Islandzki nordic noir

The Valhalla Murders (2019)

The Valhalla Murders

tytuł oryginalny: Brot
reżyseria: Thordur Palsson
rok produkcji: 2019
produkcja: Netflix Ríkisútvarpið-Sjónvarp (RÚV)

Nie jestem specjalistką od kryminałów.

Podczas Erasmusa w Szwecji chodziłam tylko na zajęcia z kina nordyckiego. Czytaliśmy sporo tekstów na temat nordic noir, czyli nurtu powieści i filmów kryminalnych z Północy. Oglądaliśmy wspólnie Most nad Sundem i analizowaliśmy serial pod kątem różnych aspektów: współpracy między państwami skandynawskimi, typowego humoru, charakterystycznego mise-en-scène czy po prostu tego, w jaki sposób buduje się ową “mroczność” skandynawskich seriali kryminalnych. Mam wrażenie, że komuś, kto naoglądał się takich dzieł, nie trzeba zbytnio przedstawiać naszych wniosków.  Seriale te powielają ten sam schemat, w imię zasady, że publiczność lubi oglądać rzeczy, które zna. A jednak twórcy prześcigają się w pisaniu scenariuszy, budowaniu napięcia, prowadzeniu intrygi. A my wciągamy się w nie i dlatego tak bardzo kochamy kryminały kręcone na Północy. Dlaczego z pewnością polubimy The Valhalla Murders?

Północna sceneria

Po pierwsze, serial kręcony jest na Islandii, a więc same widoki gwarantują wysoką oglądalność i zainteresowanie serialem każdego, kto tęskni do tych białych, surowych krajobrazów. Nie bez powodu kamera wielokrotnie serwuje nam szerokie ujęcia na ośnieżone góry i zimowe pustkowia, z lotu ptaka ukazując malutki samochód głównych bohaterów, sunący po czarnej nitce odśnieżonej drogi. Zimowa scenografia to jeden z pewniaków nordic noir i chyba nie muszę tłumaczyć, dlaczego długie noce wpływają lepiej na nastrój serialu kryminalnego. Poza tym krew ofiary świetnie prezentuje się na białym śniegu. Ujemne temperatury mają również swoje zadanie: konserwują znalezione ciała, przez co patolodzy mają trudność z oszacowaniem czasu ich zgonu. Klasyk.

The Valhalla Murders review - a satisfying murder-mystery from Iceland
źródło: https://readysteadycut.com

Zwykłe problemy zwykłych ludzi

Po drugie: zwyczajność głównych bohaterów. Ważną cechą nordic noir jest także rozbudowana psychologia postaci. W oficjalnym opisie serialu czytamy przecież: “Poturbowany przez życie detektyw z Oslo…”, co ma zaintrygować widza, a jednocześnie potwierdzić ludzką stronę protagonistów. Skandynawscy policjanci nie są superbohaterami ani detektywami o wyjątkowych zdolnościach intelektualnych, jak chociażby Sherlock Holmes. To zwyczajni ludzie z sąsiedztwa, dalecy od amerykańskiego toposu policjanta-gnidy czy lenia zajadającego się pączkami.

W The Valhalla Murders obaj główni bohaterowie są wysportowani: Kata ćwiczy pływanie, a Arnar regularnie biega. Ma to pewnie ugruntować stereotyp nordyckiego zahartowania, ale też zapowiedzieć, że tężyzna fizyczna przyda się bohaterom do pościgów i walki z kryminalistami.

źródło: https://www.thecinemaholic.com

 

Te wysportowane, szczupłe ciała (często w serialu obnażane, jakby na dowód fizycznej kondycji bohaterów) – choć nieidealne – stanowią przeciwieństwo do tego, co dzieje się w środku. Arnar (Björn Thors), ów “poturbowany policjant z Oslo” wraca na rodzinną Islandię bardzo niechętnie – wkrótce okaże się, że relacje z ojcem i córką nie należały nigdy do udanych, a sam przeżył w dzieciństwie wiele traum, które zaszły mu za skórę (dosłownie). Natomiast Kata (Nína Dögg Filippusdóttir), rozwódka z nastoletnim synem i pozornie nadgorliwą matką, traci kontrolę nad własnym życiem i choć jest bardzo ambitną i utalentowaną policjantką, stres zawodowy wpłynie na jej decyzje w życiu prywatnym. Oboje bohaterowie mają prawo do popełniania błędów oraz próbują wykorzystać doświadczenia życiowe i własne wady do tego, by przybliżyć się do świadków lub ofiar. Empatia czy przejmowanie się w prywatnym życiem osób zaangażowanych w śledztwo nie raz doprowadzi ich do działania wbrew prawu i proszenia współpracowników o przysługi. Ten model policjanta gotowego poświęcić karierę dociekaniu prawdy jest nam bardzo dobrze znany z innych skandynawskich seriali kryminalnych.

Kontekst społeczny

Szczególnie w powieściach, nordic noir cechuje się uwypukleniem problemów społecznych. Autorzy zwracają uwagę na prawa kobiet, mniejszości etnicznych czy wytykają różne wady samemu systemowi. Nie inaczej jest w The Valhalla Murders, który bierze swoją nazwę od ośrodka opiekuńczego dla nastoletnich chłopców. Wbrew założeniom i rządowym raportom, nie było to miejsce idealne, a błędy personelu doprowadziły do seryjnych morderstw. Sprawa jest jednak bardziej złożona, a problem wynika – jak zawsze – z decyzji odgórnych. Szybko okaże się, że policjanci z Reykjaviku, we współpracy z sympatycznym wolnym strzelcem z Borgarnes, Hákonem (Víkingur Kristjánsson) napotkają przeszkody na wyższych szczeblach. Ktoś będzie utrudniał śledztwo, bo sam ma sporo za uszami.

Znalezione obrazy dla zapytania: the valhalla murders press material

Abstrahując jednak od problemu wpływowych ludzi, którzy zawdzięczają swoją pozycję i pieniądze uciszaniu słabszych od siebie, serial uwypukla też problemy tych słabszych właśnie. Mamy do czynienia z systemem, który odbiera dzieci dysfunkcyjnym rodzinom i umieszcza je w ośrodku, który przeradza ich życie w piekło. Wnikliwa dziennikarka Selma (Anna Gunndís Guðmundsdóttir), przekona dorosłych już wychowanków ośrodka do przejmujących zeznań i odkryje przed widzami niewygodną prawdę. Z kolei zespół pracujący nad śledztwem przekona się, że większość chłopców z tajemniczego zdjęcia zeszła na drogę kryminalną lub popełniła samobójstwo. System więc nie działa, bo patologia rodzi patologię. Tylko nieliczni wybierają lepszą drogę i mimo traum próbują ułożyć sobie życie.

Z kolei wątek Arnara podejmuje jeszcze jeden interesujący aspekt. Mamy tutaj pobieżnie zarysowany portret społeczności świadków Jehowy, przedstawionej jako sekta, która wyklucza odstępujących od ich wiary. Choć tak naprawdę nie wiemy, co dokładnie doprowadziło do zerwania stosunków Arnara z jego rodziną, widzimy skutki tej decyzji: ograniczony kontakt z siostrą, brutalne wyproszenie z pogrzebu własnego ojca. Portret sekty często pojawia się w kinematografii skandynawskiej, niekoniecznie kryminalnej. Wątek geja wykluczonego z własnej społeczności znajdziemy chociażby w Nigdy nie ocieraj łez bez rękawiczek, ekranizacji trylogii szwedzkiego pisarza Jonasa Gardella. 

Szansa na sukces

Ale to, co łączy skandynawskie seriale kryminalne, to sami aktorzy.  W The Valhalla Murders znajdziemy wiele znanych twarzy. Główną bohaterkę gra Nína Dögg Filippusdóttir, którą pamiętamy jeszcze z W pułapce. Z kolei rolę jej matki zagrała Edda Björgvinsdóttir, znana chociażby z W cieniu drzewa. Inną znaną aktorką, odtwórczynią roli Helgi, jest Tinna Hrafnsdóttir, która dała się poznać dzięki filmowi Veðramót. W zespole policjantów jest jeszcze jedna znana kobieta twarz, mianowicie Aldís Amah Hamilton, aktorki i stewardessy Icelandaira, a prywatnie córki pisarki Aldy Sigmundsdóttir.

źródło: https://www.thecinemaholic.com/

 

Wśród odtwórców męskich ról mamy wspomnianego już Hákona (Víkingur Kristjánsson), którego znamy chociażby z Wiru. W rolach drugo-, a nawet trzecioplanowych znajdziemy także Gunnara Jónssona, znanego jako Fúsi, oraz Þorsteinna Bachmanna, obecnego m. in. w Życie na kredycie. Do aktorów starszego pokolenia należą Sigurður Sigurjónsson, grający za młodu główną rolę w Duszpasterstwie pod lodowcem, a ostatnio odkryty przez międzynarodową publiczność rolą w Baranach. Mamy też Þóra Tuliniusa, serialowego Kristjána, aktora o bardzo pokaźnej filmografii, na którą składają się Anioły Wszechświata czy Ingaló. Omára gra z kolei Theódór Júliusson, kilka lat temu wcielający się w rolę głównego bohatera filmu Wulkan

Są to jednak twarze znane wąskiemu gronu odbiorców kina islandzkiego. Jednak po ogromnym sukcesie W pułapce (isl. Ófærð, ang. Trapped) Islandia umocniła swoją pozycję wśród filmowych produkcji nordic noir. Fani serialu Baltasara Kormákura z niecierpliwością oczekują informacji o trzecim sezonie, a niektórym aktorom – takim jak Ingvar Eggert Sigurðsson – serial przyniósł międzynarodową sławę. Inne twarze znane są widzowi przyzwyczajonemu do islandzkiej kinematografii, ale z pewnością to tylko kwestia czasu, aby kolejne nazwiska zawładnęły Hollywoodem, a przynajmniej pojawiały się w szerzej znanych produkcjach. Wróżę międzynarodową karierę chociażby Nínie Dögg Filippusdóttir, której mąż Gísli Örn Garðarsson zagrał ostatnio w innej interesującej produkcji Netflixa, Ragnarok

Być może to właśnie współpraca z Netflixem sprawi, że wielu islandzkich aktorów i reżyserów wypłynie na szersze wody. Coraz częściej znajdujemy ich nazwiska w obsadach produkcji nieislandzkojęzycznych, chociażby w Wiedźminie pojawił się Björn Hlynur Haraldsson. 

 

Nie jestem specjalistką od kryminałów. Z tych skandynawskich z największym zacięciem oglądałam Most nad Sundem, ale porównywanie każdego nowego nordyckiego serialu kryminalnego do Bron byłoby niesprawiedliwe. Chociaż… Mam podejrzenie, że twórcom mogło zależeć na jakiejś analogii, w końcu ten duńsko-szwedzki serial zrobił furorę i niejako ożywił na nowo skandynawskie seriale kryminalne. Czy to nie przypadek, że w The Valhalla Murders mamy parę policjantów? Że Kata jest tak samo upartą i ambitną blondynką, co Saga? Że Arnar przybywa do Reykjaviku, żeby pomóc w śledztwie? Że między partnerami zrodzi się przyjaźń? Nie wątpię, że Bron ustanowił kolejny model do powielenia. Ale The Valhalla Murders daleko do swojego ewentualnego pierwowzoru, choć ma i swoje atuty: islandzką scenerię, surowsze poczucie humoru i mniej uzależniającą ścieżkę dźwiękową. 

Białe, czyli bezbarwne

Biały, biały dzień

tytuł oryginalny: HVÍTUR, HVÍTUR DAGUR
reżyseria: Hlynur Pálmason
rok produkcji: 2019
kraj: Dania, Islandia, Szwecja

Mój kolega ze studiów pisał pracę licencjacką o kolorach.

Wspomniałam go dzisiaj, gdy w drodze powrotnej z kina próbowałam wymienić wszystkie asocjacje z przymiotnikiem biały. Biały śnieg, białe światło, biały cień, biała armia, biały jak ściana, białe pieczywo, orzeł biały. Próbowałam zrozumieć, jaki związek z filmem, który przed chwilą oglądałam, ma jego tytuł. 

Film zaczyna się od  sekwencji scen przepełnionych bielą. Samochód jedzie przez zamglony krajobraz. Dom pokryty śniegiem. Białe szczyty gór. Biała mgiełka deszczu. Kiedy mgła spowija ziemię, trudno zobaczyć jej kres, biel scala bowiem niebo z ziemią w mlecznym uścisku. Biała mgła, białe mleko. Ta pierwsza będzie powracającym motywem, to drugie – pojawi się w scenie raz, jednak dobitnie. Czyste, nieskazitelne, a jednak gęste, mokre, brudzące podłogę czy ograniczające pole widzenia.

W niektórych kulturach biel symbolizuje też śmierć. Nie na Islandii, ale Islandczycy też kojarzą biel ze śmiercią. Film otwiera się anonimowym cytatem/mądrością ludową, która brzmi: W biały, biały dzień, gdy nieba nie można odróżnić od ziemi, zmarli mogą mówić do tych, którzy wciąż żyją.  A w tej historii mgła owinęła białym całunem żonę głównego bohatera,  Ingimundura (Ingvar Eggert Sigurðsson). Białobrody mężczyzna w średnim wieku wypełnia pustkę remontem starego domu i opieką nad wnuczką, którą często podrzuca mu pod drzwi jej matka. Ingimundur, były policjant, raczej powściągliwy, ale lubiany w środowisku, zdaje się pracą fizyczną uśmierzyć ból po stracie bliskiej mu osoby. Gdy córka wspomina zmarłą matkę, ten ucina rozmowę, gdy ksiądz-terapeuta wypytuje go o żałobę, ten drastycznie kończy terapię. Gdy były kochanek żony przyznaje się do płonnego romansu, sprawa kończy się krwawą awanturą. 

Trudno właściwie powiedzieć, co przeżywa główny bohater. Miota się między agresją, gniewem, zniecierpliwieniem, złością, pragnieniem zemsty i uporem. Nie stać go na emocje i gesty, które przywykliśmy kojarzyć z żałobą: smutek, żal, płacz. Pamiątki po zmarłej przegląda niemal bezceremonialnie, a i z powodu niedopowiedzianych faktów nie wiemy nawet, ile czasu dokładnie minęło od wypadku. Pogrzeb, grób, trumna są nieobecne tak samo jak żałoba. W całej opowieści wokół śmierci ważnej osoby nie pada nawet jej imię. Na zdjęciach czy nagraniach nie widać jej twarzy. Tak jakby sam Ingimundur nie chciał lub nie mógł już jej sobie przypomnieć. Postać zmarłej otoczona jest tabu, a brak przepracowanej straty odbija się na zachowaniu bohatera. Resztki uwagi i czułości poświęca ośmioletniej Salce, przy której wspominanie zmarłej czy w ogóle myślenie o śmierci przychodzi inaczej.  Jest nawet obrócone w żart, makabryczną historię na dobranoc o trupie, daleką wariację na temat motywu walki z upiorem, którą znamy z sag. Zmarli mogą mówić do tych, którzy wciąż żyją. Upiory wciąż zajmują ważne miejsce w islandzkiej wyobraźni. A cytowane słowa znają swoje ucieleśnienie w ostatniej scenie filmu.

Premiera filmu z Kinie Muranów.

Na spotkaniu towarzyszącym pokazowi mądre głowy rozwodziły się nad filozoficznym sensem filmu. Mowa była o katharsis i współczesnym przeżywaniu smutku i żałoby. Biały, biały dzień zaklasyfikowano jako film psychologiczny i postanowiono skupić się tylko na tym aspekcie. Eksperci z innych dziedzin również uznali film za ważny, jeśli nie wyjątkowy: doceniony na festiwalu w Cannes, był też islandzkim kandydatem do Oscara. Tymczasem wydaje mi się, że gdyby odrzeć film z tego filozoficzno-psychologicznego kostiumu, to okazuje on się nam całkiem nagi: dłużące się sceny, brak szkieletu całości. Rozmyty i niewyraźny, jak ta mgła.

Jeszcze wczoraj mówiłam znajomemu, że kino islandzkie jest dla mnie jak cheeseburger: choć nie jest to arcydzieło, często z przyjemnością się na nie decyduję, bo wiem, czego się spodziewać. Zawsze znajdę tam dobrą dawkę czarnego humoru i muszę przyznać, że i w Białym, białym dniu zdarzały się sceny dowcipne, tak absurdalne i makabryczne, jak lubię najbardziej. Skorzystam jednak z przysługującego mi koła ratunkowego i przyznam otwarcie, że najnowszy film Hlynura Pálmasona nie jest na moje kubki smakowe. Menu reżysera okrzykniętego teraz wschodzącą gwiazdą, nie odpowiada moim preferencjom. Już jego długometrażowy debiut Zimowi bracia (Vinterbrødre, 2017) oglądałam bez przekonania, charakteryzował się takim samym tempem rozwoju wydarzeń i przewagą fizycznej interakcji aktorów nad wypowiadanymi przed nich słowami.  Było w nim też dużo bieli, czasami wręcz kłującej w oczy. Mogę jednak z czystym sumieniem podsumować, że zdecydowanie wolę cierpką zieleń Kobieta idzie na wojnę czy torfowy brąz Baranów, od białego, bezbarwnego sosu.

Kartonowa Arktyka

Arktyka

tytuł oryginalny: Arctic
reżyseria: Joe Penna
rok produkcji: 2018
kraj: Islandia

Kto nie lubi kina skandynawskiego ze względu na Madsa Mikkelsena, niech pierwszy rzuci kamieniem. Może poznaliście go w filmach angielskojęzycznych, ale jeszcze kilkanaście lat temu rozkochiwałam się w nim oglądając największe hity duńskiej kinematografii lat 2000. Teraz Mads jest już gwiazdą hollywoodzką, a “Arktyka” dostała najwidoczniej sporo nagród. Musiałam jednak zachorować i kupić sobie dostęp do HBO go, żeby w końcu obejrzeć ten film.

Ale powodem był nawet nie Mads, lecz Islandia i jej widoki. Z filmu nie wynika, gdzie dokładnie na Arktyce rozbił się samolot Overgårda (w tej soli właśnie Mads Mikkelsen), lecz rozpoznajemy widoki z islandzkiego interioru, które z powodzeniem mogą odgrywać rolę bezludnej krainy gdzieś dalej na Północy. W niej główny bohater walczy o przetrwanie, zabijając czas w oczekiwaniu na pomoc codziennym rytuałem: odkopuje zawiany świeżym śniegiem napis SOS, wspina się na górę ze sprzętem radiowym z nadzieją, że tym razem złapie sygnał, sprawdza stan połowu ryb w prowizorycznej machinie zainstalowanej w przeręblach, posila się surowym mięsem złapanego łososia.

Przepiękne zdjęcia Tómasa Örna Tómassona dobitnie wskazują, że bohater jest na zimowym pustkowiu sam. Przykryte lodem góry otulają szczelnie dolinę, w której uwięziony jest rozbitek, a jedyne ślady na śniegu należą do niedźwiedzia polarnego. Overgård nie traci jednak nadziei i każdego dnia wprawia w ruch maszynę, która pozwoli mu na łączność ze światem. Gdy po kilkunastu (kilkudziesięciu?) próbach na horyzoncie pojawia się upragniony helikopter, scenarzyści serwują widzowi dozę czarnego humoru: ze względu na trudne warunki pogodowe, helikopter rozbija się o skały. Bohater traci szansę na uratowanie, ale zyskuje zupki chińskie i nową towarzyszkę niedoli: ranioną w wypadku nawigatorkę, której zaszywa rany znalezionym na pokładzie zszywaczem.

Do zestawu codziennego rytuału dochodzi więc opieka nad ranną, a dzięki zdobyczom z rozbitego helikoptera poranny połów może stać się pożywną zupą rybną. Obecność walczącej o życie dziewczyny zmusza rozbitka do podjęcia ryzykownej decyzji o podróży na północ, do widniejącej na mapie stacji sezonowej. Overgård pakuje się więc na tę odyseję, lokuje ranną na sankach i idzie w góry. Widza nie zaskakuje fakt, że wyprawa ta nie obejdzie się bez przeszkód, w tym spotkania z białym drapieżnikiem.

Zachęciła mnie Islandia, która widnieje jako jedyny producent filmu. W napisach końcowych znajdziemy głównie nazwiska islandzkie, a aktorka drugoplanowa (Maria Thelma Smáradóttir) również pochodzi z Islandii. Choć jej postać niewiele mówi, wiemy, że nie jest Islandką. Zresztą – mimo, że dialogów w filmie jest bardzo mało, scenariusz napisano w języku angielskim. Reżyser też nie jest z Islandii, a “Arktyka” to chyba jego debiutancki film. Czujemy jednak, że produkcja miała naśladować amerykańską, nie tylko ze względu na język. Scenariusz jest przewidywalny, mamy wrażenie, że gdzieś już widzieliśmy tę historię. I że cokolwiek się stanie, musi się ona przecież skończyć dobrze.

Jestem rozczarowana tym filmem. W gruncie rzeczy to niemal hybryda Zjawy i 127 godzin. 90-minutowe zmagania głównego bohatera z samotnością, siłami przyrody, porzuceniem nadziei na ocalenie – jeśli opowiedziane w nieodpowiedni sposób – stają się po prostu nudne. Wydawać by się mogło, że resztą zajmą się piękne krajobrazy i dramatyczna muzyka, ale i ta daje widzowi dreszczyku emocji. Taki potencjał mogła mieć scena z niedźwiedziem, ale potraktowano ją skrótowo i płasko. Miś straszy zębatą paszczą, ale ucieka. A wędrującemu, choć stracił już kilka palców przez odmrożenie, ciągle udaje się przetrwać w tak niskich temperaturach i mimo różnych perturbacji. Coś tu nie gra.

Nie jest nawet winą Madsa, że przez większą część filmu zaglądałam w telefon. Jego gra aktorska jest bez zarzutu, a jedyne słowa padające z jego ust – do siebie, do podopiecznej, do wyczekiwanego helikoptera, do niebios – nadają jakiś koloryt warstwie dźwiękowej produkcji. Nie przekonuje mnie jednak stworzona przez niego postać, bo i nie wiadomo było ze scenariusza, co dokładnie miał stworzyć. Bohater nosi skandynawskie nazwisko, ale na wraku jego samolotu znajdziemy polski napis “wyjście bezpieczeństwa”. Pewnie postać miała być bezpaństwowym everymanem, bo przecież każdy z nas mógłby znaleźć się w podobnej sytuacji. No prawie każdy.

Film klasyfikuje się jako dramat. Niestety, nic ze mną nie zrobił. Nie wgiął w fotel, a biel i islandzkie zimno miały zrodzić we mnie współczucie dla bohatera, tymczasem nie poczułam żadnych autentycznych emocji. Mimo autentycznych widoków Islandii, cały obraz daje efekt kartonowego planu zdjęciowego. Jakbyśmy oglądali sztuczny lód, sztuczny śnieg, a na nim przecież sztuczną krew i sztuczne łzy.

Ekopatriotka Halla

W czasach kiedy lodowce topnieją, segregowanie śmieci nie uratuje planety, a w kwestiach klimatycznych strajkować muszą już nawet dzieci, Islandczycy robią film o ekopatriotyzmie.

Kobieta idzie na wojnę

tytuł oryginalny: Kona fer í stríð (eng: Woman at war)
reżyseria: Benedikt Erlingsson
rok produkcji: 2018
kraj: Islandia, Francja, Ukraina

Choć w materiałach prasowych promujących najnowszą produkcję w reżyserii Benedikta Erlingssona (twórcy O koniach i ludziach) tytułowa kobieta nazywana jest ekoterrorystką, to prawdziwa ekopatriotka. Z miłości do islandzkiej ziemi walczy ze zmieniającym dziewiczy krajobraz rozwojem przemysłu, ale – jak to z romantycznym patriotyzmem bywa – ponosi klęskę.

Mogłoby się wydawać, że Halla (Halldóra Geirharðsdóttir) robi dokładnie to, co my wszyscy powinniśmy byli zrobić już dawno temu. Mając dość niszczenia Matki Natury przez człowieka, bierze sprawy w swoje ręce. Wybiera się w interior z plecakiem i sabotuje linie energetyczne,  przez co zakłóca dostawę prądu do stolicy. Działa w sposób profesjonalny i przemyślany, ale czy na pewno? Emocje i pewność siebie, a przede wszystkim punkty zwrotne w jej życiu prywatnym, przekreślą nadzieję na wygraną z systemem. I wcale nie zdradzam Wam tym zakończenia, bo przecież wiadomo, że walka o naturę jest z góry przegrana. Doświadczamy tego codziennie, choć każdy z nas toczy podobną walkę sam ze sobą w obliczu najprostszych decyzji: co kupić, jak ugotować, czego nie zamawiać, czy zakręcić wodę podczas mycia zębów.

I nie mamy naśladować Halli poprzez wieszanie w mieszkaniu portretów Gandhiego, uprawianie wschodnich sztuk walki czy choćby nawet aktywność fizyczną (choć to ostatnie przydaje się bardzo, kiedy trzeba uciekać przed helikopterem lub dronem). Działalność Halli opiera się na bezpardonowości i prowokacji: do momentu publikacji swojego manifestu główna bohaterka jest pewna, że pociągnie za sobą miliony. Owszem, swoją płonną deklaracją zrzuconą z dachu Hotelu Borg porywa tłumy, ale tylko na chwilę: tyle, ile zajmuje retweet czy zrobienie fotki na Instagrama. Halla przegrywa walkę z systemem, bo media przekręcają jej słowa. Władze dobrze wiedzą jak przedstawić informacje, żeby wyszło na ich korzyść (a to już wiemy z własnego podwórka).

Ostatni Młodzieżowy Strajk Klimatyczny, na którym uczestniczyłam, kończył się słowami: media nie mówią o tym, co dzieje się z naszą planetą, bo wiele osób ma interes w tym, by o tym nie mówić. Na Islandii chodzi o korzystne kontrakty i układanie biznesów z Chińczykami albo Amerykanami. A skoro nawet tam,  na tej Wyspie Dziewiczej Natury i Dbałości o Środowisko, wszystko rozchodzi się o pieniądze, to jak ma być w pozostałych zakątkach planety? Gdy filmowi politycy przekonują Islandczyków o tym, że ekosabotaż doprowadzi do podwyżek cen, strach przed ukrytymi ludźmi odchodzi w zapomnienie. Lenistwo i własna wygoda są wrogiem numer jeden walki o lepsze środowisko. A Halla, oskarżająca swoją siostrę bliźniaczkę o egoizm, sama dojdzie do ściany w swojej w swoim altruizmie.

Koniecznie musicie obejrzeć ten film. Nie tylko ze względu na tematykę ekologiczną, świetny islandzki humor oraz bardzo pomysłowe wpisanie muzyki (Davíð Þór Jónsson) w narrację i obraz. Dla takiego islandofila jak ja, oglądanie tego filmu to była czysta przyjemność. Raz, że Reykjavik wydawał się tak bardzo znajomy, dwa, że twórcy przemycili do produkcji tak wiele islandzkich elementów kulturowych, że aż grzechem byłoby ich tu nie wymienić. Oto więc krótki przewodnik na przed lub po wizycie w kinie.

UWAGA SPOILER


Kobieta z gór

Fjallkonan – takim pseudonimem Halla podpisuje swój manifest. Od pierwszych chwil przywołało to uśmiech na mej twarzy, bo choć nazwę można tłumaczyć dosłownie – Halla działała w górach, stamtąd też pochodzi – to jednak postać Kobiety z gór ma znacznie dłuższą tradycję. Można poczytać o tym choćby w długim, ale bardzo solidnym, wstępie doktora Konefała do monografii kina islandzkiego. W dużym skrócie Fjallkonan jest personifikacją całej Islandii (jak niemiecka Germania czy włoska Italia). Motyw ten żywo jawił się w literaturze i sztuce XIX wieku, ale wciąż obecny jest w obchodach Święta Niepodległości 17 czerwca.  To wtedy właśnie wybiera się lokalną piękność, która dostąpi zaszczytu wystąpienia w stroju narodowym podczas ceremonii.

Thingvellir

Pewnie tego miejsca nie trzeba przedstawiać nikomu, kto co nieco słyszał o Islandii. A jednak realizatorzy filmu znów zrobili sympatyczny ukłon w stronę tych, którzy znają historię tego miejsca. Podczas wizyty delegacji z Chin w Dolinie Zgromadzeń mowa jest o władzy ustawodawczej i sądowniczej doby osadnictwa, I właśnie w momencie, kiedy przewodnik opowiada o Radzie Praw (Lögrétta), przedstawiciele islandzkiego rządu dowiadują się o wyczynie Kobiety z Gór i jej manifeście. Wszyscy stają w okręgu (właśnie jak goðar!) i naradzają się, jak sprawę zabić w zarodku. Nie ma więc przypadku, że scena ta rozgrywa się właśnie w miejscu początków islandzkiej demokracji. Mimo że to, jak zachowują się islandzcy politycy w filmie, dalekie jest od dobra ogółu.

Jón Gnarr

A kim jest ów przewodnik chińskiej grupy? Chyba tylko na Islandii jest możliwe, aby grupę tej rangi obsługiwał sam prezydent kraju. Lecz najlepszym dowcipem jest to, kto gra prezydenta Islandii. To Jón Gnarr, postać idealna do tej roli – aktor, ale i polityk. Znany na Wyspie jako człowiek wielu talentów: członek zespołu punkowego, aktor kinowych hitów, ale w ostatnich latach przede wszystkim charyzmatyczny burmistrz miasta Reykjavik. Świat poznał go nie tylko dzięki niekonwencjonalnemu stylowi zarządzania miastem, ale też dokumentowi poświęconym jego drodze do zwycięstwa w wyborach lokalnych. Gnarr wciąż próbuje swych sił w polityce, więc obsadzenie go w tej roli było znakomitym wyborem!

Kobieta-superbohaterka

Ostatnim sympatycznym intertekstem, a może raczej bezpośrednią inspiracją dla scenarzystów, jest historia pewnej Islandki sprzed lat. Chodzi o Sigríður Tómasdóttir, córkę farmera, który w XX wieku posiadał teren z wodospadem Gullfoss na swoją własność. Kiedy ojciec otrzymał propozycję sprzedania wodospadu pod budowę elektrowni wodnej pewnemu Anglikowi, Sigríður postanowiła wziąć sprawy w swoje ręce. Ta niewykształcona, ale uparta kobieta wynajęła prawnika i przez lata procesowała się z państwem. Kiedy ostatecznie przegrała, zagroziła, że rzuci się w wody Gullfoss, skoro i tak musi być świadkiem przekształcenia jej ukochanego miejsca. Sabotaż poskutkował, bo do dzisiaj możemy oglądać jeden z najpopularniejszych wodospadów Islandii bez większej interwencji człowieka. A pomnik bohaterki stoi tuż obok.

Inna poprzedniczką filmowej Halli jest Björk. Piosenkarka wkręciła się na początku XXI wieku w projekt Náttúra, którego celem była walka z produkcją i eksportem aluminium. Piosenkarka zaangażowała się w wsparcie zielonej energii i rozwiązań odnawialnych, koncertowała i nagrywała piosenki na dobra tej sprawy. Na swój własny sposób walczyła więc z hutami aluminium na Islandii, mając ten sam cel i powód, co bohaterka filmu “Kobieta idzie na wojnę” – unikatowość dziewiczej przyrody islandzkiej.

Motywów i puszczania okiem do widza jest więcej, ale poprzestanę na tym. Nie będę psuć Wam zabawy w szukaniu ich na własną rękę.

Jak pies z kotem

W cieniu drzewa

tytuł oryginalny: Undir trénu (eng: Under the tree)
reżyseria: Hafsteinn Gunnar Sigurðsson
rok produkcji: 2017
kraj: Islandia, Dania, Polska

Znalezione obrazy dla zapytania w cieniu drzewa

Niech mi nikt więcej nie mówi, że na Islandii nie ma drzew. Otóż są, a niektóre z nich stają się świadkami niezwykłych losów ludzkich.

“W cieniu drzewa” to kolejna propozycja kinematografii islandzkiej, która dość sprawnie dostała się do polskich kin, pewnie dzięki koprodukcji i wielu znajomo brzmiącym nazwiskom realizatorów. Sam scenariusz przypomina też znane na polskim gruncie produkcje typu “Sąsiedzi”, w których mieszkańcy domku dwurodzinnego przepychają się o tytułowe drzewo. Im bardziej jedna para upomina się o ścięcie rzucającego na ich ogródek cień drzewa, tym zacieklej drugie małżeństwo odracza choćby jego przycięcie. Konflikt zaognia się i przynosi bardzo nieoczekiwane skutki…

Po superprodukcjach o islandzkich zwierzętach, takich jak “O koniach i ludziach” czy “Baranach” , trafił do nas film z kotem i psem w rolach głównych.  Akcja filmu toczy się, w przeciwieństwie do wymienionych produkcji, nie na islandzkiej wsi, ale przedmieściach Reykjaviku, a bohaterowie nie zmagają się z silnym wiatrem czy uporczywym deszczem utrudniającym pracę w gospodarstwie, lecz przesiadują w pięknie urządzonych mieszkaniach, opalają się w gustownych ogródkach czy wyjeżdżają na piknik do podmiejskiej Ikei. Nic, tylko Islandia jakiej nie zwykliśmy oglądać w docierających do nas filmach. Można by nawet powiedzieć, że twórcy filmu chcieli pokazać historię uniwersalną, nieosadzoną w islandzkim kontekście.

Właściwie poza językiem, nic w najnowszym filmie Hafsteinna Gunnara Sigurðssona nie zdradza nam Islandii. Natomiast do znudzenia natomiast bombardowani jesteśmy kryptoreklamami Ikei: naczynia w kuchni, słynna niebieska torba, wycieczka poza miasto i piknik na sklepowym parkingu, konsumpcja lodów z automatów za kasami. Bohaterowie mają iPhony i używają Maców, ale jeżdżą dość zwykłymi autami, a nawet jeden z pojawiających się na ekranie samochodów to prawdziwy grat. Mamy tu jednak obrazek islandzkiej burżuazji czy nowobogackich: przestronne biura, piękne domy, przystrzyżone ogrody. Rasowe psy i koty, które traktuje się jak pełnoprawnych członków rodziny.

Ale są też problemy. Znudzony monogamią mąż ekscytuje się dawnymi seksnagraniami z udziałem swojej byłej, więc żona wyrzuca go z domu i zabrania widywać się z córką. Jego rodzice wciąż przeżywają zaginięcie czy śmierć drugiego syna, a ocierająca się o szaleństwo matka topi smutki w winie i papierosach. Ojciec każdy problem załatwia wymykaniem się na próby chóru, a zmagający się z separacją dorosły syn zdaje się naturalnie wpasowywać w to środowisko. Sąsiedzi to natomiast pan w wieku średnim, który wymienił żonę na nowszy model, ta zaś robi wszystko, by zachować wieczną młodość i zajść w upragnioną ciążę. Kot i pies zdają się być jednymi stałymi w tej układance, dają swoim właścicielkom poczucie bezpieczeństwa i oderwanie od samotności. Stara matka przelewa swoje uczucia po zaginionym synu na ukochanego kota, natomiast jej młodsza sąsiadka pokłada w psie swoje macierzyńskie pragnienia.

Trzecia matka wyrzuca ojca swojej córki z domu, zabrania mu spotykać się z nią, odwiedzać w przedszkolu, mimo braku wyjaśnienia zarządza separację i unika kontaktu z mężem. Ten próbuje odnaleźć się w tym paradoksie, ale wcale nie walczy o małżeństwo, nie próbuje naprawić wypalonego uczucia. Znajduje swoje schronienie w namiocie rozstawionym w ogródku rodziców, popija whisky i popala trawkę, stając na straży drzewa, które sąsiad w każdej chwili może przecież dla złośliwości wyciąć.

Całość kończy się jak nieudany horror czy grecka tragedia w plastikowym kostiumie nowoczesności. Wszyscy giną, a kot jednak wraca. Niedoskonałości scenariusza ratuje jednak świetna gra aktorska, szczególnie starszych aktorów. Znani z wielu islandzkich filmów Þorsteinn Bachmann czy Sigurður Sigurjónsson grają skłóconych sąsiadów, ale najbardziej imponująca jest jednak gra Eddy Björgvinsdóttir, filmowej Ingi, która potrafi knuć i uśmiechać się ze złośliwością, ale też leżeć na podłoże z płaczem. Twarz ta nie jest szczególnie znana polskim widzom, a szkoda, bo Edda naprawdę prezentuje kawał dobrego aktorstwa.

Znalezione obrazy dla zapytania w cieniu drzewa
Edda Björgvinsdóttir jako Inga.

Czy “W cieniu drzewa” to komedia? Na pewno nie tak udana jak jej “zwierzęcy” poprzednicy. Mimo to obejrzeć warto, jak każdy islandzki film. Można nawet pobawić się w odnalezienie polskich akcentów, takich jak kubek z Bolesławca.

Analysis of Dagur Kári’s “Nói the Albino”

Dagur Kári’s first full lenght film, and at the same time his directorial breakthrough, Nói the Albino (2003) is often regarded as a big internationall success of Icelandic cinema at the beginning of the 21st century (Nordfjörd, 2010:7). Listed as one of the best Icelandic movies ever (Lutton 2016) it both creates and reflects common idea of Icelandic landscape and its inhabitants, being a good example of ‘Icelandicness’. Yet the story of a teen weirdo dreaming of breaking free from the claustrophobic place of his birth can be seen as universal and appreciated by foreigh audiencies unfamiliar with the typical Icelandic conditions of living.

A 17-year-old Nói (Tómas Lemarquis) lives with his grandmother (Anna Friðriksdóttir) and is sometimes visited by his father (Þröstur Leó Gunnarsson). As an exeptionally recalcitrant student, Tómas hardly ever appears in the school, prefering to spend time with his older friend, owner of a local bookstore (Hjalti Rögnvaldsson) or to hide away in a basement den in his house. His melancholic and relatively meaningless life is interrupted by the fact of meeting Íris (Elín Hansdóttir), a girl working in a gas station. The protagonists live in a remote village somewhere in the West Fjords of Iceland, having their everyday routines and occupations, but seemingly fullfiled with melancholic and hopelessness. Nói and Íris decide to run away to Hawaii, but when Nói steals a car and asks his girlfriend to join him, she refuses. The main character becomes arrested for the theft and, when having returned to his house, he goes to his den. There he experiences an avalanche, that kills all the other characters. In the final scene Nói goes to the ruins of the house, takes his View-Master and watches a photo of an exotic beach with palms, a symbol of his unfullfilled dream.

I chose the culminating scene of the avalanche, because it appears as the most relevant one and a turning point of the story. Luckilly, the scene was described as “key” by Björn Nordfjörd (2010:71) and it was also analised in details in his book Dagur Kári’s “Nói the Albino” (2010:96-98). Despite his meticulous examination of the scene, with special focus on editing and camerawork, I decided to extend the analysis to other stylistic devices and my own interpretation of the passage. Yet, I wanted to take advantage of cinematic  terminology used by Nordfjörd.

The sequence starts with a view on Nói’s house, with a stately mountain in the background. The simple building of corrugated metal with cement underpinning, typical for Icelandic architecture, is shown „from a low and slightly unbalance angle” (Nordfjörd 2010:96) in a worm’s eye view, making the Bolafjall mountaing bigger than it really is. The winter mise-en-scène is filled up with cold colour pallete (a blue hue that appears in every other outdoor scene, giving a feeling of eternal freeze and twilight of Icelandic winters); probably created by a blue filter. The sound, similar to an engine wirring, is presumably non-diegetic, but can be also made by Kiddi’s car who drove his son back to the house.

Next scene presents Nói opening the hatch and going down to his basement den. It is a medium shot, with natural, but yet blue-like light inside the house. The sound consists of opening and closing the hatch, with a background subtle wailing that continues to the next shot and stops immidiately in 1:16:56. Another medium shot shows Nói sitting in a badly-lit basement filled with simple objects: a bed, a wooden shelf with small objects, a fan. The protagonist lights up a cigarette, making additional sound and lightning. His neutral costume, a pale-blue T-shirt and light jeans, fits the ‘cold’ millieu of the scene and the rest of the movie.

While Nói is smoking his cigarette, a cut takes us to a blue-lit living room, where the grandmother is working on her jigsaw. The sound of putting the elements together is interwoven with silent shaking and the quick cut takes us to Kiddi’s dining room, also cool-lit by a window with a view on the mountain. Kiddi stops eating and starts listening to the increasing sound of shaking. Then we get back to the grandmother, who – shown in a medium close-up – raises her head and listens to the sound. The sound continues and another cut shows Þórarinn (Þorsteinn Gunnarsson), the headmaster of Nói’s school, who is being interupted by the sound while playing with a Rubic’s cube. Another medium long shot shows  Íris reading a newspaper and facing to an invisible target, presumably a window. Next cut takes us back to Nói’s den and shows him sitting on the bed and listening to the sound in surprise. In the same medium shot, the basement starts shaking and things are falling down from the shelves.

After that comes complete darkness, which lasts for 22 seconds, accompanied with ‘dead silence’ (Nordfjörd 2010:99) that changes into a slight buzz. Then the darkenss and silence are both cut off by a lighter in Nói’s hands. The only light of the fire reveals the protagonist in a medium shot. As Nordfjörd notices, next scenes seem to be a single one, but they are divided by „the cuts hidden” (2010:97). We see as following: a close-up of Nói’s face heading to the hatch; a medium shot with him presented from the back, trying to push the hatch; a medium close-up in which Nói is knocking the hatch and then returning to his bed; plying with the lighter, the only source of light in those scenes Nói is shown in an extreme close-up, the focus of the camera is on the lighter and his blurred face in the background; next cut shows him „in a close-up from an extremely low angle” (Nordfjörd 2010:97), shouting „Hallo” thrice; last shot shows his face again in extreme close-up with the camera frist focusing on his forehead and then blurring the view (the light of the lighter pulses, giving warmth to the scene, then the screen goes black again).

In the darkness, a slight sound of scratching can be heard, dogs starts barking and we hear the sound of opening the hatch. Camera shows a rescure worker from the worm’s perpective and, with a quick cut, a figure of Nói lying on the bed, shown from another angle than the rescuer would probably see him (Nordfjörd 2010:98) and lit partially by the outside light. He rises up and next shot shows the rescuer from Nói’s perpective, who is calling his colleagues and enters the basement. Then we see him helping the protagonist to get out and another shot with two rescuers putting a blanket on Nói panting from the cold. His pale-blue T-shirt contrasts with orange uniforms of the rescue workers, as to emphasise the difference of temperature. The light is dim but yet stray, produced by lamps in the middle of the night. Next medium long shot shows rescuers warming Nói and next one, an overall long one, depicts other rescuers working in the house’s ruins, lit partially by the lamps. The final shot is a vista on the street with barely-lit houses in the night with a fire enging coming from the right corner and some rescuers crossing the street. The sound in both scenes is diegetic, with their voices and engine’s whirr.

In general conclusion, the ‘tour de fource’, so the avalanche itself, is not depicted even once in the movie. However, Nordfjörd gives several examples of foreshadowings of the catastrophe,, such as a local medium’s prophecy about death or scenes of Nói working as a gravedigger (2010:93). While I agree with Nordfjörd that the opening scene with Nói cleaning the doorway completely blocked with snow is a good ‘ouverture’ to the final tragedy, I am sceptical about other prefigurations of it (splashing blood, Kierkegaard’s philosophy). In my opinion the only direct foreshadowings of the avalanche are the repeating views on a mountain and a scene of Nói shoting to its icicles. Still, the sequence of twenty-five shots, kept in bad lightning and diegetic sound, can have a stronger impact on a viewer than showing an actual avalanche destroying the village.

As stated in the first paragraph, Nói the Albino is a very Icelandic movie. Not only it presents the mise-en-scène characteristic for this remote island in the north but also focuses on a natural phenomenon of the region, especially the West Fjords represented by the mounting in a town of Bolungarvik chosen for the scenography. This sparsely populated part of Iceland has experienced many avalanches, of which two that happened in 1995, in Súðavík and Flateyri (Nordfjörd, 2010:71) are still vivid in Icelanders’ collective memory and therefore the local reception of the movie could be different from the international one (idem, 2010:74). As shown in another Icelandic movie, Cold Light by Hilmar Oddsson (2004), avalanches make Icelanders to live in ‘a state of emergency’. Still, the movie can be regarded as ‘Scandinavian’ for, as indicated by Nordfjörd, it features both ‘Nordic melancholia’ and ‘dark Scandinavian sense of humour’ ( 2010:22-23). The motif of humility towards powerful nature, also avalanches, is present in Scandinavian cinema (shown in Ruben Östlund’s Force Majeure, 2014), likewise the stylistic devises typical for ‘Nordic noir’ can place Nói the Albino among good cinematic representations of Scandinavian culture.

References:

Nordfjörd, B. (2010), Dagur Kári’s “Nói the Albino”, Copenhagen, Museum Tusculanum Press
Lutton, S. (2016), “10 great Icelandic films”, BFI, 9 February, http://www.bfi.org.uk/news-opinion/news-bfi/lists/10-great-icelandic-films Accessed 26 September 2017

O filmach z kraju cierpiącego na deficyt słońca

autor: Sebastian Jakub Konefał
tytuł: Kino Islandii. Tradycja i ponowoczesność
wydawnictwo: Wydawnictwo w Podwórku
liczba stron: 419

Publikacja Sebastiana Jakuba Konefała Kino Islandii. Tradycja i ponowoczesność to pierwsza i jak na razie jedyna na świecie, monografia islandzkiej kinematografii. Dotąd na polskim rynku pojawiały się jedynie teksty w wydaniach zbiorowych; na łamach tomu “Islandia. Wprowadzenie do wiedzy o społeczeństwie i kulturze” pod redakcją Romana Chymkowskiego i Włodzimierza Karola Pessela (2009) ukazał się kilkudziesięciostronicowy tekst Zjadanie sag. Krótka historia kinematografii nieznanej autorstwa Árniego Ólafura Ásgeirssona we współpracy z Łukaszem Bukowieckim. Ásgeirsson, Islandczyk, sam przyznaje, jak niewiele dotąd napisano na temat filmu islandzkiego, nawet w samej Islandii. Natomiast w publikacji Krytyki Politycznej “Islandia. Przewodnik nieturystyczny” (2010), Agnieszka Wiśniewska zdaje się odpowiadać na tekst Ásgeirssona i Bukiewieckiego artykułem Kino islandzkie, jakie znamy, podejmując tam próbę opisania tych produkcji islandzkich, które ówcześnie znajdowały się w polskiej dystrybucji. Z kolei w “Etosie Amatora” (2011), pod redakcją Łukasza Bukowieckiego, Marty Czemarmazowicz i Włodzimierza Karola Pessela, Agata Bochyńska analizuje jeden tylko film islandzki w tekście Dźwięk ilustrowany? O Heimie Deana DeBlois. Nie można też zapomnieć o trzech tekstach poświęconych kinu islandzkiemu w publikacji zbiorowej “Od Ibsena do Aho. Filmowe adaptacje literatury skandynawskiej” pod redakcją Lecha Sokoła i Tadeusza Szczepańskiego (2016). Niedawno ukazał się też na łamach czasopisma „Zupełnie Inny Świat” (nr 03/2017) artykuł Igi Przytuły poświęcony filmom Dagura Káriego.

Warto też zwrócić uwagę na fakt, że Sebastian Jakub Konefał jest w gronie autorów piszących o kinie islandzkim jedynym filmoznawcą naukowo zajmującym się tą dziedziną. Wykładowca akademicki i pracownik Katedry Wiedzy o Filmie i Kulturze Audiowizualnej Uniwersytetu Gdańskiego zrealizował kompendium Kino Islandii dzięki licznym wyjazdom stypendialnym na Wyspę. Był też autorem jednego z trzech tekstów we wspomnianej wyżej antologii “Od Ibsena do Aho…”, w którym wziął na warsztat ekranizację Duszpasterstwa koło lodowca (Fantazja, tożsamość i ideologia jako elementy narracji w ekranizacji powieści „Duszpasterstwo koło lodowca” Halldóra Kiljana Laxnessa), a także licznych tekstów publikowanych w czasopismach branżowych. Tym samym Kino Islandii nie jest pierwszą na polskim rynku publikacją traktującą o kinematografii Wyspy, ale bez wątpienia w sposób bezprecedensowy tak obszernie odwołującą się do całego dotychczasowego dorobku kinematograficznego Islandczyków. Autor był również kuratorem wielu przeglądów kina islandzkiego w Polsce, wśród których najważniejsze miejsce zajmuje z pewnością ubiegłoroczny festiwal „Ultima Thule – na krańcu świata” organizowany przez Filmotekę Narodową.

Największym atutem książki jest chronologiczne omówienie filmów, wraz z nakreśleniem łączących je motywów i wątków interesujących islandzkich twórców w danym momencie. Wybrana metodologia opiera się na wyborze pojęć-kluczy dających nazwy poszczególnym rozdziałom publikacji. Motywami przewodnimi stają się zatem zjawiska socjologiczne (takie jak urbanizacja, wiara w elfy, przy- wiązanie do morza czy ziemi) lub społeczno-kulturowe (problem starości i śmierci, rola kobiety, figura antywikinga), choć w spisie treści nie zachowano konsekwencji: ostatnie rozdziały są podporządkowane raczej różnym gatunkom filmowym (kino na peryferiach, kino drogi, filmy kryminalne i dokumenty), a nie tematyce omawianych filmów. Mimo to wybrana metodologia porządkuje proces omawiania ponad 100 filmów wyprodukowanych między 1906 a 2015 rokiem, których wspólnym mianownikiem jest przede wszystkim język islandzki, a nie wyłącznie rodowód produkcji czy narodowość jej twórców. Choć i tu dominują nazwiska islandzkie, nierzadko bardzo dobrze znane polskim widzom: Friðrik þór Friðriksson, Baltasar Kormákur, Guðný Halldórsdóttir czy Dagur Kári.

Wymienione rozdziały są z kolei podporządkowane dwóm częściom publikacji: “Wokół tradycji. Naród, historia i natura” oraz “Przeciw tradycji? Między utopią a dystopią”. Ogromną zaletą tomu jest właśnie założenie omówienia kina Islandii poprzez tradycję i ponowoczesność, co czyni z pozycji nie tylko pracę filmoznawczą, ale chyba przede wszystkim także dość obszerny szkic na temat tożsamości Islandczyków i transformacji budujących ją wartości. Dzięki autorowi dostrzegamy, jak przesycone „islandzkością” jest kino Wyspy; pojawiające się w tle charakterystyczne, niepowtarzalne krajobrazy Islandii, odwoływanie się do historii (zarówno czasów wikingów, jak i relacji ze Stanami Zjednoczonymi), czy muzyka to tylko niektóre z elementów, za pomocą których Islandczycy kreują samych siebie i swoją Wyspę poprzez pryzmat produkowanych tam filmów. Jak wielokrotnie zostaje podkreślone w treści książki, w kinematografii islandzkiej zauważalne jest wręcz obsesyjne powracanie do tych samych motywów, co czyni to kino monotonnym, ale tym samym potęguje jego przekaz charakterystyczny dla filmów typu heritage.

Świetnym wprowadzeniem do kompendium jest skonfrontowanie naszych wyobrażeń o Ultima Thule z obrazami znanymi wyłącznie Islandczykom, takimi jak Kobieta-Góra. Wnikliwy opis historii Wyspy oraz czynników decydujących o rozwoju kultury islandzkiej, poparty bardzo bogatą bibliografią z zakresu historii, kulturoznawstwa, antropologii i innych pokrewnych nauk, czyni omawianą pozycję interdyscyplinarną i wiarygodnie opracowaną, a jednocześnie samowystarczalną: czytelnik nie musi sam sięgać do źródeł niezbędnych do głębszego zrozumienia islandzkich produkcji, gdyż Konefał umieszcza ich opisy w bardzo dobrze zbudowanym kontekście. Co więcej, poznanie tradycyjnych wartości Wyspy, opisywanych w pierwszej części książki, jest również niezbędne do zrozumienia mechanizmów sprzeciwiania się im, co było cechą charakterystyczną dla kina islandzkiego z początku XXI wieku. Odejście od kina robionego przez Islandczyków i wyłącznie dla Islandczyków związało się z podjęciem tropów bardziej uniwersalnych i wprowadzenia do fabuły „obcych”, czyli przybyszów z zewnątrz. Nie bez powodu to właśnie filmy z tego okresu, takie jak 101 Reykjavik czy Noi Albinoi zyskały rozgłos poza granicami Wyspy oraz przyczyniły się do wielkiego przełomu i rosnącego sukcesu kinematografii islandzkiej w Europie i na świecie.

Niestety nawet tak wyjątkowa publikacja naukowa ma swoje wady. Jedną z nich jest swego rodzaju niekonsekwencja; niektóre z filmów omawiane są bardzo obszernie, a nawet autor powraca do nich w innych rozdziałach, inne zaś są tylko wspomniane. Nie stanowi to jednak zaburzenia narracji, a czytelnik tym bardziej nie czuje się aż tak zagubiony. Naukowe potraktowanie filmowego dorobku Islandczyków, bogata bibliografia i liczne odniesienia nie idą jednak w parze ze stylem, który miejscami wydaje się zbyt swobodny. Konefał nie może oprzeć się pokusie zawierania własnej opinii na temat niektórych filmów, często też – powiedziałabym nawet, używając jego własnych słów: obsesyjnie – powraca określenie „sympatyczny bohater”, które wydaje się zdecydowanie nie na miejscu. Lecz mimo tych drobnych niedociągnięć całość czyta się bardzo dobrze, szczególnie że uzupełniona jest o kadry z omawianych filmów lub ich plakaty, ułatwiające identyfikację poszczególnych obrazów. Wielkim osiągnięciem Konefała jest także przetłumaczenie tytułów filmów na język polski (lub ich skorygowanie czy skomentowanie w przypadku filmów już dystrybuowanych w Polsce).

Pozycja Kino Islandii. Tradycja i ponowoczesność stanowi świetny podręcznik, czy też wprowadzenie, do bogatej kinematografii Wyspy. Można byłoby potraktować ją nawet jako przewodnik, z którym wybierzemy się na kolejny seans kina islandzkiego. Miłośnicy tego kina nie mogą bowiem narzekać na brak produkcji z Wyspy w polskich kinach; od lat głównym dystrybutorem tychże jest Gutek Film, od niedawna islandzkie filmy pokazuje także warszawski Iluzjon oraz różne festiwale. Niektóre produkcje można było oglądać wspólnie ze Studenckim Klubem Islandzkim, organizacją działającą od ponad 10 lat pod auspicjami Insty tutu Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Natomiast największą okazją do zapoznania się z tą „nieznaną kinematografią, jaką znamy” był organizowany w 2016 roku przegląd Ultima Thule – na krańcu świata, w ramach którego w trzech miastach w Polsce: Gdańsku, Poznaniu i Warszawie, wyświetlano aż 28 islandzkich filmów, z czego większość po raz pierwszy w naszym kraju. Tym samym publikacja Konefała pada na żyzny grunt, wpisując się nie tylko w rosnące w naszym kraju zainteresowanie kinem Północy, ale też niesłabnącą miłość Polaków do dalekiej, a jednak coraz bliższej, Islandii. Przykładem niech będzie choćby ogromny sukces Baranów, który to film wszedł do polskich kin na dwa miesiące przed premierą duńską.

Zresztą nie tylko pod względem kinematograficznym Polacy zdają się „kolonizować” Wyspę, tak jak to przez wieki robili kiedyś Duńczycy. Teraz nasi rodacy zawłaszczają sobie Islandię, nie tylko pod względem rosnącej liczby polskich imigrantów. Również tu, w Polsce, od pewnego czasu daje się zaobserwować swego rodzaju „modę” na Islandię. Chcemy tam pojechać, chcemy więc też o niej czytać. Pozycja Konefała uzupełnia więc listę publikacji poświęconych Islandii, jednak jako jedna z niewielu ma charakter naukowy i zamiast opisywać cechy czy zwyczaje Islandczyków, wnika do głębi ich tożsamości. Tym samym jest to pozycja szczególna, bo poza wnikliwym opisem godnej podziwu długiej listy islandzkich filmów, stanowi także znaczące źródło wiedzy na temat Ultima Thule.

Recenzja ukazała się w “Przeglądzie Humanistycznym”2018; 62 (2 (461)): 169-171.

O potędze lawiny

Nói Albinoi

reżyseria: Dagur Kári
rok: 2003
kraj: Islandia, Dania

Nói odsuwa dywanik, otwiera drzwi do piwniczki i wślizguje się do swojej podziemnej kryjówki. Zamykając zasuwę nie wie jeszcze, że w tym momencie żegna się z tym, co zostawił na powierzchni. Kiedy rozkoszuje się papierosem w swoim oszczędnie umeblowanym i słabo oświetlonym królestwie, jego rodzina zajmuje się swoimi sprawami. Babcia układa puzzle, ojciec je obiad. Codzienna melancholia zostaje przerwana przez dziwne dźwięki i nasilające się drżenie budynków. Dyrektor lokalnej szkoły podnosi wzrok znad kostki rubika, a była-niedoszła dziewczyna Nóiego przerywa lekturę gazety. Wszyscy zdają się patrzeć w jednym kierunku, i choć kamera nie podąża za ich spojrzeniami, możemy się domyślić, że wyglądają za okno, z którego roztacza się widok na potężny szczyt Bolafjall. Nói przysłuchuje się dziwnym dźwiękom ze swojej kryjówki, nagle pokój zaczyna się trząść, a rzeczy spadać z półek. Ciemność. Po około 20 sekundach całkowitej ciszy znów widzimy głównego bohatera, który zaczyna próbować otworzyć wieko i wydostać się z piwnicy. Siłowanie się z drzwiczkami i wołanie o pomoc kończy się pełną rezygnacji zabawą zapalniczką. Po dłuższym czasie do piwnicy dociera ratownik, który pomaga Nóiemu wydostać się na powierzchnię. Dopiero w tym momencie widz dowiaduje się, co się stało: lawina zdemolowała dom oraz pół rodzinnej wioski Nóiego. A wraz z budynkami zabrała też jego najbliższych.

noialbinoi_1

Filmu „Noi albinoi” z 2003 roku nie trzeba nikomu przedstawiać. Jako jedna z pierwszych islandzkich produkcji szeroko dystrybuowana w Polsce, stała się obowiązkową pozycją dla wszystkich islandofilii, ale też (co potwierdza kasus samej autorki tekstu) dla wielu była istotnym elementem wyimaginowanego obrazu Wyspy, której się jeszcze nie odwiedziło. Debiut Dagura Káriego był wielokrotnie nagradzany na zagranicznych festiwalach i konkursach, głównie z uwagi na estetykę Nordic Noir i melancholijną postać tytułowego bohatera. W samej Islandii film przyciągnął do kin 20 000 widzów, ale możliwe, że lokalnie był on odczytany zupełnie inaczej niż przez zagraniczną publiczność. Każdy z nas pamięta scenę, w której Nói wylewa cały gar krwi na swoją rodzinę, pamiętamy też niebieski filtr i przeszywający nas chłód na widok wiecznie zaśnieżonych ulic małego miasteczka gdzieś na północy Islandii. Ale pewnie zdziwiła nas lawina, która ni stąd, ni zowąd niszczy wszystko w kulminacyjnej scenie. Dla polskiego widza mogło być to odczytane jako nieoczekiwany zwrot akcji, intrygujący element scenariusza, potwierdzający „dziwność” dalekiej północy. Jednak w Islandii, a szczególnie w niektórych jej partiach, scena ta była odczytana zupełnie inaczej, a widzowie z pewnością uronili na jej widok niejedną łzę.

North_West_Still2

Scenariusze współczesnych filmów islandzkich często nawiązują do traum i ważnych wydarzeń, które na stałe zapisały się w pamięci zbiorowej Islandczyków lub znacznie wpłynęły na ich życie. Do tych najczęściej wspominanych należą z pewnością: wybuch wulkanu na wyspach Vestmannaeyjar w 1973 roku, będący punktem wyjścia dla losów bohaterów filmu Wulkan (2011) Rúnara Rúnarssona; oraz kryzys ekonomiczny z 2008, którego społeczny kontekst pokazuje obraz Baldvina Zophoníassona Życie na kredycie (2014). I choć wybuchy wulkanów i kryzys na stałe wpisały się w repertuar powszechnej wiedzy na temat strat islandzkich, wydaje się, że na samej Wyspie nie są aż tak bardzo rozpamiętywane. Na pewno nie tak jak lawiny, które w 1995 roku zabrały 34 mieszkańców dwóch miejscowości w Fiordach Zachodnich. Zdaniem dziennikarzy żadna inna współczesna tragedia nie była tak często wspominana w mediach, natomiast badacze zgadzają się co do tego, że przez ostatnich 1100 lat historii Wyspy lawiny spowodowały więcej zniszczeń niż pozostałe katastrofy naturalne.

North_West_Still4

Nieoczekiwana śmierć kilkudziesięciu obywateli wstrząsnęła wszystkimi mieszkańcami Wyspy, a do dziś żywo wspominana jest przez mieszkańców Fiordów Zachodnich. Tego lata zupełnym przypadkiem znalazłam się w Súðavíku, jednej z dwóch miejscowości dotkniętych tragedią. Nie miałam jeszcze wówczas pojęcia o tym, co się tam stało, ale intrygowała mnie spora pusta przestrzeń pomiędzy domami. Dzięki jednemu z mieszkańców dowiedziałam się o ogromnej masie śniegu, która spadła na miasto 16 stycznia 1995 roku. Lawina zniszczyła kilka budynków mieszkalnych i przygniotła kilkanaście osób, z których 14 zginęło. Ich nazwiska można przeczytać na tablicach postawionych na miejscu budynków, które wraz ze śniegiem spłynęły do morza. Poza memoriałem i kilkoma ławkami nie można obecnie niczego w tym miejscu postawić; ocalałe budynki przeniesiono w bezpieczniejsze miejsce, a zgodnie z prawem islandzkim można w nich mieszkać tylko latem. O tej porze roku można wręcz zapomnieć o czającym się niebezpieczeństwie, bo pięknie położone miasteczko żyje swoim życiem. Nikt jednak nie zapomniał o ofiarach, a wspomnienie tragedii wciąż porusza mieszkańców, o czym świadczyło załamanie głosu mojego przewodnika, kiedy pokazywał mi znane mu nazwiska wyryte na tablicach.

Lawina nawiedziła  również miasto Flateyri, położone po drugiej stronie fiordu. W nocy z 26 na 27 października 1995 śnieg przykrył 29 domów i zabił 20 osób. Ograniczony dostęp do miejscowości, a także brak prądu (lawina przygniotła główny generator) znacznie utrudniły prace ratowników nadciągających z Ísafjörður i Reykjavíku. Mimo pomocy wolontariuszy, siły ratunkowe były bardzo ograniczone, a warunki pogodowe utrudniały i spowalniały pracę. Choć władze miały doświadczenie po wcześniejszej lawinie, cała akcja ratunkowa trwała bardzo długo. Stopniowo odkrywano kolejne domy i wykopywano ofiary lub rannych. Możemy się tego dowiedzieć dzięki dokumentowi Einara Gunnlaugssona “66°23 North West, The Day of The Avalanche” (“Norð Vestur, björgunarsaga”, 2010) zrealizowanemu przy okazji 15. rocznicy tragedii. Jedna z ocalonych przyznaje przed kamerą, że długo nie mogła pogodzić się z faktem, że przeżyła na miejscu swojej koleżanki, pozostali pytani również wspominają zmarłych bliskich, których zdjęcia pojawiły się na okładkach najważniejszych gazet w dniu następującym po katastrofie.

Zgodnie z badaniami przeprowadzonymi dziesięć tygodni po ataku lawiny, wśród około 100 mieszkańców miasta zdiagnozowano zaburzenia psychiczne i objawy posttraumatyczne. Informacje o ocalonych i ofiarach były śledzone przez wszystkich Islandczyków, a władze wprowadziły żałobę narodową. Walka o życie mieszkańców obu miasteczek, o których istnieniu lub położeniu często dowiadywano się w innych regionach Islandii po raz pierwszy, była tematem poruszanym w mediach przed kolejne tygodnie. Po latach pracuje się nad tym, aby nie zapomnieć o wydarzeniach z 1995; świadczy o tym choćby realizacja wyżej wspomnianego dokumentu czy słuchowiska radiowego “Flóð”, wystawionego także na deskach islandzkich teatrów. Z kolei wykorzystanie ogólnego motywu lawiny w popkulturze, w tym filmie czy w telewizji, może być ważnym elementem oswajania się z tragedią, która dotknęła niewielką populację nieprzyzwyczajoną do tak gwałtownych i niespodziewanych strat w ludziach.

Nói traci swoich bliskich w lawinie, ale w filmie Káriego nie widzimy katastrofy jako takiej. Można zastanawiać się nad licznymi prefiguracjami nadchodzącej tragedii; badacz kina islandzkiego Björn Nordfjörd wskazuje chociażby na wspomnianą już scenę oblania babci i ojca krwią czy scenę, w której lokalny wróżbita przepowiada Nóiemu śmierć. Mniej dosłownymi, a jednak bardziej poruszającymi oznakami zbliżającej się lawiny mogą być natomiast te sceny, w których Nói odśnieża wejście do domu (na początku filmu), czy strzela w sople wiszące na skale (kiedy zostaje wyrzucony ze szkoły). Często powtarzający się obraz Bolafjall górującej nad miasteczkiem (większość scen kręcono w Bolungarvik w Fiordach Zachodnich) także może być zapowiedzią potęgi natury. I choć nie dostajemy obrazu samej „tour de force”, widzimy jej następstwa: zniszczone domy oraz zdjęcia ofiar w lokalnej telewizji. Reakcja Nóiego na śmierć wszystkich bliskich nie należy do wylewnych; zapewne ze względu na jego introwertyczny charakter nie zamierza modlić się za ich dusze czy ronić łez na ich wspomnienie.

Zupełnie inaczej zachowuje się w tej sytuacji główny bohater filmu Hilmara Oddssona Zimne światło (Kaldaljós, Cold Light, 2004). Grímur (Ingvar Eggert Sigurðsson) wspomina tragedię z dzieciństwa, która wpłynęła na jego wycofanie i niepewności w dorosłym życiu. Motyw lawiny jest tutaj główną osią całej akcji; liczne retrospekcje pokazują okoliczności, w których bohater ocalał przed lawiną miażdżącą jego dom i zabijającą rodziców i rodzeństwo. Sama tragedia jest nie tylko przedstawiona wprost, ale wprowadzona już na początku filmu i zapowiadana w trakcie rozwoju akcji, w scenach takich jak rozlanie mleka na górę namalowaną przez dorosłego Grímura (co pokazuje też, jak trudno bohaterowi pozbyć się trudnych wspomnień). Scenariusz do filmu został oparty na powieści Vigdís Grímsdóttir o tym samym tytule, która została wydana w 1987 roku i dwukrotnie zaadaptowana w sztukach teatralnych. Sama powieść nie może być wiązana z tragediami z 1995, ale to tylko dowód na to, jak obecne są w świadomości Islandczyków wspomnienia związane z lawinami, obecnymi nie tylko w Fiordach Zachodnich, ale też na wschodzie (akcja filmu dzieje się w Fiordach Wschodnich).

image14mynf07130414_trapped_01

Pamięć o zmarłych zabranych przez lawinę, a szczególnie wspomnienie większych tragedii spowodowanych obsunięciem mas śniegu to kolejny dowód na to, że Islandczycy muszą liczyć się z potęgą przyrody, która ich otacza. Nauczka i doświadczenie pozwala na uniknięcie podobnych strat w przyszłości, a także udoskonalenie sposobu zabezpieczenia domów, dróg i zwierząt domowych przed podobnymi wydarzeniami. Choć lawiny śnieżne nie pozwalają o sobie zapomnieć, szczególnie w okresie między grudniem a lutym, kiedy śnieg kumuluje się na szczytach, a u podnóża gór przejeżdża więcej samochodów, sami Islandczycy tym bardziej próbują przypominać o ostrożności i pokorze w stosunku do natury. W jednym z odcinków pierwszego sezonu serialu Baltasara Kormákura W pułapce ( 2015) starszy, doświadczony mieszkaniec małej miejscowości chce przyspieszyć spadek lawiny i zmienić jej kierunek przy pomocy dynamitu, jednak staje się ofiarą własnych obliczeń i ginie w śniegu. Wspomnienia lawin pojawiają się już w trzynastowiecznych kronikach, a wiedza o tym zjawisku i eksploatowanie motywu w (pop)kulturze nie słabnie, podobnie jak potencjał islandzkich szczytów.

Ten tekst powstał dla strony Stacja Islandia.

Wielkie kino z małej wyspy

Wczoraj, w piątek 24 lutego mieliśmy okazję uczestniczyć w spotkaniu promującym książkę dr. Jakuba Sebastiana Konefała “Kino Islandii. Tradycja i ponowoczesność”, którego gośćmi byli sam autor oraz znany już nam bardzo dobrze dr Przemysław Czarnecki.

16990722_767189276762717_1892478929_o

Spotkanie odbyło się w Księgarni Czarnego, w niewielkiej sali, którą nietrudno było wypełnić fanami kina islandzkiego. Punktem wyjścia do rozmowy o kinie islandzkim była oczywiście wspomniana książka, jednak dr Jakub Sebastian Konefał – skutecznie prowokowany przez dra Przemysława Czarneckiego oraz publiczność – opowiadał również o okolicznościach jej napisania oraz różnych anegdotach z udziałem islandzkich aktorów i reżyserów. Jednym z największych zaskoczeń podczas spotkania okazało się wyznanie, że Islandczycy niekoniecznie lubią swoje kino i nie dbają też o badania nad nim. Choć kino islandzkie zyskuje sobie fanów nie tylko w Polsce, a aktorzy i reżyserzy z Wyspy coraz śmielej stawiają pierwsze kroki w Hollywood, jak dotąd nie powstało żadne pełne kompendium wiedzy na temat islandzkiej kinematografii napisane przez Islandczyka. Tym samym pozycja dra Konefała jest pierwszym takim opracowaniem na świecie.

Zapytany o cechy wyróżniające kino islandzkie, dr Konefał użył sformułowania “nostalgiczna izolacja”. Z pewnością obeznani z filmami z Wyspy kinomani zdążyli już wyrobić sobie swego rodzaju przekonanie, że Islandczycy powielają kilka schematów, a mimo to – a być może właśnie dlatego – nie mają problemów z produkcją kilku obrazów rocznie. Za spisem treści książki “Kino Islandii…” moglibyśmy bowiem wyodrębnić w kinematografii islandzkiej produkcje związane z życiem na morzu, motyw Islandczyka zamieszkującego daleką wieś, “konflikt” między peryferią a stolicą lub między młodym a starym pokoleniem, oraz skutki amerykanizacji islandzkiego społeczeństwa. Na pytanie o to, jaka jest właściwie filmowa Islandia, gość odpowiedział, że z pewnością inna od tej prawdziwej. Realizatorzy z powodzeniem przedstawiają nam wyspę pełną desperatów i dziwaków na tle pięknych krajobrazów (nierzadko “sprzedawanych” hollywoodzkim scenografom, co w znacznym stopniu finansuje potem rodzime produkcje), ale czy Islandczycy są tacy na co dzień? Być może to, co łączy “prawdziwych” wyspiarzy od tych ze srebrnego ekranu, to czarny humor i umiejętność żartowania z siebie samych.

W jaki sposób powstawała książka? Dr Konefał to filmoznawca, pracownik Uniwersytetu Gdańskiego. W 2010 roku udał się na pierwsze stypendium naukowe do Islandii, potem wielokrotnie tam wracał. Choć promotorzy i koledzy sceptycznie odnosili się do pomysłu napisania książki o kinie islandzkim (“A jakie oni niby filmy kręcą?”), a chaotyczne zbiory Filmoteki Islandzkiej nie ułatwiały pracy, kilkusetstronicowe dzieło końcowe jest imponujące i z pewnością wypełnia lukę w badaniach skandynawistycznych, a ze względu na przystępny język może stanowić lekturę dla mniej lub bardziej wtajemniczonego kinomana.

Po inspirującej rozmowie, w którą zaangażowała się również publiczność – głównie wypowiadając się na temat poszczególnych filmów – autor podpisywał książki wszystkim zainteresowanym. Członkowie Studenckiego Klubu Islandzkiego mieli okazję kontynuować rozmowę z gośćmi już po oficjalnym spotkaniu; w kameralnym gronie dr Konefał przywoływał jeszcze ciekawsze wspomnienia z pobytu na Wyspie i współpracy z przedstawicielami islandzkiej kinematografii.

Bardzo dziękujemy za znakomite spotkanie oraz miły wieczór!

Ta ten post został napisany dla strony Studenckiego Klubu Islandzkiego.

Przebudzenie

Serce z kamienia

tytuł oryginalny: Hjartasteinn (eng: Heartstone)
reżyseria: Guðmundur Arnar Guðmundsson
rok produkcji: 2016
kraj: Islandia, Dania

Debiutancki film pełnometrażowy Guðmundura Arnara Guðmundssona to historia dwóch nastoletnich chłopców, Þóra i Kristjána zamieszkujących jedną z islandzkich wsi na północy wyspy. To bliscy sobie przyjaciele, którym towarzyszymy podczas ich beztroskich wakacji, w ramach których łowią ryby, przesiadują na wysypisku, podrywają dziewczyny, ale też pracują na polu. Ich wzajemna relacja zdaje się ratować obu z nieciekawych sytuacji w domach; Þór jest wychowywany przez samotną matkę o nieciekawej reputacji, natomiast ojciec Kristjána ma problemy z alkoholem i skłonnościami do bijatyk i awantur. Obaj przeżywają też pierwsze momenty w poznawaniu swojej seksualności, która przeradza się we wzajemnie (do czasu) zainteresowanie.

Obraz Guðmundssona, choć być może odkrywa pewne tabu kultury wyspiarskiej, w żaden sposób nie wyróżnia się ze stereotypowych historii o homoseksualistach, które podaje nam chociażby Xavier Dolan. Historia cherubinowego chłopca zakochanego w swoim najlepszym przyjacielu i próbującego rozpaczliwie ukrywać ten fakt, oraz zmagającego się ze swoją, piętnowaną na prowincji, a szczególnie przez surowego ojca, orientacją, śmiertelnie zazdrosnego o obiekt swoich uczuć, to siłą rzeczy nic odkrywczego w tym gatunku. Sceny onanizujących się młodzieńców nie robią już na widzu większego wrażenia. Akcja miejscami nawet się dłuży, a pewne wątki nie mają istotnego znaczenia dla konstrukcji filmu. Produkcję ratuje jednak piękna oprawa: znakomite zdjęcia oraz muzyka, które wraz z bliskimi kadrami tworzą atmosferę intymności, złudzenie wkroczenia w skomplikowaną sferę prywatną dorastających chłopców.

Ta recenzja została napisana dla strony Studenckiego Klubu Islandzkiego.