Tydzień temu po raz pierwszy od dawna poszłam wreszcie pobiegać. Wyszło słońce, a akurat odwołali mi staroislandzki (nie kłamię! W końcu miałam pójść, a mi odwołali…), więc założyłam grube legginsy, podkoszulkę jak na narty, grubą kurtkę (prawie jak na Islandii!) i adidaski. Dotychczas jesienna pogoda i smog nie sprzyjały wygrzebaniu się z łóżka przed budzikiem, ale kilka promieni słońca od razu nastraja pozytywnie, choć bieganie po podwarszawskim lesie to nie to samo co nad Zatoką Faxa…
Mam w komputerowym folderze taki plik, który dwa lata temu zapisałam pod nazwą „Run and see”. Kiedy spędzałam wakacje w Reykjaviku, często biegałam. Czasem do Perlana, czasem bardziej w kierunku Uniwersytetu i wokół Tjörnina, ale najchętniej robiłam sobie trasę brzegiem oceanu, a po drodze mijałam różne rzeźby i muzea. To byłby dobry, alternatywny sposób na zwiedzanie miasta, pomyślałam sobie wtedy. Ale że raczej w najbliższym czasie nie napiszę żadnej książki ani przewodnika po Islandii, mogę Wam sprzedać mój pomysł już teraz. Liczę na to, że są wśród Was inni zabiegani, którzy lubią zmieniać trasy biegowe i dzięki temu często znajdują zawsze jakieś nowe ciekawe punkty w okolicy. Jeśli ktoś z Was akurat mieszka w Reykjaviku, albo lubi zabierać na wakacyjne wypady buty do biegania, to gorąco polecam poranne przebieżki po głównych ulicach miasta. Można wtedy wpaść na Ólafura Arnaldsa, zobaczyć Harpę w stalowym świetle i pooglądać miejską sztukę.
Moja trasa zaczyna się mniej więcej w okolicach Njárðargata, którą zbiegam w dół w kierunku jeziora Tjörnin. Park Hljómskálagarðurm który rozpościera się nad południowo-wschodnią częścią jeziora, to chyba największy park rzeźb w mieście. Mijam tu wiele ciekawych okazów, ale nie przy wszystkich zdarzyło mi się zatrzymać podczas mniej rozbieganych okazji. Szczególnie atrakcyjny wizualnie jest wschodni brzeg jeziora, którym spacerowałam wiele razy, co chwilę spotykając jakąś miłą rzeźbę. Kiedy biegałam po mieście, przebiegałam wzdłuż południowego zwężenia jeziora, a potem skręcałam w prawo, gdzie zaczyna się tzw. park rzeźb kobiet. Tutaj znajdują się bowiem prace autorstwa islandzkich rzeźbiarek: Gunnfríður Jónsdóttir (1889 – 1968), Nína Sæmundson (1892 – 1962), Tove Ólafsson (1909 – 1992), Þorbjörg Pálsdóttir (1919 – 2009), Ólöf Pálsdóttir (1920) oraz Gerður Helgadóttir (1928 – 1975). Park został otwarty w 2014 roku i jego częścią jest także syrenka, która dekorowała taflę jeziora jeszcze do niedawna. Niemal wszystkie rzeźby opisano już na łamach The Reykjavík Grapevine, ale przeklejam z jego tekstu zdjęcie mojej ulubionej rzeźby: Mężczyzny i kobiety Tove Ólafsson. Chyba wzrusza mnie w jej to, jak podobna jest międzywojennej rzeźbie polskiej, choć temat w sam sobie jest bardzo uniwersalny.
Tove Ólafsson, Mężczyzna i kobieta, 1948, zdjęcie: Art Bicnink
Potem biegnę dalej ścieżką wzdłuż wschodniego brzegu Tjörnina, gdzie mijam rzeźby autorstwa Einara Jónssona (Złamana przysięga, 1916), pomnik Tómasa Guðmundssona wykonany przez Hallę Gunnarsdóttir (2010), a potem mijam ratusz i biegnę prosto Aðalstræti, gdzie rzucam okiem na pomniki Skúliego Magnússona (Gudmundur Einarsson, 1951) oraz Ingólfura Arnarsona (Einar Jónsson, 1907). Przecinam Tryggvagatę i biegnę nad sam ocean, gdzie włączam się w “Sculpture & Shore Walk” – deptak biegnący wzdłuż Zatoki Faxa. Przed Harpą zerkam jeszcze na rzeźbę Ingiego Gíslasona Looking Seawards – pomnik wystawiony Ludziom Morza podczas Sjómannadagurinn w 1997 roku na 80. rocznicę utworzenia portu w Reykjaviku. Dalej kontynuuję bieg nad oceanem, co jest najpiękniejszą częścią mojego treningu. Latem czy zimą, w mrozie czy deszczu, za każdym razem kolor wody wita mnie w zupełnie innej wersji, a jego świeży zapach staram się zachować w moich płucach na gorsze czasy pełne smogu w Warszawie.
Z rzeźbą Ingiego Gíslasona, Looking Seawards, 1997
Kontynuując tę trasę spotykam inną popularną rzeźbę Reykjaviku: słynnego Słonecznego Podróżnika (Sólfar, Jón Gunnar Árnason, 1990), który niektórym przypomina konstrukcję łodzi wikingów, dla mnie zaś to szkielet wieloryba. Dalej mijam kolejny pomnik, tym razem wystawiony na pamiątkę kontaktów polsko-islandzkich. To rzeźba Pétura Bjarnasona Partnership, która stanęła w tym miejscu w 1991 roku, na 50. rocznicę dobrych relacji między tymi państwami. W tle oczywiście Höfði, przy którym skręcam. Czasem mam formę na kontynuację wybrzeża aż do muzeum Ásmundura Sveinssona i parku jego cudownych rzeźb, ale w skróconej wersji treningu obijam w prawo, żeby dobiec do Hlemmura. Tam czeka na mnie jedna z bardziej uroczych rzeźb Reykjaviku: Packhorse and Foal Sigurjóna Ólafssona (1959-1963).
Sigurjón Ólafsson, Packhorse and Foal , 1959-1963, mniejsza wersja z Miðborg, zdjęcie własne.
Za Hlemmurem biegnę już mniejszymi uliczkami przecinającymi się z główną Snorrabraut i dobiegam do Hallgrímskirkji, widząc ją od tyłu. Trasa kończy się w Parku Rzeźb przy Muzeum Einara Jónsona. Tego miejsca nie trzeba chyba nikomu przedstawiać, jest bowiem idealnym punktem dla letnich pikników czy romantycznych zimowych spacerów. O każdej porze dnia i roku brązowe statuy długa pierwszego islandzkiego rzeźbiarza zmieniają swój wyraz i nastrój. Do parku można dostać się furtkami z dwóch różnych stron, co sprzyja wbiegnięciu z jednej strony, a wybiegnięciu drugim wyjściem. Tu można zatrzymać się już, rozciągnąć mięśnie po biegu, na przykład używając stojących w ogrodzie ławek. Kiedy zwalniamy tempo i zaczynami wykonywać kończące trening ćwiczenia rozciągające, warto wykorzystać ten czas na kontemplowanie rzeźb. Mam tu kilka ulubionych, wśród nich Fatum (Skuld), przedstawiające jakiegoś uciekiniera z czasów Wikingów, złapanego ostatecznie jednak przez jedną z islandzkich mojr, szepczącą mu do ucha wieść o jego rychłym końcu. Postacie dosiadają sapiącego konia, który ze zmęczenia usiadł już na ziemi i rozłożył swoje długie nogi, wśród jego kopyt możemy dostrzec jakieś ciało, być może dowód winy uciekiniera. Warto tu jeszcze popatrzeć na Walkę Thora z Wiekiem, temat zaczerpnięty z mitologii nordyckiej, kiedy Thor i inni Asowie mierzyli swoje umiejętności z Olbrzymami. Olbrzymy oszukały jednak bogów za każdym razem, w tym przypadku Thor miał zmierzyć się ze staruszką, która okazała się jednak bardzo silna i niemożliwa do pokonania. Okazało się, że była ona Starością (lub Wiekiem), z którą nie da się walczyć.
Einar Jónsson, Thor siłujący się z Wiekiem, 1939-1940, zdjęcie własne.
Mam nadzieję, że zachęciłam Was do biegania po Reykjaviku 🙂 A przynajmniej spaceru szlakiem najciekawszych rzeźb. Myślę, że jeszcze często będę wracać do sztuki w przestrzeni publicznej, bo naprawdę jest wiele smaczków, których zazwyczaj nie zauważamy!
Cechy charakterystyczne skandynawskiego malarstwa pejzażowego XIX wieku
Jednym z najważniejszych środków wyrazu w sztuce jest światło. Buduje nastrój, nadaje przedstawieniu głębi i ożywia kompozycję.
Światło stanowi istotny element gotowego dzieła sztuki, jest jednak także nieodłącznym towarzyszem artysty w trakcie jego tworzenia. Badacze sztuki skandynawskiej zauważyli, że najważniejsze cechy charakteryzujące twórczość artystów z północy to silny związek z naturą, a także oryginalne potraktowanie światła. Zwracają na to uwagę tytuły ich publikacji, takich jak „The Triumph of Light and Nature” Neila Kenta (1992, Londyn), w której autor przedstawia syntetyczne ujęcie sztuki pięciu krajów północy (Danii, Norwegii, Szwecji, Islandii i Finlandii), odnosząc się jednak do zawartych w tytule światła i przyrody w sposób dowolny; podobnie jak antologia artystów skandynawskich autorstwa Kirka Varnedoe „Northern Light” (1988, Londyn), podejmuje głównie kwestię nowatorstwa i zainteresowań skandynawskich artystów niż uwypukla problem światła jako środka ekspresji. Skojarzenie sztuki skandynawskiej ze światłem podtrzymują także organizowane dotąd wystawy: „Northern Light” (wystawa w Nowym Jorku, 1982), „Dreams of Summer Night” (1986-7, wystawy we Francji, Niemczech i Wielkiej Brytanii), „Luminous Modernism” (2012, wystawa w Nowym Jorku).
Położenie geograficzne półwyspu Skandynawskiego oraz Islandii wiąże się z innym kątem padania światła słonecznego, a co za tym idzie także jego jakością. Do tego wraz ze wzrostem szerokości geograficznej intensyfikuje się występowanie zjawisk takich jak: krótkie noce i tzw. północne słońce („midnight sun”) latem oraz krótkie dni zimą, nierzadko pozbawione światła słonecznego, jak również zorze polarne[1]. Świadomość oryginalności rodzimych warunków świetlnych[2] w połączeniu z dzikim krajobrazem stanowiły o popularności pejzażu wśród skandynawskich malarzy[3].
Michael Jones, brytyjski geograf, badacz pejzażu skandynawskiego na Uniwersytecie Technicznym w Trondheim, ukuł termin „sezonowości” (seasonality) – istotnej cechy pejzażu nordyckiego, rozumianej między innymi jako szczególne zwracanie uwagi na nietypowe zjawiska atmosferyczne, ale też regularną rytmikę przyrody charakteryzującą daną przestrzeń geograficzną[4]. Posługując się jego systematyką ujęć „sezonowości” na trzy aspekty: 1) zwykłego przedstawienia zjawisk geograficznych (natural geographical phenomena); 2) ich relacji z człowiekiem (human-geographical responses) i 3) ich znaczenia nacjonalistycznego/politycznego (expression of identity)[5], dokonam interpretacji wybranych dzieł skandynawskiego malarstwa pejzażowego XIX-wieku na tych trzech płaszczyznach, zwracając szczególną uwagę na rolę „innego światła” – zarówno jako efektu malarskiego, jak i jego funkcji symbolicznej – w wytyczaniu „innej drogi ku nowoczesności”[6] przez artystów skandynawskich, skupiając się na Danii, Norwegii, Szwecji i Islandii.
En plain-air, czyli w stronę realizmu (i jeszcze dalej)
Tradycja pejzażu skandynawskiego rozpoczyna się w końcu XVIII wieku i jej kolebką jest Dania. Duńska Akademia Królewska, założona w 1754 roku przez Fryderyka V Oldenburga, była nie tylko pierwszą prawdziwą akademią malarską w krajach skandynawskich, ale do tego bardzo postępową i pozostającą w ścisłym kontakcie z jej odpowiednikami na kontynencie alma mater dla przedstawicieli tzw. Złotego Wieku (duń. Den danske guldalder) duńskiej sztuki przypadającego na pierwszą połowę XIX wieku[7]. Studenci wysyłani na Grand Tour po Europie południowej przywozili ze sobą ideę malarstwa klasycystycznego, wzorowanego na obrazach Jacques-Louis Davida[8], a przede wszystkim świetlistych pejzażach Nicolasa Poussina czy Claude’a Lorrain[9]. Christoffer Wilhelm Eckersberg (1783-1853), zafascynowany malarstwem tego ostatniego[10], wprowadził do swego malarstwa charakterystyczny dla Lorraina motyw przedstawiania „pod światło”. Obrazy tworzone podczas sześcioletniego pobytu w Paryżu i Rzymie stały się wzorem dla malarstwa jego uczniów, gdyż w 1818 objął profesurę na kopenhaskiej Akademii. Rola Eckersberga jako reformatora duńskiego malarstwa wiąże się przede wszystkim z pionierskim nawet jak na ówczesną Europę, wychodzeniem z uczniami w plener i szkicowaniem obrazów z natury[11]. Studiowanie obrazów Lorraina w paryskim Luwrze zwróciło uwagę malarza na konieczność pracy ze światłem dziennym, ale także odwzorowaniem rzeczywistości w stopniu najwyższym. Przy pomocy własnoręcznie skonstruowanego oktantu[12], drewnianego przyrządu z umieszczoną w ramie kratką, mógł przenosić oglądany krajobraz na płótno z dokładnością perspektywiczną. Tak powstał między innymi Widok na Renbjerg (duń. Teglværket Renbjerg ved Flensborg Fjord, 1830, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga), w którym przedstawił uroki nadmorskiego krajobrazu oglądanego z Zatoki Flensburskiej. Zgodnie z zapiskami malarza[13], obraz malowany był en plein-air mimo trudnych warunków pogodowych i choć został ukończony w pracowni, powstawał głównie podczas niespełna trzydniowej sesji w naturze[14].
Rysunek 1: Christoffer Wilhelm Eckersberg, Widok na Renbjerg (duń. Teglværket Renbjerg ved Flensborg Fjord), 1830, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga, źródło: Wiki Commons.
W obrazie tym dostrzegalny jest także wpływ malarstwa holenderskiego; niebo zajmuje około 2/3 wysokości obrazu, jak w XVII-wiecznych pejzażach holenderskich małych mistrzów. Eckersberg znał zresztą obrazy mistrzów holenderskich, chociażby te, które znajdowały się w królewskiej kolekcji kopenhaskiej[15]. Dominacja nieba wiąże się ze znacznym zainteresowaniem meteorologią, nauką silnie rozwijającą się w tym czasie w Europie[16]. Pionierem naukowego opisania chmur był Anglik, Luke Howard, autor przełomowego „Eseju o zmienności chmur” z 1803 roku, ale równie ważne były studia i opisy prowadzone przez artystów, takich jak Norweg Johan Christian Dahl[17]. Eckersberg prowadził z kolei specjalny notes, w którym notował informacje o stanie pogody i prędkości wiatru dwa razy dziennie, a z relacji jego córki, Julie, wynika, że potrafił godzinami obserwować płynące po niebie obłoki z dachu duńskiej Akademii[18]. Chmury pojawiają się często na jego obrazach; szczególnie w marinach* mają istotne znaczenie kompozycyjne i wprowadzają elementy dramatyzmu, jak na obrazie Rosyjski statek liniowy (duń. Et russisk linieskib til ankers ved Helsingør, 1828, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga), gdzie kłębowiska chmur wprowadzają różnorodne efekty świetlne. Trzeba jednak przyznać, że w przypadku Widoku na Renbjerg wiarygodne przedstawienie natural geographical phenomena budzi wątpliwości co do informacji zawartych w jego notesie. Zgodnie z zapiskami, obraz miał powstawać mimo wzburzonej pogody i chłodu (między 7 a 13 stopniami)[19]. Z kolei na płótnie morze jest spokojne, brzeg oświetlony ciepłym słońcem, a sunące po niebie obłoki nie zwiastują porywistego wiatru. Nawet jeśli było chłodno, trudno uwierzyć, że były to warunki, które mogły aż nadto przeszkadzać w pracy malarza.
Eckersberg dążył do wiernego przedstawienia rzeczywistości, lecz jego maniera nosiła jeszcze ślady klasycystycznej idealizacji, upiększenia według akademickich reguł. Niemniej jednak pozostaje on ważnym artystą w dążeniu do konwencji realistycznej. Twórczość jego i pozostałych przedstawicieli duńskiego Złotego Wieku, nie pozostawała bowiem bez wpływu na szwedzkie malarstwo lat 70. i 80. XIX wieku, które dokonało przełomu na tym polu. Uczniowie Alfreda Wahlberga (1834-1906), który podobnie jak Eckersberg po pobycie w Paryżu wprowadził w Szwecji zwyczaj malowania w plenerze[20], nie szukali w malarstwie kompromisu między idealizacją a przedstawieniem rzeczywistości, ale wyjeżdżając na studia do Francji poszukiwali „prawdy o naturze”. Nawet jeśli po powrocie do ojczystego kraju, w zderzeniu z rodzimym krajobrazem, okazywało się, że prawda ta jest zmienna, w zależności od czynników takich jak atmosfera czy światło[22]. Wzorem dla „Paryskich chłopców” (szw. Pariserpoikarna), grupy studentów Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Sztokholmie, założonej w 1773 roku przez Gustawa III, było przede wszystkim malarstwo barbizończyków*.
Carl Frederick Hill (1849-1911) malował pod wielkim wrażeniem twórczością Jeana-Baptiste-Camille’a Corot[23]; po powrocie do rodzinnej Szwecji jego paleta rozjaśniła się, a obrazy przepełniły się świetlistością. Wielu jego rodaków zjeżdżało w tym czasie do Grez-sur-Loing, miejscowości położonej na południe od Barbizon, gdzie z kolei za innym francuskim malarzem, Julesem Bastien-Lepage zwracali uwagę na sam wybór miejsca do sportretowania[24], jak i czerpiącą z impresjonizmu lekkość pędzla okiełznaną jednak jeszcze tradycją akademizmu[25]. Pracujący w Grez-sur Loing artyści tacy jak Carl Larsson (1853-1919), Karl Nordström (1855-1923), Anders Zorn (1860-1920) i wielu innych byli więc bardzo ostrożni, jeśli chodzi o technikę, zdecydowanie jednak zwracali uwagę na rolę światła i impresjonistyczną wrażeniowość.
W latach 70. i 80. XIX wieku w całej Europie bardzo popularne były wyjazdy do tzw. kolonii artystycznych, ugrupowań zrzeszających artystów o podobnych poglądach na sztukę, najczęściej jednak dzielących przekonanie o potrzebie sprzeciwienia się akademickim regułom. Skandynawscy adepci sztuki wyjeżdżali do Francji, ale zakładali też nowe kolonie w swoich ojczyznach. Jedną z najważniejszych kolonii artystycznych Skandynawii była rybacka wieś Skagen na północnym cyplu Jutlandii, do której w roku 1874 przyjechał Michael Ancher (1849-1927) i oczarowany autentycznością dalekiego od zgiełku miejsca postanowił zatrzymać się na dłużej[26]. Wkrótce poślubił poznaną tam malarkę, Annę (1859-1935), a z czasem grupa artystów powiększyła się o Pedera Severina Krøyera (1851–1909) i Norwega, Christiana Krohga (1852-1925) oraz wielu innych. Obszarem ich zainteresowania było życie lokalnej ludności, więc głównym gatunkiem malarskim były sceny rodzajowe, a nie pejzaż. Jednak Skagen nie przyciągała artystów wyłącznie swoją uroczą prowincjonalnością, ale była to osada położona na najbardziej wysuniętym na północ punkcie mapy duńskiej[27]. Artystów zwabiać miała też czystość i przejrzystość powietrza oraz jakość światła, zupełnie innego niż w Kopenhadze.
Peder Severin Krøyer, Letni wieczór na plaży w Skagen (duń. Sommeraften på Skagen Sønderstrand), 1893, Skagens Museum, Skagen, źródło: Wikipedia Commons.
W podobny sposób rysuje się historia norweskiego pejzażu. Ważną postacią dla jego rozwoju jest wspomniany już Johan Christian Dahl (1788-1857), portretujący ośnieżone szczyty norweskich gór czy niebezpieczne fiordy[28]. Jego kontynuatorem był Hans Gude (1825-1903), chętnie łączący oba motywy na swoich kompozycjach, którego twórczość stanowiła świetne preludium dla norweskiego realizmu lat 80.[29]Kitty Kielland (1843-1914), malarka wykształcona w jego pracowni[30], związana była krótko z norweską kolonią artystyczną we Fleskum, założoną latem 1886 roku[31]. To niewielkie miasto w gminie Bearum (południowo-wschodni kraniec Norwegii) stało się mekką dla młodych Norwegów, takich jak Christian Skredsvig (1854-1924) czy Eilif Peterssen (1852-1928). Sama Kielland, głównie przebywająca w Paryżu, lata spędzała w rodzinnej Norwegii. Jeszcze przed założeniem kolonii we Fleskum, w roku 1877[32] zainteresowała się pejzażem położonego na zachodnim wybrzeżu Lågjæren (Jæren).
Kitty Kielland, Torfowiska (fr. Un jour sombre en Norvège, norw. Torvmyr), 1880, kolekcja prywatna, źródło: Wiki Commons.
Jednym z najwcześniejszych przedstawień tego miejsca, są wystawione w 1880 roku w Paryżu Torfowiska (fr. Un jour sombre en Norvège, norw. Torvmyr, 1880, kolekcja prywatna). Norweski tytuł oddaje typologiczną dokładność tego miejsca, francuski zaś określa już nastrój dzieła: ponury, posępny dzień w Norwegii. Obraz zajmuje bardzo ważne miejsce w skandynawskim malarstwie tego okresu, gdyż prezentuje w pełni formułę malarstwa plenerowego. Zgodnie z anegdotą, dwumetrowe płótno, na którym pracowała artystka, miało zostać porwane przez porywisty wiatr i wywrócone do góry nogami prosto w strumień – „ten sam, który namalowany był na obrazie”[33]. Skrzynia z przyborami malarskimi została rozbita, a jej rozrzucone kawałki mieszały się z pędzlami, paletą i tubkami farb. Archetyp artysty zmagającego się z trudnymi warunkami pracy na świeżym powietrzu, tak podkreślany przez Eckersberga, w przypadku Kitty Kielland uzyskał pełne poparcie francuskiej krytyki[34]. Norweska malarka podkreśla „uroki” skandynawskiego krajobrazu poprzez skoncentrowanie się na jego pogodzie; mamy tu do czynienia z holenderskim podziałem kompozycji, w którym 2/3 wysokości płótna zajmuje niebo z groźną deszczową chmurą, przez którą przebija się jednak wąska smuga światła. Obraz jest niemal monochromatyczny; szarość nieba zostaje dopełniona równie ciemną i pesymistyczną zielenią. Jak pisze Neil Kent, realizm obrazu odbija się w „nastroju melancholii i ponurości krajobrazu, w którym atmosferyczne zespolenie [nieba z ziemią] jest ważniejsze od szczegółów samego wrzosowiska”[35]. Zdecydowanie malarce udaje się uzyskać efekt tytułowego posępnego dnia w Norwegii, podkreślającego zarówno dramatyzm, jak i monumentalność tego wydarzenia[36].
„En känslobild”, czyli pejzaż poruszający emocje
Skandynawskie malarstwo lat 80. niesie już ze sobą wrażeniowość i nastrojowość charakterystyczną dla obrazów późniejszego okresu. Jednak relacja między realistycznym pejzażem a jego wyobrażeniem w głowie artysty sięga jeszcze czasów romantycznych. Ścisła więź z Niemcami, w tym przede wszystkim ze środowiskiem szkoły dusseldorfskiej[37] (lata 30. i 40. XIX wieku), skupionej wokół Akademii w Dusseldorfie, przekładała się na zwrócenie uwagi na poetycki charakter rodzimego krajobrazu. Romantyczne przedstawienia księżycowej poświaty czy atmosfery przepełnionej emocjami, które charakteryzowały szkołę dusseldorfską, wiązały się z prymatem wyobraźni nad koniecznością realistycznego przedstawienia przyrody. Dla przykładu związany z tym środowiskiem Johan Christian Dahl, pierwszy pejzażysta norweski, nie widział przeszkód w portretowaniu swojej ojczyzny posiłkując się jej malarskimi wyobrażeniami autorstwa mistrzów holenderskich, takich jak Jacob van Ruisdael, który nigdy nie był w Norwegii[38]. Zresztą warunki panujące w krajach północy: surowy klimat, górski krajobraz, mała gęstość zaludnienia i zimowy mrok, były chętnie wykorzystywane do stworzenia wyobrażenia o skandynawskim krajobrazie, które w pewnym sensie decyduje o atrakcyjności turystycznej tego regionu do dziś. Caspar David Friedrich był podobno zafascynowany Islandią, a jego obraz Morze lodu (niem. Das Eismeer, 1823-24, Kunsthalle, Hamburg) miał być zapisem wyobrażeń o kraju, do którego nigdy nie udało mu się pojechać[39]. Niemiecki malarz był też zainteresowany północnym światłem; wykonał serię obrazów poświęconych temu zagadnieniu (zniszczone podczas drugiej wojny światowej)[40], a także pisał o panującej tam niepowtarzalnej atmosferze, która pozwala na zajrzenie do własnego wnętrza[41].
Caspar David Friedrich, Morze lodu (niem. Das Eismeer), 1823-24, Kunsthalle, Hamburg, źródło: Wiki Commons.
Tradycja romantyczna nie zaniknęła w malarstwie skandynawskim, można nawet powiedzieć, że była istotnym czynnikiem wpływającym na rozwój sztuki poszczególnych państw przez cały wiek XIX. Szwedzki romantyzm narodowy (szw. nationalromantiken) trwał jeszcze do przełomu wieków, choć w pewnym momencie szedł w parze, lub też ustępował, nowemu kierunkowi – symbolizmowi[42]. Zdaniem Michelle Facos, amerykańskiej badaczki sztuki szwedzkiej, w momencie myślenia o narodzie jako o kolektywie, bardzo interesujące było zaakceptowanie indywidualizmu artysty (authentic personal expression)[43]. Jeden z najważniejszych krytyków i malarzy końca XIX wieku, Richard Bergh wprowadził dwa kluczowe dla szwedzkiego symbolizmu terminy: „pejzażu poruszającego” i „malarstwa nastrojowego” (stämningsmåleri) wydając w 1896 roku artykuł-manifest zatytułowany „Karl Nordström i poruszający pejzaż nordycki”[44]. Idea ta pojawiła się jednak w twórczości Bergha już wcześniej; w 1893 roku, w odniesieniu do poznanego w Paryżu Maeterlincka i twórczości Baudelaire’a[45] napisał esej o szczególnym tytule „Sztuka emocji”, gdzie zaproponował z kolei kategorię „obrazu emocji” (en känslobild), który miał być odbiciem zintensyfikowanych emocji artysty[46]. Propozycje te wiązały się z chęcią zerwania z realistycznym malarstwem pejzażowym, a także wynikały z pewnego rodzaju sentymentu, jaki towarzyszył wielu skandynawskim artystom wracającym z Francji po wielu latach rozłąki z ojczystą ziemią[47].
Skupienie się na subiektywnym doświadczeniu[48] pojawia się już w latach 80. w malarstwie Edvarda Muncha (1863-1944) i w jego przypadku ma ścisły związek z naturalizmem, który stał się w Norwegii popularny chociażby poprzez dramaty Henrika Ibsena. W przypadku Muncha stämning przedstawia się raczej jako kombinacja samotności, wyizolowania, efemeryzmu i śmierci, który poza malarstwem rodzajowym nie wzbudzało wśród innych Skandynawów większego zainteresowania. Domeną „pejzażu poruszającego” miało być raczej ukazanie odpowiedzi (human responses) na piękno i niezwykłość przyrody. Skandynawskie stämningsmåleri wynikało z doświadczenia człowieka w obliczu natury i światła. Nigdy wcześniej artyści północy nie poświęcali się w takim stopniu tematyce typowych dla klimatu nordyckiego białych nocy i długich letnich wieczorów. Przełom wieków to czas malowania nieba; ale częściej zanurzającego lub odbijającego się w tafli wody. Na obrazie Eilifa PeterssenaLetnia noc (norw. Sommernatt, 1886, Nasjonalgalleriet, Oslo), malowanym w trakcie pobytu artysty we Fleskum, widzimy fragment jeziora z odbitym w jego tafli księżycem (czy też raczej tzw. „midnight sun”). Kompozycja zaplanowana jest w ten sposób, że widzimy jedynie zagadkowy kawałek lasu i to, co zostaje poza jego ramami, w tym samo niebo, może być jedynie przedmiotem naszego wyobrażenia. „Odwrócenie” perspektywy było już efektem myślenia o wycinku przyrody nie jako kadru rzeczywistości[49], ale reprezentacji przeżyć artysty doświadczającego uroków letniego wieczoru. Malarz wracał do tego motywu, także w o rok późniejszym Nokturnie (norw. Skognymf, 1887, Nationalmuseum, Stockholm). Wycinek lasu z jeziorem został urozmaicony o postać nagiej nimfy wodnej, która otrzymuje tutaj wartość symboliczną; idylliczny nastrój dzieła był porównywany z malarstwem Pierre’a Puvis de Chavannes[50] czy Jamesa McNeilla Whistlera[51], ale doszukiwano się tu także napięcia erotycznego[52]. Wiąże się to ogólnie z motywem przesilenia letniego (midsommar), skandynawskiego święta o tradycjach pogańskich, kiedy – zdaniem Richarda Bergha – człowiekiem szargają prymitywne żądze[53], a zdaniem Muncha i według dramatu Augusta Strindberga „Midsummer” (1900) – życie spotyka się ze śmiercią[54]. Peterssen potęguje efekt fatalnej mocy przyrody, zestawiając ją ze zmysłowością kobiecego ciała[55].
Oryginalny tytuł obrazu to po prostu Leśna nimfa (norw. Skognymf), jednak w Europie funkcjonował on pod nazwą Nokturn. Nokturn, termin pochodzący ze słownika muzycznego, z samej swej romantycznej etymologii budzi skojarzenia z tematyką nocną i charakterystycznym dla niej nastrojem. Kontynentalne myślenie o nokturnie w malarstwie, chociażby reprezentowanym przez Whistlera, przyzwyczaiło badaczy do obrazów ciemnych, przedstawiających nocny mrok. Skandynawskie nokturny są zgoła odmienne i być może właśnie ze względu na ten fakt obraz otrzymał drugi tytuł. Przedstawienia białych nocy miało dla kontynentalnych badaczy pierwotnie znaczenie automatycznie symboliczne, ze względu na fakt, że ukazywanie jasnego nocnego nieba wydawało się im po prostu nienaturalne[56]. Dla przykładu obraz Haralda Sohlberga (1869-1935) Kwiecista łąka na Północy (norw. En blomstereng nordpå, 1905, Nasjonalgalleriet, Oslo), którego dominantą kompozycyjną jest tytułowa łąka obsypana białymi kwiatami, przedstawia błękitno-szare niebo z lekko zarysowanym okręgiem północnego słońca („midnight sun”), które – jak w przypadku innych przedstawień białych nocy – często określane jest w literaturze angielskojęzycznej po prostu księżycem. Jego bajkowa poświata daje poczucie dziwności (unreal)[57] i wydaje się być całkowitą projekcją wyobraźni artysty, lecz w rzeczywistości obraz jest „peanem na cześć nietkniętego krajobrazu krajów północy”[58].
Dominującą barwą malarstwa skandynawskiego lat 90. XIX wieku jest błękit. Doprowadziło to nawet to ukucia terminu „błękitnego malarstwa” („the blue painting”), który może odnosić się zarówno do kolorystyki, ale też nastroju obrazu (od ang. blue – smutek, chandra). Jest to także kolor charakteryzujący zmierzchy polarnych nocy, szczególnie na wyższych szerokościach geograficznych. Często pojawia się na przykład w pejzażowym malarstwie islandzkim, którego najznakomitszymi przedstawicielami są Thórarinn B. Thorláksson (1867-1924) i Ásgrímur Jónsson (1876-1958). Pierwszy z nich uznawany jest za pioniera islandzkiego pejzażu[59] i malarza przepełniającego swoje obrazy „panteistycznym uczuciem”[60]. Na obrazie Thingvellir (isl. Þingvellir, 1900, Listasafn Íslands, Reykjavik) paleta barwna ogranicza się do szaro-błękitnego nieba odbijającego się w rzece tytułowej doliny, nieco ocieplonego brązowo-zielonym pastwiskiem, na którym pasą się dwa konie. Dzieło to może być rozpatrywane w kategoriach symbolicznych[61]; dziki interior islandzki reprezentowany przez konie i spokój letniej nocy zestawiony jest z niemą, ale jednak widoczną, obecnością człowieka symbolizowaną przez drewniany kościół i zagrody. Natomiast w malarstwie Jónssona mamy do czynienia z surowym krajobrazem pozbawionym interwencji ludzkiej[62]; kompozycja kolorystycznie podzielona na pół przez biało-błękitne niebo i szczyt lodowca oraz zielone wrzosowiska różni się także stopniem oświetlenia; świetliste niebo skontrastowane jest tutaj z ponurym polem dawno temu pokrytym przez lawę – jest to cichy sygnał dzikich i nieposkromionych żywiołów islandzkiej przyrody.
Þórarinn B. Þóralksson, Thingvellir (isl. Þingvellir, 1900, Listasafn Íslands, Reykjawik, źródło: Wiki Commons.
Duńskim reprezentantem „błękitnego malarstwa” był Peder Severin Krøyer[63], członek kolonii w Skagen. Nadmorski klimat z porywistym wiatrem i niezmienną pogodą jutlandzkiego cyplu mógł być tyle monotonny, co fascynujący dla artystów poszukujących tam nowych inspiracji. Krøyer mówił, że miasto to “potrafi wyglądać całkowicie matowo w pełnym słońcu, ale kiedy słońce zachodzi, kiedy z morza wyłania się księżyc… od wielu lat jest to mój ulubiony moment”[64]. Artysta wprowadził do realistycznego, rodzajowego repertuaru kolonii obrazy nacechowane symbolizmem. Płótna malowane w latach 80. i 90. XIX wieku przedstawiają przede wszystkim sylwetki spacerowiczów po plaży w chłodne skandynawskie wieczory, na tle niebieskiego nieba i morza. Krøyer był mistrzem uchwycenia tzw. „niebieskiej godziny” (den blå timen), kiedy chylące się ku zachodowi słońce „rozpuszcza się w morzu”[65]. Obrazy takie jak Letni wieczór na plaży w Skagen – Artysta i jego żona (duń. Sommeraften ved Skagens strand. Kunstneren og hans hustru, 1899, Den Hirschsprungske Samling, Kopenhaga) czy Letni wieczór na południowej plaży w Skagen (duń. Sommeraften på Skagens sønderstrand, 1893, Skagens Museum, Skagen) przedstawiają ten nastrojowy moment, kiedy niebo i morze zlewają się ze sobą. Krøyer w sposób wręcz neoromantyczny uzyskuje efekt prawdziwej nordyckiej letniej nocy[66]; wrażeniowość zostaje podkreślona przez postaci wtapiające się w krajobraz. Szczególnie widoczne jest to w późniejszym obrazie, przedstawiającym żonę Marię i Annę Ancher. Delikatne sylwetki kobiet zdają się miękko przekraczać granicę tego, co realne, a tego, co nienamacalne, ulotne. Spokojny nastrój obrazu wynika z dominacji „wielkiego błękitu”, nieskończonego, który może nas zarówno uspokajać, jak i przerażać. Cienkie pasmo drzew nakreślające realnie istniejącą przecież granicę między niebem a ziemią nadaje kompozycji echa realizmu, ale poza tym horyzont jest właściwie niewidoczny i ewokuje wrażenie nieskończoności. „Błękitne obrazy” Krøyera wiązano z nokturnami Whistlera (które artysta widział w Londynie w latach 80.[67]) czy twórczością Puvis de Chavannes[68], ale z pewnością punktem wyjścia było obserwowanie i przeżywanie letnich wieczorów, a także przywiązanie do malarstwa en plain air. Wszystkie odcienie błękitu, od jasnofioletowego po szafirowy, nadają tu wrażenie nastrojowości, melancholii[69]. Obrazy z tego okresu były bardzo popularne wśród publiczności[70], a także chętnie powielane przez artystów z kolonii, przez co w końcu lat 90. malarstwo rodzajowe zostało niemal całkowicie wyparte przez nastrojowe obrazy[71].
Eugène Jansson, Świt nad Riddarfjärden (szw. Gryning över Riddarfjärden), 1899, Prins Eugens Waldemarsudde, Sztokholm, źródło: Wiki Commons.
Nastrój skandynawskiego malarstwa nie zawsze musi jednak był melancholijny czy bajkowy. Inny „błękitny malarz” (blåmalaren), Szwed Eugène Jansson (1862-1915), który tworzył ekspresyjne widoki Sztokholmu uchwyconego w „niebieskiej godzinie”, używa jednak zdecydowanie ciemniejszych odcieni błękitu; mamy do czynienia głównie z nokturnami śpiącego miasta[72]. W widokach takich jak Świt nad Riddarfjärden (szw. Gryning över Riddarfjärden, 1899, Prins Eugens Waldemarsudde, Sztokholm) nie ma miejsca dla ludzi; miasto żyje swoim życiem od zmierzchu do świtu, jedynym elementem mącącym nocny spokój są lampy uliczne. Podczas gdy obrazy Krøyera były tylko zapowiedzą symbolizmu, kompozycje Janssona znacznie wyraźniej eksponują wewnętrzne nastroje, w tym swego rodzaju osamotnienie i indywidualne zmierzenie się z tajemnicą natury. Choć i w tym przypadku przywołuje się wzór Whistlerowski, w wyrazie i formie obraz ten bliższy jest twórczościom Edvarda Muncha oraz Vincenta van Gogha, o czym świadczą mocne zestawienia kolorów i szybkie, nerwowe pociągnięcia pędzla. Szczególnie niemal szkicowa Hornsgatan nocą (szw. Hornsgatan nattetid, 1902, Nationalmuseum, Sztokholm) budzi skojarzenia z nocnymi kawiarniami van Gogha, choć u Janssona nawet światło latarni traci swój walor i tworzy pozorną granicę między pogrążoną w mroku ulicą a atramentowym niebem. Symbolika obcego, groźnego miasta nocą wywodzi się z literatury tego okresu; ostrzegał przed nim chociażby szwedzki pisarz Hjalmar Söderberg[73].
Krajobraz jako element tożsamości narodowej
Powstało wiele tekstów na temat XIX-wiecznego budowania tożsamości narodowej krajów Północy, zarówno rozpatrywanej pod kątem szeroko pojmowanego „panskandynawizmu”, jak i prób kreowania odrębności poszczególnych narodów skandynawskich. Ale dotąd żaden z badaczy nie odniósł się kategorycznie do roli pejzażu jako gatunku malarskiego w budowaniu owej tożsamości Zwracano oczywiście uwagę na to, że wybór charakterystycznych elementów rodzimego krajobrazu może mieć wydźwięk polityczny, do czego się odniosę, jednak stawianie takich hipotez jest dość ostrożne. Analizując malarstwo skandynawskie pod kątem „innego światła” można zauważyć, że sama obecność opisywanych tu zjawisk już charakteryzuje i wyodrębnia kraje skandynawskie na tle Europy kontynentalnej.
Pod tym względem położenie w strefie klimatu subpolarnego rozwiązałoby sprawiające badaczom kłopoty definicji „skandynawskości”; niezależnie od wyspiarskości Islandii czy językowej odmienności Finlandii wspólnym mianownikiem krajów północy byłoby właśnie położenie najważniejszych ośrodków kulturowych powyżej 55. równoleżnika (co w pewnym sensie wyklucza Danię, ale równocześnie tłumaczy wybór Skagen – najdalej na północ wysuniętego miasteczka – na lokację kolonii artystycznej). Jak pisze Jan Garnert „Światło nordyckie jest unikatowe ze względu na fakt, że jedynie ułamek światowej populacji doświadcza tych właśnie warunków”[74], zatem z pewnością wpływa to na odmienność Skandynawii względem pozostałych państw Europy, nawet tych, które tylko częściowo znajdują się w tej samej sferze klimatycznej (Rosja).
Na wspólne cechy krajobrazu nordyckiego uwagę zwrócili już mistrzowie holenderscy i Friedrich, natomiast sami Skandynawowie chętnie udawali się na daleką północ w celu zilustrowania nigdy jeszcze niepenetrowanych zakątków rodzimego krajobrazu[75]. Już na początku XIX wieku pojawiali się śmiałkowie, którzy przecierali szlaki ku dzikiej i nieznanej Laplandii, jak szwedzki artysta-amator Anders Fredrik Skjöldebrand (1757-1834), autor pierwszego chyba w Europie przedstawienia zorzy polarnej (fr. Aurore boréale, 1805, Nationalmuseum, Sztokholm). Jak pisze Torsten Gunnarsson, Skjöldebrand „był pierwszym, który zauważył estetyczny wymiar wspaniałej opustoszałości górskiego świata” Szwecji[76]. Tym samym wydany w 1805 roku w Sztokholmie pod nazwą „Voyage pittoresque au Cap Nord” zbiór grafik przedstawiających cuda północnego przylądka Szwecji mogły mieć nawet wymiar nacjonalistyczny[77], a na pewno zwracać uwagę na te elementy krajobrazu, które definiują skandynawski, a być może nawet szwedzki charakter.
Peder Balke, Sam i renifery pod północnym słońcem (norw. Landskap fra Finnmark med same og reinsdyr, ok. 1850, Nordnorsk Kunstmuseum, Tromsø), źródło: pixels.com.
Innym podróżnikiem na daleką północ był norweski malarz Peder Balke (1804-1887). W cyklu Z Nordkapp (Przylądka Północnego; lata 40. XIX wieku) często przedstawia ognisty księżyc ukryty za chmurami[78]. W wersji z 1840 roku światło księżyca przebija się dwiema symetrycznymi smugami, księżyc oświetla część chmur i morskie fale pod sobą. Smugi więc same w sobie nie są nośnikami światła, mają raczej funkcję dekoracyjną. Podobny efekt powtarza w bardzo Friedrichowskim obrazie Sam i renifery pod północnym słońcem (norw. Landskap fra Finnmark med same og reinsdyr, ok. 1850, Nordnorsk Kunstmuseum, Tromsø), namalowanym podczas wycieczki do Lapplandu w celu malowania subpolarnego mroku[79] oraz zórz polarnych. Efektem tych peregrynacji są ciemne, bardzo eksperymentalne w formie kompozycje, które były malowane samymi palcami lub z użyciem gąbki[80]. Słońce i oświetlone przez nie chmury stanowią wraz z ostrymi skałami klamrę, bordiurę dla czarnego nieba, któremu przygląda się tytułowy Sam w towarzystwie dwóch reniferów. Już sam autochtoniczny sztafaż zwraca uwagę na świadomość odrębności tej części norweskiego krajobrazu względem Europy, a może nawet też innych krajów skandynawskich. Jak jednak pisze Andrzej Pieńkos: „Inność Balkego wynika z technicznej inwencji, ale także wyraźnego zamiłowania do szczególnych efektów pogodowych, jakie mógł obserwować w czasie swoich wypraw. Czy wizje te zawierały jakiś pierwiastek patriotyczny, trudno orzec.”[81]
Szukanie tropów nacjonalistycznych w sztuce tego okresu nie jest wcale bezpodstawne, biorąc pod uwagę rodzące się wówczas idee „jedności narodowej”, szczególnie wśród filozofów i myślicieli kręgu germańskiego. Idee niemieckich filozofów Hegla i Herdera, w pewnym sensie zebrane potem w „Naturphilosophie” Johanna Gottlieba Fichtera były przyczynkiem do myślenia o wspólnocie kulturowej państw germańskich[82]. Tezy o wspólnej tożsamości kulturowej, jak i koncepcja Volksgeisst (Ducha Narodu) jedynie podkreślały potrzebę przedstawiania rodzimego krajobrazu, gdyż natura wiązała się jednoznacznie z ojczyzną[83]. Również późniejsza myśl Hippolyte’a Taine’a o psychologii całego narodu[84] prowadziła do poszukiwania odrębności narodowych.
Nie można więc poprzestać na wspólnej tożsamości nordyckiej, gdyż wydarzenia początku XIX wieku dowodzą zerwania ze wspólną przeszłością. Dochodzi bowiem do rozpadu dawnego porządku, a przede wszystkim rozbicia podziału na Monarchię Zachodnionordycką (Dania i podległa jej Norwegia, Islandia, Grenlandia i Wyspy Owcze) oraz Monarchię Wschodnionordycką (Szwecja i podległa jej Finlandia). W 1809 roku dochodzi do proklamacji Wielkiego Księstwa Finlandii, a więc utracenia przez Szwecję Finlandii po wojnie z Rosją, zaś pięć lat później Norwegia ogłosi niepodległość względem Danii, wchodząc jednak w unię personalną ze Szwecją. Sama Dania straci swoją pozycję na arenie międzynarodowej po utracie Szlezwiku i Holsztyna w 1864 roku, kiedy to także oficjalnie odchodzi od absolutyzmu. Historia i wydarzenia polityczne przekładają się na rozwój malarstwa pejzażowego; tak jak Dania dominowała w okresie swojej świetności, po 1864 roku jej miejsce zajęła Szwecja, natomiast w latach 80. i 90. do głosu doszły Norwegia i Finlandia[85]. Początki malarstwa pejzażowego na Islandii sięgają natomiast 1900 roku[86]. Tym samym wszystkie kraje skandynawskie zaczynają budować tożsamości narodowe, niektóre robią to wręcz od nowa (jak Finlandia).
***
Lata 70. XIX wieku to początek tworzenia sztuki specyficznie nordyckiej, gdzie stämningsmåleri czy „pejzaż poruszający” miały się już odnosić do rodzimych krajobrazów poszczególnych krajów. Można zatem uznać, że subpolarne warunki świetlne charakteryzują sztukę skandynawską en block, ale tak naprawdę różni malarze zwracali uwagę na różne zjawiska z tym związane. Na przykład wśród Norwegów skupionych we Fleksum charakterystyczne było przedstawianie odbić letniego nieba w tafli wody, co wraz z wyjątkowym potraktowaniem światła norweski krytyk Andreas Aubert określił znakiem „nordyckości” (norw. nordiskhet)[87]. Z kolei Szwed Richard Bergh od początku tworzenia swojej teorii o känslobilden miał na uwadze przede wszystkim nastrojowość i uroki pejzażu ojczystego, twierdząc za Taine’m, że pejzaż jest swego rodzaju autoportretem artysty i swą pełną autentyczność uzyskuje w przypadku kraju, w którym artysta żyje[88].
Różnorodność pejzaży duńskich, szwedzkich, norweskich i islandzkich w tym okresie łączy się także z drobnymi różnicami warunków świetlnych; im dalej na północ, tym mniej światła w ciągu roku, dlatego malarstwo islandzkie jest inne od tego tworzonego w okolicach Sztokholmu[89]. Tym samym Duńczycy częściej malowali sceny o zmierzchu, a Norwegowie i Islandczycy – białe noce. Potraktowanie „innego światła” jako kategorii charakteryzującej pejzaż skandynawski XIX wieku jest tylko jednym z wielu pomysłów i tropów, które jednak wciąż nie wyczerpują tematu. Szkic ten jest jednak przede wszystkim próbą przybliżenia malarstwa krajów Północy polskiemu czytelnikowi, gdyż wciąż jeszcze nie zasłużyło ono na oddzielną, monograficzną publikację.
Facos 1998: “Symbolism” [w:] Michelle Facos, Nationalism and the Nordic Imagination. Swedish Art of the 1890s, University of California Press, Kalifornia, 1998
Freeman 1989: Julian Freeman (red.), Landscapes from a high latitude: Icelandic art, 1909-1989 [katalog wystawy] Listasafn Íslands, Reykjavik, 1989
Garnert 2011: Jan Garnert, „On the Cultural History of Nordic Light and Lighting” [w:] N. Sørensen and P. N. Haug (red.), Nordic Light – Interpretations in architecture, Lyskulktur,
Gunnarsson 1998: Torsten Gunnarsson, Nordic Landscape Painting in the Nineteenth Century, Yale University Press/New Haven & London, 1998
Jones 2007: Michael Jones, “Seasonality and landscape in Northern Europe: An Introductory Exploration” [w:] H. Palang, H. Sooväli, A. Printsman (red.) , Seasonal Landscapes, Tallinn University, Tallinn, 2007
Jones, Olwig 2008: Michael Jones, Kenneth R. Olwig (red.), Nordic Landscapes. Region and Belonging on the Northern Edge of Europe, University of Minnesota Press, Minneapolis, Londyn, 2008
Kent 1992: Neil Kent, The Triumph of Light and Nature. Nordic Art 1740-1940, Thames and Hudson, Londyn, 1922
Pieńkos 2014: Andrzej Pieńkos, „Poszukiwanie tożsamości kraju i narodu w sztuce norweskiej XIX w.” [w:] Niepokój i poszukiwanie. Polscy i norwescy twórcy czasu przełomu [katalog wystawy] 14.09.2014-22.02.2015, Muzeum Fryderyka Chopina w Warszawie, Warszawa, 2014
Supan 1980: Helmut Börsch-Supan, Caspar David Friedrich, Prestel Verlag, Monachium, 1980
Svanholm 2004: Lise Svanholm, Northern Light: The Skagen Painters, Gyldendal A/S, 2004, Kopenhaga
Varnedoe 1988: Kirk Varnedoe, Northern Light. Nordic Art at the turn of the century, Yale University Press/New Haven & London, 1988
* Barbizończycy – grupa malarzy francuskich, którzy zamieszkali w Barbizon pod Fontainebleau około 1830 roku i uprawiali malarstwo plenerowe, tworząc nastrojowe, proste krajobrazy.
Czy widzieliście już najnowszą rzeźbę na jeziorze Tjörnin? Pewnie zastanawialiście się, co to za kolejna shitowa instalacja nowoczesna?! Budzi wiele skojarzeń, w zależności od naszych przyzwyczajeń i upodobań przypominać może zarówno formy falliczne, jak i wielką parówkę. Jak donosi Iceland News Polska, nowy pomnik w centrum Reykjaviku to syrenka, nawiązująca do stojącej w tym samym miejscu pracy Níny Sæmundsson. Znana spacerowiczom brązowa statua islandzkiej rzeźbiarki jest odniesieniem do słynnej kopenhaskiej syrenki dłuta Edvarda Eriksena, będącej tym samym symbolem wspólnej przeszłości islandzko-duńskiej, lub jak można określić to bardziej dosadnie: wielowiekowej historii Islandii jako duńskiej kolonii. Tymczasem nowa instalacja w tafli jeziora powstała z okazji odbywającego się teraz w stolicy Cycle Music and Art Festival i jest jednocześnie elementem dekoracji miasta na zbliżającą się 100. rocznicę uzyskania przez Islandczyków niepodległości.
źródło: Iceland News Polska
Nowe dzieło to jednak nie tylko syrenka. To Syrówka, po islandzku Hafpulsan, czyli Syrena-Parówka. Autorka instalacji, Steinunn Gunnlaugsdóttir znana jest ze swojej artystycznej działalności, w której często wykorzystuje metaforę parówki. Niezależnie od bogatej interpretacji jego wieloznacznego motywu, trzeba powiedzieć jedno: parówka to ważny symbol Islandii i Islandczyków. Kto nie słyszał o słynnych hot-dogach islandzkich? Być może komuś z Was zdarzyło się nawet stać w długiej kolejce do budki z parówkami, w której swojego hot-doga zamówił sam Bill Clinton? A może mieliście okazję spróbować spolszczonej wersji islandzkich pylsur, które Studencki Klub Islandzki serwował podczas jednego ze swych wydarzeń z Warszawie? Można było wówczas skonsumować gorące parówki z importowanym prosto z Wyspy sosem remúlaði, wydawane przez okienko ze znanym bardzo dobrze szyldem. Uśmiechnięta czerwona parówka jest bowiem rozpoznawalnym logo firmy SS Pylsur, która od lat zapełnia brzuchy biedniejszych turystów, dając im namiastkę ciepłego posiłku i atrakcję turystyczną. Trudno jednak zaprzeczyć, że pylsur nie są przysmakiem samych Islandczyków. Ich ulubione parówki stanowią współcześnie element lokalnej kuchni niemal tak ważny jak hákarl czy gotowane baranie łby.
Ola i Karolina serwują parówki podczas Dnia Islandzkiego organizowanego przez Studencki Klub Islandzki w czerwcu 2017 roku w Warszawie
Nie brakuje jednak takich znawców sztuki współczesnej, którzy w najnowszej instalacji Gunnlaugsdóttir widzą przede wszystkim penisa. Droga od parówki do penisa nie jest znowu taka długa; pamiętam z książki do nauki języka islandzkiego ważny dialog, w którym pan pytał panią czy przypadkiem nie ma ochoty na “hot-doga ze wszystkim”. Nie trzeba być fanem freudowskich lapsusów ani znawcą działalności polskiej artystki Natalii LL, żeby w obłych kształtach o różowawym zabarwieniu widzieć wyłącznie fallusy. Z pewnością i takie intencje miała autorka pomnika, a przecież penisy w Islandii to w końcu nic złego. Z popularności Muzeum Fallusów w Reykjaviku wynika przecież, że ludzie lubią oglądać i porównywać prącia różnych gatunków, a są skłonni zapłacić każdą cenę za chaotycznie prezentowaną kolekcję pomarszczonych obłych form zatopionych w formalinie. Choć osobiście uważam to muzeum za najgorsze, jakie w życiu widziałam, sama jego obecność na Wyspie mówi coś o seksualnej wolności Islandczyków. Do tego dochodzi szeroko pojęta tolerancja: w końcu syrena to stworzenie rodzaju żeńskiego, ale kształtem przypomina organ męski, tworzy się więc swego rodzaju transgenderowa hybryda lub symbol uniseksualny.
Jeśli skojarzenie z syreną miało tutaj nawiązywać do płci żeńskiej, możemy również interpretować Hafpulsan jako dzieło na wskroś feministyczne. Nie dlatego, że każda współczesna artystka musi z automatu tworzyć dzieła tego nurtu, ani też dlatego, że każda historyczka sztuki musi posługiwać się tą metodologią. Raczej interesujące jest tutaj zestawienie nowej rzeźby w Reykjaviku z pracami feminizmu lat 70., np. twórczością Marii Pinińskiej-Bereś, która operowała środkami takimi jak obłe różowe kształty czy miękkie formy przypominające waginę i inne części kobiecego ciała. Jeśli takim tropem szła islandzka artystka tworząc plastyczną, lejącą się cielistą formę seksownie zasiadającą na bułko-kamieniu, to być może chciała podkreślić również to oblicze islandzkiej demokracji, równości i tolerancji, przypominając ważną pozycję kobiet w wyspiarskim społeczeństwie.
Maria Pinińska-Bereś, Mój różowy pokoik, 1975, Muzeum Narodowe w Krakowie, źródło: MNK
Zbierzmy więc wszystkie pomysły do kupy. Co o Islandii może powiedzieć Syrówka, będąca erotycznym symbolem zarówno kobiety, jak i mężczyzny? Czy jako syrena, ale bardzo niekonwencjonalna, ma być puszczeniem oka w stronę Duńczyków w momencie 100. rocznicy zerwania unii personalnej z tym zamorskim królestwem? Czy ma być oznaką dumy ze stulecia niezależności, kiedy to formowały się wartości, z których Islandczycy mogą być dzisiaj dumni? A może jest to artystyczna ironia dotycząca konsumpcjonizmu i globalizacji, bądź co bądź pylsur przyszły na Islandię z Danii, a same hot-dogi kojarzą nam się głównie ze Stanami. Z wypowiedzi samej artystki wynika, że nie miała ona na celu szydzić z niczego ani nikogo, a nawet żywi nadzieję, że jej instalację zastąpi kiedyś statua odlana z brązu powtarzająca pierwotną formę. Będziemy mieć wówczas w centrum miasta wielką parówę, która w nowym kolorze zacznie budzić nowe skojarzenia…
Edit: Na początku grudnia 2018 roku rzeźba Gunnlaugsdóttir została zniszczona. Uznaje się, że akt wandalizmu został sprowokowany skandalem Klaustur, o którym pisałam tutaj.
(To jest post przeklejony z mojego pierwszego bloga – Notes Małego Historyka Sztuki – stąd pozostawiam oryginalną pisownię małą literą)
islandia – niewielka wyspa znajdująca się hen hen na skraju europy, niepozorna – to państwo już ze względu na uwarunkowania geograficzne skazane jest na swego rodzaju izolację. z jednej strony wytworzyła sztukę niezależną, jest ona jednak bardzo młoda, bo do XIX wieku sztuki nie było tam praktycznie w ogóle – jedyna działalność artystyczna ograniczała się do zdobnictwa i przedmiotów codziennego użytku, wytwarzanych według średniowiecznej tradycji i wzorów przywiezionych na wyspę przez wikingów, a ugruntowanych przez rządy duńskich lub norweskich władców na wyspie. narodziny “narodowej” sztuki islandii wiążą się z romantycznym duchem rodzącym potrzebę budowania tożsamości i odrębności mieszkańców wyspy, która płynęła z haseł jón sigurðssona walczącego o niepodległość islandii. lecz paradoksalnie niezależna sztuka islandzka nie powstałaby bez wyjazdów artystów islandzkich poza wyspę; w pierwszych dekadach było to podyktowane przede wszystkim brakiem odpowiednik instytucji zapewniających wykształcenie artystyczne, zatem wyjeżdżano na akademie w kopenhadze, amsterdamie, sztokholmie. trzeba też pamiętać, że pomimo pewnej odległości wyspy od kontynentalnej europy docierały na nią wszystkie ważniejsze nurty i tendencje, jeśli nie wraz z powracającymi absolwentami zagranicznych akademii, to z sprowadzanymi przez kolekcjonerów dziełami. największą ironią może być fakt, że założona w 1884 roku listasafns íslands (galeria narodowa), składała się pierwotnie z dzieł duńskich, bo islandzkich po prostu nie było.
dopiero w roku 1902 kolekcja powiększyła się o islandzkie dzieła, a co ciekawe była to rzeźba. jej autorem jest einar jónsson, pierwszy rzeźbiarz islandzki. wykształcony na akademii sztuk pięknych w kopenhadze, tam zaprezentował swoje pierwsze dzieła, a potem przeniósł się na islandię. jego prace wzorowane są na rodzimej sztuce ludowej, bo tak naprawdę tylko ona mogła stanowić inspirację dla niemającego poprzedników artysty. dla historii sztuki islandzkiej była to postać przełomowa, jednak na tle dokonań innych artystów europejskich nie wyróżniała się niczym specjalnym. prace rzeźbiarskie jónssona, sceny wielofiguralne jak i pomniki, które dzisiaj dumnie zdobią reprezentatywne części reykjaviku, są tak naprawdę pokłosiem północnego modernizmu i echem jugendstilu. jónsson podejmuje różne tematy, od alegorii przez przedstawienia epitafijne po sceny mitologiczne, co ważne często wykorzystuje motywy rodzimej mitologii (thor siłujący się z wiekiem), ale nie brakuje jednak obowiązkowej mitologii greckiej (narodziny psyche).
Einar Jónnson, Los, 1900-1927
na pierwsze obrazy, które wzbogaciły zbiory galerii narodowej, trzeba było czekać do 1911 roku, a w cztery lata później kolekcja urosła do pięciu płócien pędzla trzech islandzkich artystów. thórarinn thorláksson, autor pierwszego obrazu w kolekcji, zapisał się w historii także jako twórca islandzkiego pejzażu; otwarta przez niego w roku 1900 wystawa widoków islandzkiej natury w plenerze – na tle uwiecznionego na płótnach krajobrazu była ważna z dwóch powodów. po pierwsze dała początek trwającemu do dzisiaj w sztuce islandzkiej ważnemu gatunkowi potwierdzającymi przywiązanie mieszkańców wyspy do jej niepowtarzalnej przyrody, a także miejsce wystawy – dolina thingvellir, gdzie zbierał się od czasów wikingów parlament, miało podkreślać niezależność islandczyków na tle artystycznym. głównym bohaterem tych pejzaży były wulkany, “narodowy symbol przebudzenia”, ale nie brakuje też innych typowo islandzkich elementów: lodowców, górskich jezior, nietkniętej, dzikiej przyrody pozbawionej drzew i islandzkich koni skubiących trawkę. z uwagi na fakt, że pejzaże zdominowały sztukę islandzką przełomu XIX i XX wieku, trudno mówić o charakterystycznych cechach twórczości thorlákssona. można jednak zauważyć w nich ciężką gamę barwną i friedrichowskie poczucie niepokoju, ciemne niebo wisi niepewnie nad ziemią, na obrazie pojawiają się pojedyncze osoby – przyroda jest niedostępna, osamotniona.
Thórarinn Thorláksson, Letni wieczór w Reykjaviku, 1904
drugim ważnym pejzażystą jest ásgrimur jónsson, autor inspirujący się techniką impresjonistyczną, wykorzystujący o szerszą skalę barw niż jego poprzednik, ale też lubujący się w różnych aspektach przedstawiania refleksów świetlnych. jego dzieła są bardziej fantastyczne i odrealnione, ukazujące baśniowe oblicze islandii jako krainy onirycznej, siedziby elfów i trolli. trzeba jednak przyznać, że impresjonizm nie przyjął się na wyspie, ponieważ o wiele bardziej odpowiadał surowemu klimatowi, długim nocom i dzikiej naturze ekspresjonizm, który zresztą miał ogromną popularność w wielu krajach skandynawskich. narodziny ekspresjonizmu islandzkiego przypadają mniej więcej na lata 30. XX wieku za sprawą jóna thorleifssona. artysta ten w swoich pracach przekazuje pewne napięcie, chociażby poprzez kreślenie niedostępnych, wręcz niebezpiecznych gór i używanie głębokich, niespokojnych barw. warto zaznaczyć, że na szersze przyjęcie ekspresjonizmu na islandii miały także wpływ niepokoje związane z przedwojennym kryzysem ekonomicznym i ciągłą zależnością od danii (mimo unii personalnej z 1918 roku islandia de facto pozostawała pod jej kontrolą), które ostatecznie pogrzebały romantyczne wzorce i skłoniły artystów do poszukiwania innego sposobu przedstawiania rzeczywistości.
Jón Thorleifsson, Góra Baule, 1930
widoczne jest także bardzo częste inspirowanie się postimpresjonizmem. malarzem prezentującym takie podejście do pejzażu, ale pozostającym pod silnym wrażeniem uroków islandzkiego krajobrazu jest jón stefánsson. początkowo nie wiążący swojej przyszłości z malarstwem, rozpoczął studia inżynierskie w kopenhadze marząc o tym, by budować mosty. do sztuk pięknych przekonała go matka, która twierdziła, że do jego zawodu przydadzą mu się lekcje rysunku. godziny spędzone w muzealnych galeriach i kopiowanie obrazów wzbudziły w nim zamiłowanie do malarstwa i zaprowadziły na studia plastyczne w kopenhadze, a potem paryżu, a po licznych przeprowadzać wrócił na stałe do domu. podczas długiego pobytu we francji przyjaźnił się z henri mattisem, jednak nie przejął jego poglądu na sztukę. inspirował się przede wszystkim twórczością paula cezanne’a; pod jego wpływem zaczął upraszczać i załamywać krawędzie, patrzył na pejzaż przez pryzmat “stożka, walca i kuli”. nie można jednak nazwać sztuki stefánssona ślepym naśladowaniem francuskiego mistrza; zwiastujące kubizm uproszczenie wydawało się idealne do ukazania skał i surowości islandzkiego krajobrazu, tak jak stosowana przez cezanne’a kolorystyka.
Jón Stefánsson, Eiríksjökull, 1920
najsłynniejszym jednak malarzem tego okresu pozostaje jóhannes kjarval, szczególnie zasłużony dla kultury islandzkiej, czego dowodem może być jego podobizna na 2000-koronowym banknocie. na okres studiów wyjechał z kraju i długo podróżował po europie, szczególnie krajach skandynawskich, ale był także we włoszech. po powrocie oddał się całkowicie uwiecznianiu przyrody swojego kraju; na przestrzeni swej 60-letniej twórczości wielokrotnie zmieniał stylistykę. jego pierwsze dzieła, z których dwa znalazły się w kolekcji galerii narodowej na początku XX wieku, prezentowały tajemnicze, baśniowe miejsca, nie otwartą przestrzeń, ale np. samotne drzewa w lesie. przechodził okres fascynacji fowizmem, malował obrazy zahaczające o malarstwo metafizyczne, a nawet abstrakcję. jego późniejsze dzieła nie przypominają już w niczym tradycyjnych pejzaży; znając bowiem ekspresjonizm i kubizm, mieszał techniki i style tworząc oryginalne kompozycje w stonowanych barwach. być może postać tego długo czynnego artystycznie malarza ilustruje cały zespół przemian sztuki islandzkiej w ogóle, z uwzględnieniem podejmowanej tematyki i różnych pomysłów na formę. z pewnością na tle poprzedników, sztuka krajvala, szczególnie ta z lat 60. i 70. odbiega od tradycyjnego pejzażu i pełna jest magii i obrazów z wyobraźni, co wydawać się może najbardziej “islandzkie”.
Jóhannes Kjarval, Kiddi i ja (isl. Kiddi og jeg), 1950
Jóhannes Kjarval, Bleikdalsa, 1967
Jóhannes Kjarval, Ziemia i powietrze, 1965
zainteresowanie kjarvala abstrakcjonizmem nie było jednak bezprecedensowe, bowiem od lat 50. nurt ten panował na wyspie i szybko stała się kierunkiem wiodącym. jednym z ważniejszych przedstawicieli islandzkiego abstrakcjonizmu jest karl kvaran, który tworzył głównie w abstrakcjonizmie geometrycznym. jest to już przedstawiciel młodszego pokolenia, które jako pierwsze może studiować na rodzimej akademii sztuk pięknych – bowiem zostaje ona założona w reykjaviku po II wojnie światowej. prace kvarana to surowe kompozycje z zastosowaniem silnego kontrastu między małymi płaszczyznami utrzymanymi w kolorystyce ciepłej a wyraźnymi konturami i zimnym, intensywnym tłem. drugim ważnym artystą tego okresu jest svavar gudnason, tworzący głównie w danii. w roku 1945 przyjechał do ojczyzny wraz z wystawą, która pokazała islandzkiej publiczności sztukę abstrakcjonizmu po raz pierwszy. na jego twórczość duży wpływ miała przynależność do międzynarodowej grupy CoBrA, działającego w latach 1948 – 1951 zrzeszenia członków belgijskiej grupy surrealistów rewolucyjnych, duńskiej grupy eksperymentalnej oraz holenderskiej grupy eksperymentalnej. nazwa grupy jest akronimem utworzonym z pierwszych liter miast: kopenhaga, bruksela i amsterdam. obrazy gudnasona łączą w sobie chłód matematycznej kompozycji i ciepłą kolorystykę dającą niemal liryczny, dramatyczny efekt. na islandii gudnason uznawany jest za jednego z ważniejszych artystów, bowiem jego pierwsza abstrakcyjna wystawa na wyspie – mimo że początkowo niezrozumiała przez publiczność i przyjęta sceptycznie – stała się kamieniem milowym dla charakteru islandzkiej historii sztuki.
Svavar Gudnason, Kompozycja
ważną przedstawicielką islandzkiego abstrakcjonizmu jest także guðmunda andrésdóttir, jedna z pierwszych kobiety-artystek na islandii. pracowała w aptece, spędzając wolny czas na malowaniu, do czasu spotkania się z abstrakcją na wystawie svavara gudnasona. zainspirowawszy się kolorami i formą jego płócien, wyjechała na studia do szwecji, a potem do poryża. twórczość guðmundy andrésdóttir przez całą ponad 40-letnią karierę pozostają utrzymane w tym samym stylu. jej malarstwo przedstawia głównie formy geometryczne, takie jak kwadraty i trójkąty wyraźnie zaznaczone na płótnie. część jej obrazów przypomina kryształy albo mozaiki, późniejsze dzieła wiążą się bardziej ze sztuką organiczną. kanciaste formy ustępują bujnym liniom i kołom, bardziej liryczne, spokojne, przypominające komórki jajowe lub inne elementy związane z kobiecością. jako kobieta wierna temu samemu stylowi przez cały okres malarskiej działalności i posiadająca na swoim koncie co najmniej pięć autorskich wystaw i udział w niezliczonych wystawach na wyspie oraz poza nią, pozostaje ona ważną artystką niezależną, której można zawdzięczać przekonanie islandzkiej publiczności do abstrakcjonizmu.
Guðmunda Andrésdóttir, Haustsól, 1973
jednak pierwszym artystą z islandii, którego prace zyskały aprobatę za granicą i wystawiane są w wielu najważniejszych galeriach sztuki współczesnej jest erró (do 1967 roku ferró), czyli guðmundur guðmundsson. jego twórczość można śmiało zaliczyć do pop-artu, a na pewno do sztuki komercyjnej. po raz pierwszy styczności ze sztuką doświadczył jako 10-letni chłopiec podczas przeglądania katalogu muzeum sztuki współczesnej w nowym jorku. po odbyciu studiów w reykjaviku, oslo i paryżu zaczął tworzyć prace, które otwarcie kpiły z klasycznych wzorów i sztandarowych przykładów tzw. wielkiej sztuki. wiele podróżował, jednak przez całe swoje życie wielokrotnie powracał do ojczyzny. z każdą kolejną wystawą jego twórczość nabierała coraz więcej sarkazmu, czego narzędziem były popularne motywy i symbole pop-kultury (np. postaci z komiksów, kreskówek czy osób publicznych). widoczne jest to w przerabianiu uznanych obrazów albo dodawaniem do nich elementów absurdalnych. taka „zniewaga religii sztuki” ukazana jest w jego serii „agresje” (1978-68), a szczególnie w obrazie drugi krzyk z 1967 roku, gdzie jawnie wykorzystuje obraz muncha i „ulepsza” go samolotem na pierwszym tle, tak jakby w celu przekornego zasygnalizowania norweskiemu malarzowi, że warto przedstawić przyczynę niepokoju głównego bohatera obrazu. do pozostałych dzieł wyśmianych przez malarza należą chociażby „portret arnolfinich” jana van eycka, gdzie w wersji islandzkiego artysty młodej parze – klarabelli i horacemu (postaciom z kreskówek) przyśpiewuje dziewczynka z mikrofonem do karaoke (lovesong, 2008) albo „dziewczyna z perłą” vermerra uzupełniona uśmiechniętą lalką i kolorowymi ptakami (vermeer, 2005). tematyka prac erró zahacza również o motywy polityczne (postać adolfa hitlera, saddama husseina czy mao zedonga) i pornograficzne (liczne przedstawienia nagich kobiet w wulgarnych pozach). jako artysta współczesny, wprowadził do sztuki islandzkiej happeningi i organizował pierwsze w islandii performensy już w latach 60. XX wieku. jest to pierwszy pełnowymiarowy artysta współczesny na wyspie i jeden z niewielu tak chętnie czerpiących z pop-kultury, która długo była przecież islandii obca.
Erró, Drugi krzyk, 1967
Erró, Lovesong, 2008
co z tą niezależnością? islandia bardzo stara się zapobiec skutkom globalizacji, powołała na przykład specjalną komisję, która wymyśla rodzime odpowiedniki na sprzęty czy zjawiska, które w pozostałych językach funkcjonują pod oryginalnymi, zapożyczanymi, nazwami. odizolowana i długo oddalona od reszty europy pod względem cywilizacyjnym i politycznym, do dzisiaj pozostająca “nietypowym” państwem europejskim (np. nie ma własnej armii), nie jest jednak krajem artystycznie zależnym. owszem, islandczycy jako naród bardzo utalentowany i ceniący kulturę, dorobił się własnej akademii sztuk pięknych, choć wielu studentów/ artystów nadal wybiera wyjazd za granicę, bo jednak poza islandią kształtują się główne nurty i tendencje. początkowo sztuka islandzka była bardzo narodowa, jej głównym tematem był pejzaż, jednak malowany na sposób obcy: ekspresjonistyczny, postimpresjonistyczny. abstrakcja, która także przywędrowała zza morza dawała co prawda okazję do odmiennego ukazania wyspiarskiej odmienności, jednak potrzeba było wielu lat, aby kierunek ten przyjął się na wyspie, gdzie przez długi czas panowały skostniałe, akademickie zasady przedstawiania krajobrazu. wydaje się, że związek z przeszłością pękł dopiero po II wojnie światowej, a długo trzymana w ryzach potrzeba zrobienia czegoś naprawdę innego przejawiła się w twórczości erró, który jednak tak naprawdę pozostaje artystą pop-art i do dzisiaj tworzy w nurcie zakończonej już w latach 70. sztuki popularnej. wydawać by się zatem mogło, że islandia przyjmowała wszystko, co jej się podobało i każdy kierunek przerabiała na swój własny sposób.
(Tekst ten został również opublikowany w zmienionej formie w tomie Islandia. Etos amatora)
Tylko jeden islandzki malarz doczekał się swojej podobizny na islandzkich banknotach.
Z bardzo rzadkiego, ale jednak wciąż dostępnego w obiegu, banknotu 2000-koronowego patrzy na nas surowo Jóhaness Sveinsson Kjarval (1885-1972), ostatni z “wielkiej czwórki”. To poważne spojrzenie to tylko kamuflaż, ponieważ w istocie był to artysta o bardzo barwnym usposobieniu, a z jego licznych wypowiedzi wynika, że miał też niezłe poczucie humoru. Dziwne stroje, ekstrawaganckie zachowanie, a przede wszystkim malarstwo oderwane od rzeczywistości – to wszystko sprawiło, że Kjarval stał się celebrytą i legendą już za życia, a do dziś pozostaje ulubionym malarzem Islandczyków.
Udzielał wywiadów, artykuły o nim pisał nawet Laxness, a rząd wybudował w Reykjaviku Kjarvalsstaðir, miejsce specjalnie stworzone dla jego twórczości . Artysta podarował część swoich prac w 1968 roku, a już w rok po jego śmierci (w 1973 roku) otwarto poświęcone mu muzeum, do dziś znajdujące się w przepięknym modernistycznym budynku przy Flókagata 24. I choć ekspozycja stała prezentuje tylko część z ponad 6000 prac (obrazów olejnych, szkiców, rysunków) artysty, wybór najbardziej reprezentatywnych płócień pozwala nakreślić charakterystykę tej długoletniej i zmiennej twórczości.
Młody Kjarval, od dzieciństwa marzący o wielkiej sztuce, tym różnił się od malarzy “wielkiej czwórki”, że nie przyszło mu rozpoczynać swojej przygody z malarstwem w próżni. Za sprawą jego poprzedników podstaw malarstwa mógł nauczyć się już w Reykjaviku, do którego przeprowadził się z rodzinnych Fiordów Zachodnich w 1901 roku, by rozpocząć naukę u Ásgrímura Jónssona. Choć z pewnością kontakt z Jónssonem zainteresował go malarstwem pejzażowym, na wczesnym etapie swojej twórczości z największą uwagą malował morze i statki, które towarzyszyły mu niemal przez całe życie, kiedy dzielił czas na pracę ze sztalugą i wypływanie po ryby. Te pierwsze mariny malował zapewne w oparciu o dostępne w Islandii słabej jakości reprodukcje holenderskich mistrzów, ale już podczas pierwszej wyprawy za granicę – nie do Danii, jak czynili jego poprzednicy, ale do Londynu – poznał o wiele ważniejsze źrodło inspiracji: malarstwo Williama Turnera. Kjarval próbował swoich sił w rekrutacji na Królewską Akademię Sztuk Pięknych w Londynie, został jednak odrzucony, zatem po powrocie do ojczystego kraju wyjechał do Kopenhagi. Wszystko to dzięki finansowemu wsparciu przyjaciół i związków, które wspierały Kjarvala zarówno od samego początku – podczas organizacji pierwszej wystawy w Reykjaviku w 1908 roku, jak i po powrocie ze studiów w Danii, kiedy kupowali od niego obrazy.
Kjarval ze swoim obrazem w miejscu, w którym go namalował. Kjarvalsstaðir
Pobyt w Kopenhadze oraz podróże po Europie przyniosły mu żonę, jak i wiele artystycznych doznań i inspiracji. Choć żona ostatecznie opuściła go w 1925 roku, sztuka okazała się o wiele wierniejszą towarzyszką życia. Przez ponad 60 lat Kjarval podporządkowywał się jej kaprysom i tworzył, kiedy tylko przychodziła mu wena. Choć nie doczekał się nigdy majątku ze sprzedaży swoich obrazów, miał przed sobą misję, a przynajmniej konkretne cele. Jednym z nich było zachowanie wyjątkowej natury islandzkiej, która jego zdaniem wkrótce miała zostać zniszczona przez napływających do Islandii turystów (!).
Nawet krótka wizyta w Kjarvalsstaðir i oglądanie obrazów artysty po raz pierwszy pozwala na dosyć szybkie odkrycie “formuły” składającej się na wyjątkowy styl malarza. Te niemal mozaikowe, skąpane w błękicie letniego światła krajobrazy składające się z gór, dolin, kamieni i mchu skrywają w sobie twarze ukrytych ludzi, postaci mitologicznych czy innych stworów. Chyba najlepszym tego przykładem jest Skjaldbreiður (Í Grafningi), 1957-1962, dużych rozmiarów płótno przedstawiające fragment krajobrazu z okolic Þingvellir. Zbudowany z tysiąca migających kamyczków i kamieni pejzaż, po głębszej obserwacji, skrywa w sobie zagadkową postać, może olbrzyma? Zainteresowanie kamieniami “które mają twarze”, pojawiło się już na początku twórczości Kjarvala; jeden z badaczy powiedział nawet, że Islandczycy docenili urok skalistego krajobrazu Wyspy właśnie dzięki malarzowi.
Þingvellir
Motywy z Þingvellir pojawiają się zresztą często w twórczości Kjarvala, podobnie jak u pozostałych jego rodaków. Najsłynniejszym przedstawieniem doliny pędzla Kjarvala jest tzw. Mleczna Góra (Fjallamjólk, 1941). Kjarval chętnie powtarzał w swoim malarstwie te same motywy, przedstawiając je w różnych porach roku, warunkach pogodowych, pod innym kątem, z innej perspektywy. Jednak najważniejszym elementem jego wyjatkowego stylu było zwrócenie uwagi na detal; skrócenie kadru, niemal fotograficzne zbliżenie na kawałek mchu lub kamień, który nie leży w tym miejscu przypadkowo. Może być przecież mieszkaniem jakiejś ważnej dla natury istoty. Choć wydaje się to mało odkrywcze, bo każdy z poprzedników malarza interesował się zarówno islandzkim krajobrazem, jak i zamieszkującymi go postaciami z folkloru, to jednak Kjarval wydaje się być pierwszym, który zespala oba te elementy: natura nie jest zamieszkała przez elfy, to elfy są ucieleśnieniem natury, dzięki czemu związek z nią wydawał się bardziej namacalny, bardziej możliwy.
Trudno opisać cały wachlarz inspiracji i tendencji widocznych w twórczości Kjarvala. Ekspresjonizm, kubizm, impresjonizm, abstrakcjonizm, wszystkie te tropy są obecne w zmieniającym się stylu malarza. W niektórych pracach, takich jak Malarze islandzcy wokół drzewa poznania (Islenskir listamenn við skilningstréð, 1919) widać też nawiązania do fowizmu. Bez wątpienia Kjarval wnosił do sztuki islandzkiej powiew awangardy, mieszając poznane doświadczenia. Poza typowymi pejzażami opartymi na rzeczywistym krajobrazie, artysta malował też sceny mitologiczne, a raczej fantazje, w których tworzył nowe postacie (Skjaldmey, 1961). Do końca życia pozostał też znakomitym rysownikiem, a jego portrety, pełne precyzji i zrozumienia psychiki modela, należą do prac zasługujących na największą uwagę.
Na czym polega fenomen Kjarvala? Dlaczego to właśnie on jest uznawany za najważniejszego islandzkiego malarza? Nie miał przecież międzynarodowej renomy, jaką cieszył się Jón Stefánsson, i nie był tak technicznie wirtuozerski jak Ásgrímur Jónsson. Być może zadecydowała tutaj ogromna sympatia do żyjącego jeszcze artysty, budowanie mu za życia pomnika za sprawą licznych artykułów w prasie i wielkich wystaw. Być może jego przedziwny styl, niemal egzotyczny dla europejskiego widza i wcale niedaleki od bycia nazwanym brzydkim, jest dla Islandczyków właśnie na wskroś islandzki. Dziwne postaci wyłaniające się z krajobrazu, odważna kolorystyka i embrionalne formy okazały się najwyraźniej warte umieszczenia na banknocie 2,000 kr, choć tak niewielu z nas może na co dzień podziwiać sztukę Kjarvala w małym formacie na tym rzadkim nominale.
Kjarvalsstaðir
Przyjdź do Kjarvalsstaðir i odnajdź postaci z rewersu banknotu!
Kjarvalsstaðir, Flókagata 24
Otwarte codziennie 10:00-17:00
Ceny biletów:
normalny: 1,600 kr
studencki: 1,000 kr dzieci i seniorzy bezpłatnie
Na parterze Harpy, tuż obok sklepów z pamiątkami, na ścianie bocznej wisi barwny obraz. Można go przeoczyć, ale intensywne kolory bijące z płótna hipnotyzują każdego, kto postanowi jednak mu się oprzeć.
To Dwie kobiety i koń (Tvær konur og hestur), obraz Louisy Matthíasdóttir (1917-2000), podarowany miastu Reykjavik przez córkę artystki w październiku 2012 roku. Dla Harpy był to zdecydowanie zaszczyt, bo Louisa Matthíasdóttir należy do jednych z najbardziej oryginalnych artystek swojego pokolenia. I choć karierę rozwijała przede wszystkim w Stanach Zjednoczonych, a w islandzkojęzycznych źródłach niewiele można znaleźć informacji na jej temat, pamięć o artystce powraca w 100. rocznicę jej urodzin. Z tej okazji możemy oglądać dzieła malarki w ramach wystawy retrospektywnej w Kjarvalsstaðir.
Dwie kobiety i koń (Tvær konur og hestur) w Harpie
Dzieje życia i twórczości Louisy Matthíasdóttir są jak jej obrazy: intensywne, barwne, za każdym razem zaskakujące na nowo. Na często malowanych autoportretach widzimy kobietę dumną, stojącą pewnie z założonymi rękami. Jej twarz wydaje się surowa, a czasami pozbawiona nawet rysów. Częstym atrybutem malarki jest kolorowy sweter albo chustka na głowie; takie ubrania wykonywała ze starych koszul swojego męża, Lelanda Bella. Poznali się kiedy Louisa na dobre wyjechała do Stanów Zjednoczonych. Już jako 17-letnia dziewczyna pojechała na studia do Danii; w latach 1934-1937 uczyła się sztuki użytkowej w Kunsthåndværkerskolen w Bredgade. Nie wyniosła z nich jednak zbyt wiele, bo planowała zostać malarką, ale na wczesnym etapie twórczości zdarzało się jej chociażby projektować okładki książek, wzory tapet czy karty do gry. W roku 1938 udała się z rodzicami do Paryża i została tam na zimowe zajęcia w pracowni Marcela Gromaine. Po latach przyznawała wprost, że nie był on dobrym malarzem i niczego się od niego nauczyła. Podczas wycieczek do Luwru spotkała koleżankę ze szkoły, Nínę Tryggvadóttir i – choć unikała rodaków za granicą – malarki szybko się zaprzyjaźniły. Tworzyły wspólnie po powrocie do ich rodzinnego miasta, Reykjaviku, gdzie były też częstymi bywalczyniami Unuhús (Garðastræti 15) ówczesnego salonu artystycznego, w którym zbierała się islandzka śmietanka artystyczna, także Halldór Laxness. Obecność kobiet w takim towarzystwie była jak na tamte czasy szokująca, tym bardziej, że obie były bardzo nowoczesne i swoją niezależność akcentowały chociażby poprzez noszenie spodni.
Wystawa czasowa „Kyrið” w Kjarvalsstaðir.
Ze względu na zawirowania wojenne na kontynencie, a chyba przede wszystkim również dlatego, że wraz z wybuchem II wojny światowej stolica światowej sztuki przeniosła się z Paryża do Nowego Jorku, Louisa wyjechała do Ameryki. W latach 40. i 50. rozwijało się tam właśnie malarstwo abstrakcyjne, a mąż artystki był zwolennikiem nowego trendu. Louisa nie chciała jednak porzucić malarstwa figuratywnego, choć z pewnością nowojorskie color-field painting (malarstwo barwnych płaszczyzn), w którym zwracano uwagę na wzajemnie oddziaływanie koloru i formy, zadecydowało o własnym stylu malarki. Jej obrazy to feeria barw malowanych szybkimi, pewnymi pociągnięciami szerokiego pędzla. Plamy barwne wydają się niemal całkowicie płaskie, co czyni malowane przez nią zwierzęta i postaci podobnymi do marionetek czy drewnianych zabawek na tle z kolorowej wycinanki. Zawsze jednak jej martwe natury czy pejzaże były odniesieniem do rzeczywistości. “Nigdy nie buduję kształtów i kolorów bez obserwowania ich w naturze”, mówiła. “Ale prawdziwy obraz nie może być całkowitym odmalowaniem rzeczywistości”.
Większość jej pejzaży nie powstała jednak w plenerze. Swoje najbardziej charakterystyczne krajobrazy Islandii malowała w Nowym Jorku, posługując się jedynie pamięcią i wyobraźnią. Mimo artystycznej emigracji i otaczania się nieskończonymi inspiracjami kosmopolitycznej metropolii, Louisa tworzyła w pracowni swoje barwne wspomnienia z ojczyzny. Jej twórczość nie jest jednak bynajmniej wyrazem patriotyzmu, choć oczywiście nigdy nie wyrzekała się swojej islandzkości. Jak sama twierdziła, islandzkie krajobrazy wsiąkły w nią w czasach dzieciństwa i choć przez całe swoje długie życie dużo podróżowała, żaden widok nie wyrugował rodzimego pejzażu. Malowała zarówno skrócone perspektywy ulic Reykjaviku, jak i tętniącą spokojem wieś z owcami i końmi islandzkimi. Często w jej twórczości powraca motyw Esji oglądanego z okien Höfði, do którego siedmioletnia Louisa wprowadziła się wraz z rodziną w 1924 roku (i mieszkała tam do 1937).
Höfði, Reykjavik.
Choć Höfði kojarzy się teraz głównie z historią Zimnej Wojny, tablica pamiątkowa stojąca przy domku przypomina postać Louisy Matthíasdóttir, nazywając ją jedną z wiodących artystek Islandii. Malarka wielokrotnie wracała od kraju rodzinnego i niemal w całości poświęciła mu swoją twórczość, jednak po raz pierwszy wystawiła swoje dzieła w Islandii dopiero w 1974 roku (już jako dojrzała i ceniona w USA artystka, zaprezentowała 17 płócien podczas wystawy Zgromadzenia Artystów Islandzkich), a jej pierwszy samodzielny pokaz odbył się 13 lat później (w roku jej 70. urodzin!) Do lat 70. jej twórczość nie była praktycznie w ogóle znana na Wyspie, natomiast teraz jest ona jedną z ulubionych islandzkich malarek współczesnych. O popularności jej obrazów w świecie anglosaskim może świadczyć seria angielskich tłumaczeń powieści Halldóra Laxnessa wydana przez Random House, których okładki dekorują właśnie prace Louisy Matthíasdóttir.
Pójdź na czasową wystawę prac Louisy Matthíasdóttir (do 17 września) i zdecyduj czy zgadzasz się z jej tytułem „Kyrið” (Spokój)
Hubert Klimko-Dobrzaniecki w niedawno wydanej powieści „Zostawić Islandię” pisze: „Konia islandzkiego nie wolno nazywać kucykiem. Z powodu urażonej dumy wiele znajomości pomiędzy wyspiarzami a obcokrajowcami zakończyło się nagle i bezpowrotnie. Z islandzkiego konia, podobnie jak z islandzkiej owcy, można zrobić wszystko.” Natomiast w znanym polskim widzom filmie „O koniach i ludziach” (isl. Hross í oss) Benedikta Erlingssona dwa gatunki – człowiek i koń – są zespojone ze sobą, wzajemnie zależne i bardzo do siebie podobne. Motyw, czy postać konia, jest bardzo ważna w islandzkiej kulturze. Na te wyjątkowe zwierzęta zwrócił już uwagę Daniel Vetter, autor pierwszej relacji z Islandii w języku polskim, natomiast Edmund Chojecki pisał o nich: „Koń islandzki! To dromader lodowej pustyni.”
Miejsce konia w świadomości Islandczyka wiąże się z długoletnią tradycją, w której sfery sacrum (Sleipnir, ośmionogi rumak Odyna) i profanum (główny środek transportu przed wieki, gatunek sprowadzony na wyspę wraz z pierwszymi osadnikami) wzajemnie się przenikają. Tym samym nie powinno dziwić, jak często koń pojawia się w sztuce islandzkiej. Motyw ten posłuży nam zatem jako przewodnik po jej historii i punkt wyjścia dla zrozumienia młodej sztuki Islandii.
Do końca XIX wieku sztuka Islandii to przede wszystkim zapożyczenia i importy, praktycznie wyłącznie obejmujące dzieła architektoniczne i rzemiosło artystyczne. Na wyspie brakowało artystów, bo nie było tam żadnej tradycji akademickiej ani tym bardziej konkretnej spuścizny artystycznej, która mogłaby inspirować młodych rzemieślników do prób malarskich czy rzeźbiarskich. Jedyna droga do wykształcenia artystycznego wiodła przez morze; Duńska Królewska Akademia Sztuki, założona w 1754 roku miała stać się najbliższym ośrodkiem kształcenia islandzkich artystów. Pierwszym jej absolwentem islandzkiego pochodzenia był Bertel Thorvaldsen, syn Gottskálka Þorvaldssona, cieśli wykonującego ozdoby statków dla floty duńskiej. Sam Thorvaldsen był uważany za jednego z geniuszy europejskiego klasycyzmu, po śmierci Antoniego Canovy został pierwszym rzeźbiarzem Europy. Jego dzieła znajdziemy w Polsce; wśród nich okazały pomnik konny (!) Józefa Poniatowskiego przed Pałacem Prezydenckim w Warszawie.
Wraz z nurtami romantycznymi, zrodziła się na Islandii potrzeba stworzenia własnej sztuki, a co za tym idzie, utworzenia Galerii Narodowej (Listasafn ĺslands) w 1884 roku. Jej założyciel i pomysłodawca, Björn Bjarnarson, przekazał wyspie swoją kolekcję dzieł skandynawskich, z oczywistych względów jednak brakowało w niej dzieł islandzkich. Pierwszym obiektem nadającym sens Galerii Narodowej była rzeźba Einara Jónssona (1874 – 1954), który powróciwszy do ojczyzny po studiach w Kopenhadze, uzupełnił kolekcję o pierwsze dzieło Islandczyka. „Wyjęci spod prawa” (isl. Útlaginn, 1901) przedstawia historię z islandzkiej opowieści ludowej, której bohater zmuszony jest do wygnania wraz z rodziną za popełnione przestępstwo. Jónsson często korzystał z bogatego źródła motywów, jakim jest islandzki folklor i sagi.
Jedno z jego najważniejszych dzieł, Los (isl. Skuld, 1900-1927) przedstawia rycerza odpoczywającego w trakcie ucieczki przed duchem, którego sprowokował swoim występkiem. Na ogromnym, leżącym ze zmęczenia koniu, nagi rycerz obejmowany jest przez postać z zasłoniętą twarzą. To duch, a może nawet więcej – Przeznaczenie (Skuld, w mitologii nordyckiej jedna z wiedźm przeznaczenia), przed którym ucieczka okazała się niemożliwa. Postać konia jest dominantą, elementem komponującym całą grupę; zwierzę to dopiero co legło na ziemi, jego rozwiana grzywa zastygła w bezruchu. Choć rumak jest nienaturalnie duży, wydaje się to być świadomym zabiegiem artysty. Nie tylko ze względu na stylistyczne odchodzenie od realizmu, charakterystyczne dla twórczości Jónssona, ale też symboliczne znaczenie zwierzęcia. Między jego nogami zakomponowano martwe ciało ofiary, za której śmierć odpowiedzialny jest jeździec. Można więc powiedzieć, że koń dzieli i łączy dwa światy: ziemski, reprezentowany przez martwą ofiarę, której skulone ciało zdaje się być chronione przez konia; oraz pozaziemski, do którego wkracza już jeździec osaczony przez Skuld.
Z kolei pierwszym malarzem, którego dzieło weszło do zbiorów Galerii Narodowej, był Thórarinn Thorláksson (1867 – 1924). Wróciwszy ze studiów w Kopenhadze latem 1900 roku, wykonał serię pejzaży tworzonych w plenerze. Jego ulubionym motywem była Thingvellir, dolina o ogromnym znaczeniu dla islandzkiej tożsamości, tam bowiem przez lata zbierał się Althing, najstarszy parlament w Europie. Thorláksson wystawił swoje obrazy jesienią, stając się pierwszym Islandczykiem wystawiającym swoje prace w Islandii i pionierem nowoczesnego malarstwa na wyspie.
Jeden z najbardziej cenionych obrazów, zatytułowany po prostu „Thingvellir” (1900) to portret charakterystycznych elementów przyrody wyspy: zieleń dzikiego interioru, błękit lodowca, przedstawionej pod osłoną białej nocy polarnej. Jedynymi ożywionymi bohaterami tego statycznego, wręcz uśpionego krajobrazu są konie, które wraz z drewnianą zabudową średniowiecznego kościółka (rekonstrukcja budowli postawionej na pamiątkę dobrowolnie przyjętego chrześcijaństwa w 1000 roku) podkreślają ponadczasowy charakter tego miejsca i tym samym patriotyczny wymiar dzieła. Kolebka islandzkiego parlamentaryzmu oraz przedstawiciele jednej z najstarszych ras zwierząt w Europie to symbole narodowe, niezwykle ważne dla podkreślenia „islandzkości” i dumy z długiej tradycji wyspy, które to były wielokrotnie podkreślane w XIX-wiecznej narracji narodowowyzwoleńczej, mającej na celu wyswobodzenie spod duńskiego panowania.
Niejednoznaczne interpretacyjnie malarstwo Thorlákssona dało początek rozwojowi pejzażu symbolicznego na wyspie. Do najważniejszych malarzy przełomu wieków zaliczyć trzeba Ásgrímura Jónssona (1876-1958), oraz Jóhannesa Sveinssona Kjarvala (1885 – 1972). Ten drugi artysta podczas swej ponad 80-letniej kariery wielokrotnie zmieniał styl, co związane było z inspiracjami licznymi podróżami, jednak powracał też do motywów typowo islandzkich, w tym malarskich przedstawień koni. Do jego dojrzałych dzieł, inspirowanych folklorem wyspy, należy obraz „Kiddi i ja” (1950), którego tematem są dwa rumaki biegnące wzdłuż przekątnej płótna.
Wesołe zwierzęta wypełniają kompozycje swoimi ciałami z nienaturalnie wydłużonymi nogami, a rozwiane czupryny i włosy ogonów nadają kompozycji płynność i dekoracyjny charakter. Gładko malowane sylwetki końskie współgrają z żółtymi meandrami tworzącymi polanę, wzgórze, które wbrew zasadom perspektywy ciągnie się aż po szczyty gór i błękit nieba. Linia końskich kopyt dzieli kompozycję na pół; intensywna żółć kontrastuje tu z bladozielonym trójkątnym wycinkiem przestrzeni, który ma cechy ponadnaturalne. Do tego porządku świata (podziemnego? niewidzialnego?) należą mozaikowe formacje w kolorach mchu, wśród których wyłaniają się ludzkie twarze. Czy dobre duszki przyrody, przedstawiciele Huldufólk, ukrytego ludu? Wydawać by się mogło, że obraz Kjarvala, w przeciwieństwie do omawianego płótna Thorlákssona, nie jest manifestacją uczuć patriotycznych, ale malarskim zachwytem nad pięknem i wdziękami islandzkiej przyrody, widzianej oczami postekspresjonisty, przez pryzmat ludowej symboliki czy może nawet realizmu magicznego.
Kjarval stał się z pewnością wzorem dla islandzkiej awangardy, której grono powiększało się o artystów mających doświadczenia z kolebką sztuki współczesnej, Stanami Zjednoczonymi. Na fali kontaktów islandzko-amerykańskich, mających swój wyraz choćby w długoletnim stacjonowaniu żołnierzy z USA w Keflaviku, Wyspiarze zaczęli masowo dążyć do zrealizowania American Dream. W biografiach artystów islandzkich aktywnie twórczych od połowy XX wieku, można zatem zaobserwować tendencje migracyjne do USA, w tym również stałe przeprowadzanie się za Ocean.
Jedną z takich artystek była Louisa Matthíasdóttir(1917-2000), która po studiach w Danii i Paryżu na stałe wyprowadziła się do Nowego Jorku w 1942 roku. Jej poszukiwania stylowe blisko związane są z tzw. szkołą nowojorską (malarstwo gestu i barwnych płaszczyzn); twórczość artystki charakteryzuje się płaską plamą barwną o intensywnej, kontrastującej kolorystyce i geometrycznym uproszczeniem form malowanych szerokim pędzlem. Choć na Islandię powracała rzadko, ważnym elementem jej oeuvre są wspomnienia z wyspy, ujęte w postaci błękitno-zielonego krajobrazu i jego mieszkańców, owiec i koni. Te ostatnie pojawiają się nad wyraz często; artystka maluje zarówno samotne zwierzęta (Dwa konie i krajobraz, 1990), jak i udomowione przez człowieka (Koń i jeździec oraz pies, 1972).
Współczesna sztuka islandzka tworzona jest w głównej mierze przez artystów podróżujących po świecie i garściami czerpiących inspiracje w najodważniejszych nurtach. Warto zwrócić uwagę chociażby na twórczość Helgiego Thorgilsa Friðjónssona (ur. 1953), w której przeplatają się przedstawiciele wielu gatunków zamieszkujących Islandię, szczególnie ptactwo. Jednak i koń pojawia się na obrazach, tak jak w przypadku „Jednorożca” (2004), gdzie staje się równą człowiekowi, co można zauważyć przez sposób kompozycji obrazu; koń i człowiek są swoim odbiciem, czego wyrazem mogą być ptaki, siedzące na obojgu w podobny sposób. Tu jednak koń nie jest kucem islandzkim, ale tytułowym jednorożcem, postacią wyjętą z obcego słownika motywów. Surrealistyczne dzieło Friðjónssona czerpie jednak z symboliki religijnej; jednorożec jako biblijny symbol dziewictwa odbija się w lustrze, symbolu prawdy i czystości, z którą może współgrać „niewinność” aktu męskiego, a także surowość krajobrazu w tle, być może dający się odczytać jako dziki, dziewiczy pejzaż Islandii.
Zdecydowanym weteranem islandzkiej sztuki nowej jest Erró (Guðmundur Guðmundsson, ur. 1932), którego imponujących rozmiarów płótna cieszą się uznaniem najważniejszych galerii na świecie. Styl Erró z powodzeniem można zaliczyć do późnego pop-artu, sztuki obnażającej współczesny konsumpcjonizm i zachłyśnięcie kulturą popularną. Artysta komiksową kreską łączy ze sobą motywy sztuki dawnej, rozumianej jako „kultura wysoka”, z elementami powszechnie uznawanymi za jej przeciwieństwo. Może to być na przykład wykorzystanie „Portretu małżeństwa Arnolfinich” XV-wiecznego malarza niderlandzkiego, Jana van Eycka, w którym to główne postaci artysta wymienił na bohaterów kreskówek, a u stóp pary składającej sobie przysięgę małżeńską umieścił postać skośnookiej dziewczynki z mikrofonem do karaoke. Poważny nastrój został zmącony faktem, że nowożeńcami są krowa Klarabella oraz koń (!) Horacy, przyjaciele Myszki Miki i Kaczora Donalda. Tym samym w miejsce swojskiego, islandzkiego kuca, wchodzi postać transkulturowy, bohater kreskówki, dowód na globalizację, która być może ma szansę zaszkodzić kulturom narodowym.
Zatem koń islandzki jaki jest, każdy widzi. Motyw ten widocznie bliski był artystom z Wyspy, choć niekoniecznie musiał być to także przedstawiciel oryginalnej rasy islandzkiej. Czasem przedstawiany jako symbol „islandzkości”, a czasem całkowicie z symboliki oddarty, jest jednak elementem istotnym dla tożsamości Wyspiarzy, czego wyrazem obecność motywu w szeroko pojętej kulturze wizualnej, nie tylko malarstwie i rzeźbie. Koń, a wraz z nim przyroda, to charakterystyczna cecha sztuki islandzkiej, przez długi czas rozwijającej się pod znakiem malarstwa pejzażowego. Lecz nawet w przypadku sztuki współczesnej, dalekiej już od narracji patriotycznej czy tęsknoty za ojczyzną, koń powraca, jednak nie w postaci świętego zwierzęcia, ale jako tradycyjne skojarzenie z naturą czy nawet: w postaci najlepszego przyjaciela człowieka.
17 listopada, na zaproszenie Studenckiego Koła Naukowego “Norske veier” działającego na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, wybraliśmy się do stolicy Wielkopolski, aby posłuchać i samemu opowiedzieć o Islandii. Wedle zamysłu organizatorów, spotkanie i wygłaszane w jego trakcie referaty, miały skupiać się na motywie relacji człowiek-natura, tak ważnym na wyspie.
SKI reprezentowała Emiliana Konopka, która została poproszona o wygłoszenie krótkiego wystąpienia na otwarcie spotkania. Opowiedziała o sztuce islandzkiej z pozycji konia, czyli o silnych związkach Islandczyków z końmi islandzkimi. Bo faktycznie, jeśli przyjrzeć się najważniejszym dziełom sztuki islandzkiej, bardzo często pojawiają się na nich konie. Motywy “końskie” pojawiają się już w sztuce pierwszych artystów Islandii, czyli w inspirowanych mitologią nordycką rzeźbach Einara Jónssona oraz malarstwie pejzażowym Thórarinna Thórákssona. Nawet w Warszawie oglądać możemy konia wykonanego przez artystę o pochodzeniu islandzkim, a mianowicie pomnik konny Józefa Poniatowskiego dłuta Berthela Thorvaldsena, syna islandzkiego emigranta Gottskálka Þorvaldssona. Co ciekawe, wraz z rozwojem sztuki islandzkiej i zwiększonymi kontaktami artystów z kulturą globalną, pojawiające się dotąd przedstawienia czy to mitologicznej postać Sleipnira, ośmionogiego rumaka Odyna, czy Icelanderów, zostały powoli wyparte przez motywy inspirowane kulturą kontynentu. I tak np. w twórczości Helgiego Þorgilsa Friðjónssona pojawiają się centaury i jednorożce, natomiast u światowej sławy artysty Erró znalazło się nawet miejsce dla konia Horacego, przyjaciela Myszki Miki, stylizowanego na małżonka Arnolfini z obrazu Jana van Eycka.
Wystąpienie zostało przyjęte – niespodziewanie dużymi – brawami, a potem do swoich referatów stanęły członkinie koła Norske veier, które prezentowały tematy flory i fauny islandzkiej czy warunków geograficzno-atmosferycznych wyspy. Bardzo interesujący był krótki wykład Karoliny Kliś, która przedstawiła kilkanaście islandzkich określeń na śnieg (podobno Islandczycy mają ich aż sto, jej udało się wynaleźć co najwyżej 60). Nie zabrakło też tematu islandzkiego protestu kobiet z 1975 roku.
Spotkaniu towarzyszyły ciasta, herbata i należy pogratulować organizatorom świetnego przebiegu oraz dużego zainteresowania ze strony nie tylko studentów Skandynawistyki, ale również innych kierunków. Bardzo dziękujemy za zaproszenie!
Towarzysz podróży został u Jagody Kowalczyk, której chciałabym niezmiernie podziękować za przenocowanie i miłe towarzystwo!
tytuł oryginalny:Sjóndeildarhringur (ang. Horizon) reżyseria: Fridrik Thor Fridriksson, Bergur Bernburg rok produkcji: 2015 kraj: Islandia/Dania
Dokument przedstawia życie i twórczość znanego na Islandii pejzażysty, Georga Guðniego. Wraz z rozwojem “akcji” filmu poznajemy drogę artystyczną i pierwsze obrazy malarza, a także jego inspiracje i manifestowaną filozofię życiową. Abstrakcjonistyczne krajobrazy Guðniego są uniwersalne, mogą przedstawiać każdy zakątek świata, choć jak twierdzi artysta, inspirowane są naturą jego ojczyzny. Bliskie płótnom Marka Rothki, obrazy te miały ogromną popularność w akademickim środowisku Islandii (o jego twórczości wypowiadają się profesorowie oraz krytycy sztuki), a także zrobiły wrażenie na aktorze Viggo Mortensenie, który zorganizował mu wystawę w Stanach Zjednoczonych.
Film jest kompilacją reprodukcji dzieł artysty z (nie)przypadkowymi krajobrazami Islandii, które wraz z niebanalną muzyką Orriego Dýrasona i Kjartana Hólma (Sigur Rós) tworzą nastrojowy obraz wyspy. To zdjęcia i muzyka są niezaprzeczalnymi zaletami filmu. Z kolei sam sposób narracji czasem nuży lub pozostawia odbiorcę w konsternacji, mamy bowiem do czynienia z wieloma niejasno podanymi informacjami. Twórcy też nie skupiają się na aspekcie życia prywatnego artysty; zupełnie pominięta jest kwestia jego tragicznej śmierci. Obraz jest jednak z pewnością hołdem złożonym artyście i próbą promowania jego sztuki w Europie i na świecie.
