malarzy zainteresowanych motywem chmur. Do najważniejszych z nich należą Christoffer Wilhelm Eckersberg i Christen Købke, jednak szkice chmur wykonywali również Johan Thomas Lundbye czy Lorenz Frølich.

Eckersberg, pełniący wiodącą rolę w malarstwie duńskiego Złotego Wieku, był w bezpośrednim kontakcie zarówno z Dahlem, jak i Friedrichem, a jego szkice z podróży do Italii zainspirowały norweskiego artystę[1]. Kojarzony przede wszystkim z klasycyzującymi storiami i biedermeierowskimi scenami rodzajowymi, malarz ten był także ważną postacią dla rozwoju chmurobrazów w malarstwie północnym, na co badacze zwrócili uwagę dopiero w ostatnim dziesięcioleciu. Kasper Monrad poświęca studiom chmur cały ustęp monograficznej publikacji o duńskim malarzu[2]. Christoffer Eckersberg prowadził meteorologiczny dziennik, w którym notował wszelkie zmiany na niebie między 30 czerwca 1826 roku a 6 marca 1851 roku[3]. Zainteresowanie chmurami rozpoczęło się właśnie w 1826 roku i może wynikać z wielu okoliczności; Monrad nie wyklucza znajomości klasyfikacji Howarda i tekstów Goethego, ale wspomina też o wpływie Hansa Christiana Ørsteda oraz Joachima Frederika Schouwa, fizyka i botanika, ważnych dla rozwoju nauk ścisłych i zainteresowania nimi w środowisku kopenhaskim. Schouw, zainspirowany klasyfikacją Howarda, jak i publikacją The Climate of London (1818), w 1826 roku wydał niejako duńską wersję tego tekstu, zatytułowaną O warunkach pogodowych w Danii (duń. Skildring af Veirligets Tilstand i Danmark), jednak Monrad nie jest pewny czy Eckersberg zapoznał się z treścią tekstu już w chwili jego wydania[4]. Tym samym, podobnie jak Hanne Jönsson, za bezpośrednią przyczynę uważa spotkanie z Dahlem w Kopenhadze, które nastąpiło właśnie w 1826 roku[5] [6]. Zdaniem Monrada, Dahl bez wątpienia zaznajomił Eckserberga z badaniami Howarda, możliwe też, że pokazał mu kilka ze swoich studiów chmur[7].

Pierwsze dwa rysunki chmur namalował Eckersberg w sierpniu 1826 roku, późniejszy przebieg prac można śledzić wraz z dziennikiem malarza: pierwszego, trzeciego, czwartego i dziewiątego września tego samego roku powstają kolejne „skizzer af luft og skyer” – szkice atmosfery i chmur[8]. Podobnie jak w przypadku dzieł Dahla, studia chmur Eckserberga można traktować jako samodzielne chmurobrazy, choć tak jak dla Dahla były one efektem wnikliwej obserwacji zjawiska samego w sobie, Eckersberg pracował nad nimi przede wszystkim w celu dopracowania motywu dla potrzeb większych kompozycji[9].

Christoffer Wilhelm Eckersberg, Studium chmur nad morzem (duń. Studie af skyer over havet), 1826, olej na płótnie, 20×31 cm, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga.

Obrazy z kopenhaskiego Statens Museum for Kunst, takie jak Studium chmur nad morzem (duń. Studie af skyer over havet, 1826, olej na płótnie, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga) czy Studium chmur nad Sundem (duń. Studie af skyer over Øresund , 1826, olej na płótnie, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga) ukazują przede wszystkim zainteresowanie formacjami chmur nad wodą. Ważną część twórczości Eckersberga stanowią mariny i to w obrazach takich jak Rosyjski okręt liniowy „Asow” i fregata zakotwiczona w forcie Helsingør (duń. Det russiske linieskib “Asow” og en fregat til ankers på Helsingør red, 1828, olej na płótnie, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga) chmury zyskują najpiękniejszą formę. Nie oznaczało to jednak, że Eckersberg studiował chmury bez fascynacji; jego córka Julie wspominała ojca, który potrafił godzinami przesiadywać na dachu pałacu Charlottenborg i obserwować chmury sunące po kopenhaskim niebie[10].

Wraz z Eckersbergiem, studiowaniem chmur zajął się również jego uczeń, Christen Købke. Bardzo prawdopodobne, że to właśnie za pośrednictwem swojego nauczyciela zainteresował się tym motywem, tym bardziej, że studiował u Eckersberga od 1828 roku, czyli w okresie największej fascynacji starszego malarza tym tematem. Badacze nie wykluczają oczywiście również wpływu twórczości Dahla, jak i znajomości tekstów Howarda[11], jednak bezpośrednią inspiracją była raczej znajomość z Eckersbergiem. Istotna mogła być także styczność z Friedrichem w Kopenhadze[12], a także podróż do Italii w 1838 roku[13]. W szkicach sprzed wyjazdu do Włoch widoczny jest zresztą mniejszy stopień dramatyzacji nieba, co można zaobserwować porównując dwa obrazy z kolekcji kopenhaskiej: Studium chmury (duń. Skystudie, 1833, olej na papierze przyklejonym na karton, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga) oraz Studium chmur (duń. Skystudie, 1840-1845, olej na kartonie, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga). Ten późniejszy może wskazywać więc na większą inspirację Dahlem lub Friedrichem, bowiem Købke wykazuje tutaj większe zainteresowanie efektami świetlnymi, podczas gdy wcześniejszy szkic przypomina studia Eckersberga, bardziej skupionego na formie chmur. Købke, podobnie jak jego nauczyciel, studiował chmury pod kątem przygotowania do większych kompozycji; większość z nich wykorzystał do pejzaży z okolic Blegdammen w Kopenhadze[14].

Christen Købke,  Studium chmury (duń. Skystudie), 1833, olej na papierze przyklejonym na karton, 30,7×38,5 cm, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga.
Christen Købke, Studium chmur (duń. Skystudie), 1840-1845, olej na kartonie, 17×29 cm, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga.

Zainteresowanie chmurami i popularność studiów tego fenomenu jest widoczna w twórczości wielu malarzy europejskich połowy XIX wieku, przede wszystkim tych związanych ze środowiskiem drezdeńskim i kopenhaskim. Impulsem do studiów nad niebem były badania Luke’a Howarda, jak też wzajemne inspiracje artystów. Najpłodniejszy okres malarskich studiów nad chmurami zaczął się w połowie lat 1820., z tego czasu pochodzą bowiem zarówno chmurobrazy Constable’a i Turnera, jak i malarzy niemieckich i duńskich. Pomimo oczywistych skojarzeń z twórczością malarzy brytyjskich, bezpośrednio zainspirowanych Esejem Luke’a Howarda, chmurobrazy innych malarzy powstawały niezależnie. Głównymi postaciami ważnymi dla rozwoju zainteresowania motywem chmur w malarstwie północnoeuropejskim pierwszej połowy XIX wieku byli przede wszystkim Friedrich i Dahl, którzy wpłynęli na Eckersberga i innych duńskich malarzy, wspomnianego już Købkego, a także Lundbye’go, który malował cztery typy chmur z klasyfikacji Howarda, i Frølicha, który szkicował chmury głównie w latach 1830. Co ciekawe, biografie Dahla, Eckersberga i Købke pokazują, że przełomowym momentem dla studiów nad chmurami i niebem okazały się ich wyjazdy do Italii; być możne odmienne warunki pogodowe, w tym większa widoczność i przewaga białych obłoków na południowym niebie dawała większe szanse na studiowanie cumulusów, ulubionego typu chmur wszystkich malarzy.

[1] K. Lunde, Johan Christian Dahl…, s. 10.

[2] K. Monrad, Christoffer Wilhelm Eckersberg, s. 41.

[3] Idem, Dansk guldalder : hovedværker på Statens Museum for Kunst, Statens Museum for Kunst, København  1994, s. 14.

[4] K. Monrad, Christoffer Wilhelm Eckersberg…, s. 41.

[5] Ibidem, s. 42.

[6] H. Jönsson, C. W. Eckersberg og hans elever. Udstilling i anledning af 200 året for kunstnerens fødsel [katalog wystawy] Statens museum for kunst, 2.01-10.04.1983,  København 1983, s. 30

[7] K. Monrad, Christoffer Wilhelm Eckersberg…, s. 42.

[8] Idem, Dansk guldalder…, s. 14.

[9] K. Monrad, Christoffer Wilhelm Eckersberg…, s. 42.

[10] H. Jönsson, C. W. Eckersberg…, s. 31.

[11] H. Nørregård-Nielsen (red.), Christen Kobke: 1810-1848, Statens Museum for Kunst, København 1996, s. 17.

[12] K. Monrad, Caspar David Friedrich…, s. 109.

[13] H. Nørregård-Nielsen (red.), Christen Kobke…, s. 17.

[14] D. Jackson (red.), Christen Købke: Danish Master of Light [katalog wystawy] 17.03-13.06.2016, National Gallery, London 2010, s. 97.

Chmurobrazy Johana Christiana Dahla

fragment pracy magisterskiej „Chmurobrazy”. Interpretacje motywu chmury w pejzażu 1820-1920. Całość do przeczytania tutaj.

Wpływ na sposób malowania chmur przez Friedricha mógł mieć Johan Christian Clausen Dahl, norweski pejzażysta. Niemieckiego malarza poznał podczas studiów w Kopenhadze, a przez ważny okres swojej twórczości przebywał w Dreźnie.

Nazywany „norweskim Constablem”[1], zdaniem Kurta Badta miał nie tyle inspirować się chmurobrazami tego angielskiego malarza[2], co równocześnie zainteresował się tym motywem najprawdopodobniej dzięki klasyfikacji Howarda[3]. Badt zestawia Dahla z niemieckimi pejzażystami: Karlem Ferdinandem Blechenem, Johannem Georgiem von Dillisem czy ze Szwajcarem Johannem Jacobem Ulrichem. Nadmienia również, że szczególna rola nieba w twórczości Dahla pojawia się przede wszystkim po podróży malarza do Italii, gdzie przebywał w latach 1820-1821[4]. Południowe niebo zainspirowało malarza do o wiele bardziej ekspresyjnego ujęcia chmur. W zbiorach Konstmuseum w Göteborgu znajduje się jedenaście chmurobrazów Dahla; większość z nich nie jest datowana ani sygnowana przez malarza, poza dwoma przykładami. Jeden z nich to Studium chmur (norw. Molnstudie, 1820, olej na płótnie, Konstmuseum, Göteborg) namalowane według adnotacji samego malarza w Neapolu.

Johan Christian Dahl, Studium chmur (norw. Molnstudie), 1820, olej na płótnie, 7×15 cm, Konstmuseum, Göteborg.

Inne Studium chmur (norw. Molnstudie, 1831, olej na papierze, Konstmuseum, Göteborg), namalowane już po powrocie z Italii, z komentarzem: „Luftstudie mit Horizont Sept. 1831”. Wszystkie studia z kolekcji goteborskiej mają niewielki format (maksymalnie do 21 cm długości), najczęściej wykonane są w technice olejnej na płótnie lub papierze i charakteryzują się dramatycznym ujęciem efektów świetlnych, często przez chmury przebija się smuga pomarańczowego światła zachodzącego słońca. Krótkimi i szybkimi pociągnięciami pędzla malarz w szczególnie „mocno sugestywny” sposób podkreśla specyficzną atmosferę malowanych z natury chmurobrazów[5].

Johan Christian Dahl, Studium chmur (szw. Molnstudie), 1831, olej na papierze, 7×21cm, Konstmuseum, Göteborg.

Karl Lunde sprzeciwia się zestawianiu Dahla na równi z Constable’m czy Blechenem, wykazując, że zainteresowanie chmurami w duńsko-niemieckim środowisku artystycznym wynikało nie tyle z wzajemnych inspiracji między malarzami (nawet Friedrich miał zdaniem Lundego nie tworzyć pod wpływem Dahla), co z ogólnej popularności motywu[6] spowodowanej badaniami Howarda i wierszy Poetów Jezior. Z kolei u Johna E. Thornesa pojawia się hipoteza, jakoby Dahl tworzył swoje chmurobrazy całkowicie niezależnie od Howarda i inspirujących się jego badaniami malarzy. Studia chmur norweskiego malarza miały być wypadkową jego zainteresowania naturą w ogóle, a niebo na jego obrazach ma związek z przywiązaniem do „typowo norweskiej” pogody[7].

Porównując jednak chmurobrazy Dahla i Friedricha z lat 1820. i 1830. trudno nie mówić o wzajemnej inspiracji. Dzieła takie jak Studium sunących chmur (norw. Uværshimmel, 1835, olej na papierze przyklejonym na karton, Nasjonalmuseet, Oslo) czy Studium chmur nad płaskim krajobrazem (norw. Studie av skyer over flatt landskap med treklynge, 1837, olej na papierze przyklejonym na karton, Nasjonalmuseet, Oslo) wykazują podobieństwo w delikatności ujęcia nieba, które można zaobserwować w pejzażach Friedricha[8]. Podobnie zresztą jak Friedrich, Dahl zapoznał się z klasyfikacją Howarda stosunkowo późno, najprawdopodobniej dopiero w latach 20., a wcześniej szkicował niebo o różnych porach roku i warunkach pogodowych, jednak otrzymawszy egzemplarz Eseju od Carusa przed wyjazdem z Drezna do Norwegii w 1828 roku zaczął malować chmurobrazy inaczej niż przedtem. Zdaniem Jennsa Howoldta „norweski Constable” malował chmury zupełnie inaczej niż angielski malarz; skupiał się przede wszystkim na konturze i masie chmur[9].

[1] K. Badt, Johan Christian Clausen Dahl, Karl Ferdinand Blechen, Johann Georg von Dillis, Johann Jacob Ulrich [w:] „Wolkenbilder und Wolkengedichte der Romantik”, s. 45-56, de Gruyter, Berlin 1960, s. 47.

[2] Jak twierdzi Kasper Monrad, Dahl nie znał obrazów Constable’a, por. Monrad 2015:43.

[3] J. Thornes, John Constable’s Skies…, s. 184.

[4] K. Badt, Johan Christian Clausen Dahl…, s. 54.

[5] K. Monrad, Christoffer Wilhelm Eckersberg, Statens museum for kunst, Prestel Publishing, København 2015, s. 42.

[6] K. Lunde, Johan Christian Dahl…, s. 73.

[7] J. Thornes, John Constable’s Skies…, s. 184.

[8] J. Howoldt, Dahl, Johan, Cloud study [nota katalogowa], dostęp on-line 2.03.2018 pod adresem https://nga.gov.au/exhibition/turnertomonet/Detail.cfm?IRN=165834.

[9] Ibidem.

Islandika w Szwecji

W ubiegłym tygodniu członkini Studenckiego Klubu Islandzkiego, Emiliana Konopka, wypatrywała motywów islandzkich w swojej wyprawie do Sztokholmu i Uppsali. Choć obecność pewnych tropów i symboli islandzkich w innych państwach skandynawskich wydaje się być oczywista, warto zwrócić uwagę dlaczego i w jaki sposób są one ważne dla pojęcia “nordyckości” budującej (do dziś) tożsamość mieszkańców Północy.

1. Dział literatury islandzkiej w Stadsbiblioteket, Sztokholm

14075116_666525950162384_467697417_o

Wybudowana w latach 1924-1927 przez szwedzkiego architekta Gunnara Asplunda, miejska biblioteka sztokholmska mieści w swoich zbiorach około 400 000 woluminów w ponad 100 językach. Jednym z nich jest język islandzki, w którym to książki można odnaleźć na jednej z honorowych półek tuż przed wejściem do tej świątyni literatury. Na ścianie cylindra zwieńczonego ogromną kopułą kryjącą samo serce budowli można odnaleźć obok siebie książki w języku duńskim, norweskim, oraz islandzkim. Choć ten ostatni zbiór wydaje się być najmniejszy, można znaleźć tam dzieła autorów islandzkich w oryginale lub przełożone na język szwedzki. W centralnym katalogu biblioteki znajduje się 267 pozycji z Islandią (Island) w tytule, ale najważniejsze dla zbiorów są z pewnością przykłady literatury pięknej, w tym czternaście książek Halldóra Kiljana Laxnessa oraz sagi islandzkie i pozycje dotyczące mitologii i historii średniowiecznej Islandii.

2. Maskonury w Naturhistoriskamuseet, Sztokholm

14123441_666525960162383_2086150940_o

Fratercula arctica, czyli braciszek arktyczny, znany wszystkim jako maskonur zwyczajny, jest niezaprzeczalnym symbolem Islandii, ale występuje również w innych miejscach koła podbiegunowego, w tym na atlantyckim wybrzeżu Półwyspu Skandynawskiego, północnych częściach Wysp Brytyjskich, Irlandii, Danii, na Wyspach Owczych i Grenlandii, a nawet u wybrzeży Bretanii. Sztokholmskie Muzeum Historii Naturalnej prezentuje w swoich zbiorach wypchane okazy tego średnich rozmiarów ptaka z rodziny alk, którego gatunek opisał po raz pierwszy nie kto inny, lecz Szwed, Karol Linneusz. Lunnefågel pojawia się na ekspozycji dwukrotnie – po raz pierwszy wśród przedstawicieli ptactwa z całego świata, potem zaś możemy spotkać go w gablocie poświęconej gatunkom zagrożonym. Faktycznie, maskonur jest gatunkiem zagrożonym, jednak oficjalnie uznany jest za gatunek o najmniejszym według siedmiostopniowej skali ryzyku wyginięcia i wymagający “najmniejszej troski”. Dlatego na Islandii mięso maskonura bez problemu należy do jednej z ulubionych potraw oraz przysmaków polecanych turystom.Warto jednak podkreślić, że choć obecnie stał się popkulturowym znakiem wyspy, przez północne ludy wciąż uznawany jest za pośmiertną postać marynarzy i rybaków, którzy zginęli na morzu.

3. Kamienie runiczne w Sztokholmie i Uppsali

mde

Sztokholmskie Historiskamuseet przygotowało na ten sezon bardzo interesującą wystawę poświęconą Wikingom, zatytułowaną “From the Baltic Sea to Baghdad”, prezentującą w dość kompleksowy sposób życie codziennie i zwyczaje Wikingów. Już przy wejściu na wystawę zderzone zostają dwa obrazy Wikingów: popkulturowy, a więc wytworzony przez komiksy, filmy oraz propagandę nazistowską lat 30. ubiegłego wieku, wykorzystującą XIX-wieczną tradycję panskandynawską, której celem było stworzenie tożsamości nordyckiej opartej na postaci praprzodka-dzielnego Wikinga; oraz historyczny, reprezentowany przez znaleziska archeologiczne oraz najbardziej jednak imponujące pamiątki – kamienie runiczne. Są to różnych rozmiarów oraz mniej lub bardziej obrobione skały narzutowe zdobione runami  oraz nierzadko dekoracją ornamentalną. Powstawały one głównie w latach 200 – 1100 n.e., a więc odczytywane z nich inskrypcje dotyczą zarówno czasów pogańskich, jak i już wydarzeń po wprowadzeniu do Skandynawii chrześcijaństwa. Odnajduje się je na terenie dawnego występowania Wikingów, w tym głównie w Danii i Gotlandii, natomiast na terenie Półwyspu Skandynawskiego najwięcej kamieni runicznych można spotkać w Upplandzie, czyli regionie obejmującym Sztokholm i Uppsalę.

W samym Sztokholmie jedynym kamieniem runicznym in situ (choć w Historiskamuseet można podziwiać ich pokaźną kolekcję) jest ten wmurowany w ściany budynku na rogu ulic Prästgatan oraz Kåkbrinken. Częstą praktyką było wykorzystywanie kamieni runicznych jako materiału budowlanego, dlatego datowany na około 1000 rok obiekt jest starszy od samego miasta o około 200 lat! Inskrypcja głosi dość popularną informację o tym kto i na kogo wzniósł ten kamień, często miały one bowiem funkcję kommemoratywną.

Bez tytułu

Z kolei w Uppsali podziwiać można imponującą kolekcję kamieni runicznych na terenie katedry oraz parku uniwersyteckiego. Obiekty te zostały zainstalowane w dzisiejsze miejsca wtórnie, ponieważ znajdywano je przede wszystkim podczas prac remontowych katedry i przenoszono w pobliskie miejsca. Kolekcję kilkunastu kamieni z Uppsali uzupełniają również kamienie ze Starej Uppsali, znajdujące się w pobliżu tamtejszego kościoła.

4. Kurhany królewskie w Starej Uppsali

sdr

sdr

Najważniejszym punktem “islandologicznej” wycieczki była jednak Gamla Uppsala, miejscowość położona niecałe 5 km od centrum dzisiejszej Uppsali. To tam bowiem miała znajdować się legendarna świątynia pogańska opisywana przez Adama z Bremy i Snorre Sturlasona, centrum religijne skandynawskiego świata i budynek ociekający bogactwem złota i krwią składanych tam ofiar. Choć dzisiaj brak śladów świątyni wedle mitologii wybudowanej przez samego Freja (na tym miejscu stoi już kościół, pełniący długo funkcję katedry, potem przeniesionej do dzisiejszej Uppsali), pamiątką czasów czczenia Odyna i Freja są królewskie kurhany – wysokie kopce, w których zgodnie z tradycją pochowani mieli być pierwsi władcy Szwecji sprzed 2000 lat. Jak pisał Snorre Sturlason w Heimskringla, “Jednak od kiedy Frejr został pogrzebany pod kopcem ze skał w Upsali, wielu możnych stawiało kopce, aby uczcić pamięć swoich krewnych, i to tak często, jak często stawia się głazy.” Dzisiaj można wspiąć się na kopce i podziwiać z nich wieże gotyckiej katedry w Uppsali, a także poczuć magię tego miejsca, dosłownie jej posmakować, podnosząc z trawy jabłka z pobliskich drzew, kto wie, być może to na tych drzewach rosły złote jabłka Idun? 🙂

29083756291_6225ed122e_k

5. Islandstorget, czyli Plac Islandzki

zdjęcie: http://www.stockholmdirekt.se/

Otwarta w 1952 roku stacja zielonej linii sztokholmskiego metra nosi nazwę Islandstorget od placu w Sztokholmie, który zyskał to miano dokładnie w 1936 roku. Nie wiadomo jednak, jaka jest historia nazwy tego miejsca; jedni uważają, że wiąże się to z odbywającymi się kiedyś w tym miejscu targami rybnymi, natomiast drudzy opowiadają się za wytłumaczeniem, że z uwagi na liczne znaleziska archeologiczne przywodzące czasy Wikingów plan nazwano islandzkim dla podkreślenia “starości” tego miejsca. Ważne jest to, że mieszkający w Sztokholmie Islandczycy utożsamiają się z tym punktem na mapie szwedzkiej stolicy, czego dowodem może być liczna grupa kibiców wspólnie świętujących spektakularne zwycięstwa islandzkiej reprezentacji na Euro 2016.

Ta ten post został napisany dla strony Studenckiego Klubu Islandzkiego.

Ps: W Szwecji można też kupić islandzki skyr. Bliżej mu o wiele do tego, który proponuje rynek polski.