Niniejszy tekst jest autorstwa Aleks Szubert, członkini kolektywu Grupa Pohjola.
O land arcie często pisze się w czasie przeszłym.
Dodaje się przy tym, że największy rozwój tego nurtu przypadał na lata 70. Zupełnie jakby sztuka ziemi była skończonym rozdziałem w historii sztuki i jakby dziś nie tworzono dzieł zespojonych z naturą. Ale jakim cudem sztuka z zamysłu koncentrująca się na wyjątkowej roli natury, mogłaby być pieśnią przeszłości, gdy świat mierzy się z katastrofą klimatyczną?
Jednym z artystów, dla których natura jest najważniejszym tematem, jest Ólafur Eliasson, twórca o tyle wyjątkowy, że przyroda jest dla niego jednocześnie tematem, jak i materiałem, w którym działa. Chociaż brzmi to zdecydowanie land-artowo, to o nim pisze się z kolei, że jego dziedziną jest instalacja i, że tworzy rzeźby. Ale nawet gdy ktoś twierdzi, że land art jest zjawiskiem historycznym, to zaprzeczyć nie można, że Eliasson ma z tym nurtem coś wspólnego — ale miał niestety pecha i urodził się za późno aby załapać się na działanie w czasach rozkwitu land artu.
Przypomnijmy sobie skąd w ogóle wziął się land art i dlaczego w latach 60. nagle więź z naturą zaczęto wyrażać poprzez przekopywanie pustyni, chociaż wcześniej do tego celu zupełnie wystarczały pejzaże. Artystów ziemi interesowała nie tylko natura i jej bliskość, ale mieli też pewne przemyślenia na temat świata sztuki — uważali mianowicie, że jest zepsuty do cna, a tworzenie dzieł niesprzedawalnych i niewystawialnych było ich buntem wobec sposobu funkcjonowania artworldu. Ich dzieła najczęściej znajdowały się w ustronnych miejscach w znacznym oddaleniu od miast, ich skala oraz nierozerwalny związek z otoczeniem nie pozwalały na umieszczenie ich w galeriach ani muzeach.
Co więcej, w prace wpisany był proces ich niszczenia. Niektóre, jak Spiralna Grobla Roberta Smithsona, trwają i powoli rozpadają się od dekad, inne istnieją tylko przez kilka godzin lub dni — jak na przykład kompozycje z liści czy rysunki na piasku. Ale i na te zjawiska rynek sztuki znalazł sposób: na wystawach zaczęto pokazywać dokumentacje projektów i je właśnie sprzedawano. Często zresztą dokumentacja była jedynym sposobem na zapoznanie się z pracami ulotnymi lub takimi, które przez ogromną skalę mogą być obejrzane jedynie z lotu ptaka. A jeśli do zobaczenia dzieła sztuki potrzebny jest prywatny helikopter, to kto będzie mógł się z nim zapoznać? Ci sami bogaci kolekcjonerzy, którym artyści ziemi chcieli zepsuć całą zabawę w zbieranie sztuki. W tym sensie ideały land artu poniosły porażkę. Może dlatego według różnych teoretyków cały nurt jest martwy? Sztuka ta się nie sprawdziła, zadziałała kompletnie inaczej, musiała się więc skończyć. A to, co dziś można nazwać land artem, siłą rzeczy działa inaczej i ma większy problem niż niesprawiedliwe mechanizmy artworldu — chociażby globalne ocieplenie.
Ólafurowi Eliassonowi nie są obce klasyczne tematy podejmowane przez land art — ale umówmy się, że jednak dobrze jest mieć finansowanie, aby móc za coś żyć i jeszcze utrzymać swoje studio. Problem wystawialności podejmuje chociażby praca Koryto rzeki (Riverbed), instalacja, która polegała na stworzeniu strumyka w galerii. W tej produkcji mieści się jednak znacznie więcej treści — i to ściśle powiązanej z postępującym wyniszczaniem środowiska naturalnego. Może już niebawem stawienie się w podobnym, stworzonym i wyznaczonym przez człowieka punkcie widokowym będzie jedyną możliwością obcowania z naturą? Może ten proces już się zaczął? Czy to w ogóle jeszcze można nazwać naturą?
Natura Eliassona, to natura specyficznie pojęta. To nie drzewka, kwiatki i wprawiające w zadumę romantyczne pejzaże, które przychodzą na myśl mieszczuchom. To coś bardziej ulotnego i bardziej demokratycznego, coś z czym możemy obcować bez konieczności wyjazdu w odludne miejsce — o ile znajdziemy takie, w którym żaden deweloper nie zdążył jeszcze postawić apartamentowca ani hotelu. To przede wszystkim pogoda i światło, najbardziej egalitarni reprezentanci natury. Ich wszechobecność jest o tyle istotna, że artysta bardzo często zajmuje się zjawiskiem odsunięcia współczesnego człowieka od natury.
Jego materiałami są między innymi mgła czy tęcza, ale chyba najbardziej rozpoznawalną realizacją tego twórcy jest Projekt pogoda (The Weather Project), stworzona w londyńskim Tate Modern kopia słońca. Cała instalacja dawała wrażenie bliskości gwiazdy, a obecność ludzi dopełniała zapraszający do udziału projekt: odwiedzający galerię spędzali czas leżąc na podłodze, czasami też układając się w różne kształty z innymi osobami. Składające się na słońce żółte lampy sprawiały, że ludzie zmieniali się w podobne do siebie, ciemne sylwetki na pomarańczowym tle. Dla Eliassona istotne było, by widzowie mogli zrozumieć, jak cały efekt został osiągnięty, więc też złożoną z około 200 lamp konstrukcję dało się podejrzeć od tyłu. Wystawie towarzyszyły powiązane z pogodą wydarzenia, które z dzisiejszej perspektywy możemy nazwać uświadamiającymi. Rok 2003, w którym powstał Projekt pogoda to też czas, w którym dyskusja o zmianach klimatu zaczęła przedostawać się do kręgu zainteresowania opinii publicznej.
Wiele z prac Eliassona jest podszytych obawą przed nadchodzącą tragedią. Artysta podejmuje różne działania, by wstrząsnąć ludźmi żyjącymi w wygodnej nieświadomości czy po prostu zwrócić uwagę na problemy z którymi współcześnie się mierzymy. Lub możemy nieoczekiwanie musieć się zmierzyć. W projekcie Zielona rzeka (Green river) Eliasson zafarbował kilka rzek na intensywną zieleń, co doprowadziło do podejrzeń, że doszło do jakichś podejrzanych wycieków. Z kolei by wskazać na problem, jakim jest topnienie lodowców, tworzy on obrazy z roztapiającego się lodu oraz wprowadza ich kawałki (no, bardzo, bardzo duże kawałki) do miast, tak by stopiły się na oczach ludzi.
Czy Ólafur Eliasson uprawia w końcu sztukę ziemi czy jednak nie? Powiedziałabym nawet, że land art Eliassona jest bardziej land artem niż ten oryginalny z lat 70. Repertuar środków wyrazu nurtu poszerzył się o możliwości, które dają nowe technologię, a tematyka, którą się zajmuje, tym razem dotyczy nas wszystkich. Same prace są też łatwo dostępne, bo zupełnie przypadkowo możemy natknąć się na nie w przestrzeni publicznej. Środek ciężkości przesunął się z nieco romantycznego zachwytu do realnych problemów ludzkości.
