W ubiegłą sobotę 15 grudnia miała miejsce oficjalna premiera kwartalnika ROK, polsko-islandzkiego magazynu. Niestety nie mogłam być tego dnia w reykjawickim Bíó Paradís, by wraz z innymi twórcami świętować nasze dzieło. Swoje egzemplarze dostałam jednak pocztą prosto z drukarni i mogłam napawać się efektem ciężkiej pracy wspaniałych osób z Polski i Islandii zanim jeszcze pozostałe numery dotarły do brzegów Islandii. Starałam się trzymać tajemnicę i nie spalić tej wielkiej niespodzianki, którą przygotowywaliśmy dla Was od dawna. Teraz kwartalnik może trafić już w Wasze ręce (a nawet wszystkie cztery numery za cały 2018 rok!), choć z zamówieniami na teren Polski trzeba jeszcze chwileczkę poczekać.
Narobię Wam więc apetytu. Czym dokładnie jest ROK? To inicjatywa dwóch Polek na Islandii, Marty Magdaleny Niebieszczańskiej oraz Justyny “sajji” Grossel. Obie mieszkają na Wyspie od lat, udzielając się wszechstronnie, pisząc, fotografując, działając na rzecz Polonii, w tym tworząc portal Iceland News Polska. Tak dziewczyny opisują charakter magazynu we wstępniaku do pierwszego numeru:
Jest to pismo o Polakach, o Islandczykach, kobietach i mężczyznach, o pasjach, marzeniach i ich realizacji. (…) Jest o kulturze, historii, o tym, co ważne i ciekawe, o krajach, w których żyjemy, mieszkamy, mamy swoje domy i rodziny. Historie o wygodnych i niewygodnych sprawach, które mają pobudzić do myślenia. Na stronach magazynu przeplatają się artykuły w języku polskim i islandzkim.
I faktycznie, przekrój tematów i treści pierwszych czterech numerów jest naprawdę zachwycający! Mamy tutaj zarówno wywiady, reportaże, recenzje, fragmenty prozy i poezji, artykuły naukowe czy refleksyjnie, bardziej osobiste zapiski emigrantów. Są teksty pisane przez Polaków, jak i przez Islandczyków, polskie tłumaczone na islandzki, ale też islandzkie tłumaczone na polski. Mamy tu mnóstwo świetnych zdjęć oraz grafik, a także prezentacje artystów czy muzyków kojarzonych z Wyspą. Mamy teksty z poradami o tym jak żyć lub podróżować na Islandię, ale również eseje o wspomnieniach czy tęsknocie za Wyspą. Mamy wreszcie dobrze znane nam nazwiska: Jacek Godek, Berenika Lenard, Piotr Mikołajczak, Olga Knasiak, Olga Szelc.
Wśród tej śmietanki polsko-islandzkiej znalazło się i miejsce dla mnie, z czego jestem dumna jak paw i bardzo szczęśliwa. Jak doszło do tego, że ja, mały żuczek, stałam się niejako częścią całego projektu? Wszystko dzięki zaufaniu, jakim obdarzyła mnie współredaktor pisma, Marta Niebieszczańska. Pamiętam ten styczniowy wieczór podczas mojego pobytu w Reykjaviku, kiedy siedziałyśmy w przytulnym domku nad herbatą, głaszcząc co i raz nieobliczalnego kota. Wówczas Marta wspomniała mi po raz pierwszy o projekcie, pytając czy nie napisałabym tekstu o kobietach-artystkach. Co prawda przez kolejne miesiące pomysł na teksty ewaluował, i z czterech jak na razie zaplanowanych artykułów ten o kobietach jeszcze nie zawitał na strony kwartalnika, ale w pierwszych czterech numerach ROKu możecie znaleźć aż dwa moje teksty.
Kto czyta tego bloga lub śledzi moje publikacje naukowe, wie, czego można było się po mnie spodziewać. Oba teksty traktują bowiem o sztuce islandzkiej i o tym właśnie będę dla ROKu pisywać. Jako że polskie znaczenie tytułu magazynu (islandzkie oznacza “sztorm”) sygnalizuje, że całe przedsięwzięcie wiąże się z ważną dla obu nacji datą 1918 i jej 100-letnią rocznicą, tematyka pierwszych numerów krąży wokół niepodległości, suwerenności, symboli narodowych i wszystkiego tego, czym jest Polska i czym jest Islandia. Stąd w trzecim numerze możecie znaleźć mój tekst Islandzkość pędzlem malowana, czyli artyści okresu niepodległości, w którym opisuję proces tworzenia się sztuki narodowej w XX-wiecznej Islandii. Oto fragment, na zachętę: (a poniżej tłumaczenie fragmentu tekstu na islandzki. To dlatego, że jestem przeszczęśliwa, że tekst z moim nazwiskiem można czytać również po islandzku!!!!!!!!!!!!!)
Każdy Polak zna Jana Matejkę, a przynajmniej kojarzy jego „Bitwę pod Grunwaldem”. W przypadku Islandczyków sprawa nie jest jednak taka prosta; ich tożsamość narodowa oparta jest na słowie – pisanym, mówionym, śpiewanym, dlatego tradycja sztuk wizualnych rozpoczyna się na Wyspie stosunkowo późno. Nie jest chyba jednak przypadkiem, że narodziny islandzkiego malarstwa przypadają na początek XX wieku, kiedy nastroje niepodległościowe osiągnęły swój szczyt. Wszystko zaczęło się jednak w Kopenhadze: tam powstały studenckie ruchy proklamujące uniezależnienie się od Danii, tam też wykształcili się pierwsi islandzcy artyści, tam stacjonowała islandzka elita, która sfinansowała powstanie Islandzkiej Galerii Narodowej (Listasafn Íslands). To więc właśnie w Danii, a nie na Islandii, narodziło się islandzkie malarstwo. Jednak właśnie na Wyspie przybrało swój narodowy charakter i stało się ważnym elementem rozwoju kultury islandzkiej w nowym państwie.
Natomiast w pierwszym numerze przeczytacie o tym, co zajmowało mnie w ostatnim czasie, czyli o koniach. Tym razem porównuję znaczenie konia w obu kulturach – polskiej i islandzkiej, zadając prowokacyjne pytanie w tytule Czego nie ma konik polski, co ma kuc islandzki? Zdradzę tylko, że piszę tu zarówno o Kossakach, jak i o Kjarvalu, a sposób przedstawiania konia w malarstwie obu krajów jest dla mnie punktem wyjścia do zastanowienia się, czego możemy dowiedzieć się o mentalności naszych narodów właśnie z przedstawień koni.
To jak, nabraliście już ochoty na zaopatrzenie się w świeżutkie egzemplarze magazynu ROK? W sprawie zamówień zgłaszajcie się bezpośrednio do Redakcji, mailowo lub za pośrednictwem strony na Facebooku. Śledźcie nasz kwartalnik w mediach społecznościowych (profil również na Instagramie) i koniecznie ostrzcie sobie zęby na nowe numery! Niech nowy rok przyniesie kolejne znakomite numery ROKu, w których będziecie mogli znaleźć inspirację i siłę na walkę z codziennymi sztormami. Jak piszą Marta i Justyna, Magazyn ma być bowiem zmianą w naszej codzienności. Nie tylko tej, której doświadczają Polacy mieszkający na Islandii, ale również i my tutaj, w Polsce nieco odcięci, odizolowani (o ironio!) od tego, co dzieje się na Wyspie. Łączymy siły, by działać wspólnie i tworzyć wspaniałe rzeczy.
Na koniec chciałabym podziękować Marcie za jej entuzjazm, energię, umiejętność angażowania tak wielu osób w ważne sprawy, elektryzowania swoim optymizmem i siłą, a przede wszystkim każdorazowym udowadnianiem mi, że “jak się nie da jak się da?!”. To dzięki Tobie rzucam wszystkie codziennie, na pozór ważniejsze sprawy, by usiąść i napisać o sztuce islandzkiej. TAKK!
Już wkrótce pierwszy ze Świątecznych Chłopców (jólasveinar) zejdzie z gór, żeby swoją obecnością zainicjować ostatnie dwa tygodnie oczekiwania na święta Bożego Narodzenia. Niektórzy przyjmą to pewnie ze strachem, że tak niewiele czasu pozostało na przedświąteczne porządki albo na wycieczkę do centrum handlowego w celu wydania listopadowej wypłaty na prezenty. Inni znowu wstaną o świcie, żeby pójść na roraty (znam takich!), a jeszcze inni wzruszą ramionami i wyjmą z adwentowego kalendarzyka kolejny kawałeczek produktu czekoladopodobnego, pełni przekonania, że nie można inaczej oczekiwać świąt niż tak, jak wmawiają nam to reklamy.
Nie wierzę jednak, że da się całkowicie zignorować ostatnie dni przed świętami. Nie tylko przypominają nam o tym codziennie ckliwe kolędy i amerykańskie przeboje z Last Christmas na czele, ale niezależnie od popkulturowego konsumpcjonizmu tli się w nas ta nadzieja na czas spędzony wśród bliskich. Czekamy, aby w końcu usiąść za wigilijnym stołem i znowu pokłócić się o politykę, objadamy się potrawami, które według turystów stanowią naszą dietę codzienną, a potem odpakowujemy mniej lub bardziej trafione prezenty.
Ale jest w tych dniach jednak coś magicznego. Możemy zrobić sobie wolne od codziennych obowiązków, możemy odłożyć na chwilę pisanie pracy dyplomowej albo artykułu naukowego potrzebnego “na już”, możemy zapomnieć o długiej liście książek do przeczytania lub rzeczy do zrobienia. Dla mnie to z pewnością będzie czas, kiedy odpocznę od podejmowania ważnych decyzji dotyczących przyszłości, wyłączę Gmaila i zostawię sobie kilka dni na złożenie aplikacji na doktorat za granicą. Święta to taki doroczny, niespodziewany prezent w postaci wolnego czasu. Co prawda po 1 stycznia musimy ruszyć do pracy ze zdwojonym tempem, ale przynajmniej przez kilka dni dajemy sobie ten komfort nicnierobienia.
Bardzo lubię prezenty. A najbardziej nieoczekiwane. A tak było właśnie rok temu, kiedy oczekiwałam świąt Bożego Narodzenia 2017. A wszystko za sprawą świątecznych chłopców.
To był jeden z tych dni, kiedy nowy dzień wita Cię nieopisanym, skandynawskim mrokiem, bo wstajesz na poranne zajęcia. Schodzisz ze swojego pokoiku do wspólnej kuchni, nastawiasz wodę na kawę, a za oknem widzisz scenę jakby żywcem wyrwaną z jakiegoś norweskiego filmu egzystencjalnego z dużą dozą czarnego humoru. Twój wzrok napotyka bowiem srokę walczącą o życie z pazurami i zębami wielkiego rudego kocura. Ptaszek nie ma jednak szans, bo kły drapieżnika zatopiły się już w jego ciele, a krew cieknie powoli na biały śnieg. Tak właśnie wyglądają zimy w Goteborgu. Nic, tylko zacząć nowy dzień.
Po powrocie do zimnego pokoju przypomniałam sobie, że na zewnętrznym parapecie okna zostawiłam poprzedniego wieczora jeden z butów, w końcu była to noc, podczas której przychodzi Stekkjarstaur, pierwszy ze Świątecznych chłopców. Naprawdę nie wiem, dlaczego to zrobiłam. Od dziecka wiem przecież, że Święty Mikołaj nie istnieje, postarała się o to moja starsza siostra, która postanowiła ukrócić mi dzieciństwo tą okrutną wiadomością kiedy miałam jeszcze 5 lat. Dlatego nigdy nie wierzyłam w zostawianie grubasowi ciasteczek i mleka, żadnych skarpet na kominku. Wróżka Zębuszka też zawiodła mnie już od pierwszego straconego zęba, a mimo to naiwnie wkładałam jeszcze kilka martwych mleczaków pod poduszkę, licząc na jakieś skarby. Czemu więc magiczne istoty miałyby zmienić swoją politykę wobec mnie i w końcu zacząć dawać mi prezenty? Jestem przecież już duża, a mimo to dałam nabrać się koleżance, która powiedziała: uważaj, tej nocy odwiedzi cię jólasvein.
Koleżanka to Niemka, poznałyśmy się na zajęciach w ramach programu Erasmus. W ten weekend mnie odwiedziła, więc wspomnienia wspólnie spędzonego semestru zimowego w Szwecji wracają jak żywe. Dwie stare baby bawiły się w świeżym śniegu jak dzieci, za pierwszym razem lepiłyśmy bałwana, a potem zjeżdżałyśmy z ośnieżonej górki na blachach do pieczenia, owiniętych w plastikowe torebki z supermarketu Willys. Nico znała doskonale moje szaleństwo na punkcie Islandii, przeżyła też cały weekend ze mną w Oslo, gdzie świrowałam w każdym muzeum, gdzie znajdowało się cokolwiek wspólnego z wikingami. Więc chyba chciała mi zagrać na nosie i zrobić nadzieję na prezenty od świątecznych chłopców. No i jej się udało, bo rankiem byłam prawdziwie zawiedziona.
Poszłam na zajęcia i z dziecięcym fochem oznajmiłam jej, że żadnego świątecznego chłopca u mnie nie było. Ale stwierdzeniem tym chyba obraziłam wszystkie magiczne istoty zimowe, bo po zajęciach spadł tak obfity śnieg, że nie dało się w ogóle dojechać do domu (w zaparte jeździłam po Goteborgu rowerem niezależnie od pory roku i pogody). Było bardzo zimno, a ja (jak to ja) ubrana w spódniczkę i rajstopy maks. grubości 40 DEN, pedałowałam w śniegu i przeklinałam szwedzką zimę.
A potem przyszedł pierwszy z nieoczekiwanych prezentów. Znalazłam go w “magicznym” pudełku na jedzenie, ukrytym w kamiennym grillu na terenie naszego akademika. Było zaadresowane do mnie, więc ośmieliłam się je otworzyć. Tam tkwił prezent dla mnie. Podpisany “To Emiliana from Stekkjarstaur and Giljagaur”. A więc to prawda, że islandzkie elfy i szwedzkie trolle nie rozumieją się nawzajem i muszą używać języka angielskiego w pocztowych interakcjach. Dowód na to znalazłam zresztą dwa miesiące później w Laponii, bo ze wszystkich istot zamieszkujących wioskę Świętego Mikołaja w Rovaniemi tylko sam Mikołaj posługiwał się najróżniejszymi językami świata. Jego pomocnicy natomiast znali tylko angielski. Jak oni sobie radzą z odszyfrowywaniem listów od dzieci z całego świata, tego nie wiem.
Ponieważ Stekkjarstaur zakopał się w świeżym śniegu, przyszedł z małym opóźnieniem, od razu w towarzystwie swojego brata Giljagaur. Podarowali mi z tej okazji podwójny prezent – w pudełku znalazłam dwa czekoladowe Mikołaje na patyku oraz kartkę z uszczypliwą uwagą. “Ostatnia słodka rzecz przed przejściem na dietę”. Świąteczni chłopcy znają mnie za dobrze, bo nawet do nich doszły moje lamenty o tym, jak trudno jest przejść na dietę, szczególnie kiedy mieszka się w Kraju Fiki i Bułeczek Cynamonowych. W kraju, gdzie kawa i ciasteczka są darmowe w naszej akademickiej kawiarni, a w hipermarkecie zawsze czyha na Ciebie stoisko z godis na wagę. A że od dziecka miałaś problemy z szacowaniem wartości, to nakładasz ich sobie stanowczo za dużo, niż potrzeba. A potem zamiast schować tę papierową torbę wypchaną orzeszkami w białej czekoladzie, żeby wydzielać sobie słodkie dobra stopniowo, siadasz do kolejnego sezonu ulubionego serialu i zjadasz wszystko na raz. True story. Tak wygląda Erasmus w Szwecji.
dav
dav
A jak wyglądam ja po tym Erasmusie, to Wam nie pokażę. Świąteczni chłopcy odwiedzali mnie natomiast regularnie aż do świąt. Do znanej nam tylko skrytki co wieczór podkładali różne urocze drobiazgi, wkładając je do torebek z motywem “Kraina lodu”, które skutecznie rozpuszczały lód na moim sercu. Stúfur i Þvörusleikir podarowali mi orzeszki i bakalie, Pottaskefill kartkę z Muminkiem i napisem “Hand over the candy”, Askasleikir zaś podarował mi mini foremki do muffinek. Na tym jednak skończyły się aluzje do przechodzenia na dietę i nieskutecznej redukcji słodkości w moim życiu codziennym. Zresztą realizowanie postanowień wcale nie szło mi lepiej po zakończeniu adwentu, w święta nażarłam się niemiłosiernie, a po Nowym Roku wróciłam do Szwecji i jej słodkości. W Walentynki mój przyszły wówczas chłopak obdarował mnie słoikiem Nutelii, a tego samego dnia piekliśmy w naszej kawiarni semle. Szwedzką zimę jakoś trzeba znosić.
Ale pozostali bracia wykazali się również znajomością innej części mojej osobowości, bo dostałam od nich sporo artykułów papierniczych, w tym zestaw kolorowych ozdobnych taśm. To były prezenty od Hurðaskellira, Skyrgámura, Bjúgnakrækira i Gluggagægira.
Ostatnią partię prezentów przedświątecznych rozpakowałam już w Polsce. Gáttaþefur, Ketkrókur i Kertasníkir obdarzyli mnie kartkami świątecznymi. Ta ostatnia była sprytnym nawiązaniem do pierwszej części prezentów, kartka zawierała bowiem szkockiego bożka domowego, który wyglądem przypomina trochę skrzata lub krasnoludka. W goteborskim Muzeum Sztuk pięknych obraz z jego podobizną zatytułowany był po prostu “Troll”. Jednak jego prawdziwa nazwa to Brownie.
W tym roku nie czekam na przyjście świątecznych chłopców, bo wiem, że nic dwa razy się nie zdarza. Ale już nie powiem, że w nie nie wierzę, tak samo jak po pobycie na Islandii nie powiem, że elfy nie istnieją. Każdy wyobraża je sobie tak, jak chce, a ja dowody na istnienie jólasveinar dostałam w ubiegłe święta. Wierzę, że w tym roku sprawią radość komuś innemu.
Wystawcie buty na dwór, może to właśnie Wam się w tym roku poszczęści?
Tydzień temu po raz pierwszy od dawna poszłam wreszcie pobiegać. Wyszło słońce, a akurat odwołali mi staroislandzki (nie kłamię! W końcu miałam pójść, a mi odwołali…), więc założyłam grube legginsy, podkoszulkę jak na narty, grubą kurtkę (prawie jak na Islandii!) i adidaski. Dotychczas jesienna pogoda i smog nie sprzyjały wygrzebaniu się z łóżka przed budzikiem, ale kilka promieni słońca od razu nastraja pozytywnie, choć bieganie po podwarszawskim lesie to nie to samo co nad Zatoką Faxa…
Mam w komputerowym folderze taki plik, który dwa lata temu zapisałam pod nazwą „Run and see”. Kiedy spędzałam wakacje w Reykjaviku, często biegałam. Czasem do Perlana, czasem bardziej w kierunku Uniwersytetu i wokół Tjörnina, ale najchętniej robiłam sobie trasę brzegiem oceanu, a po drodze mijałam różne rzeźby i muzea. To byłby dobry, alternatywny sposób na zwiedzanie miasta, pomyślałam sobie wtedy. Ale że raczej w najbliższym czasie nie napiszę żadnej książki ani przewodnika po Islandii, mogę Wam sprzedać mój pomysł już teraz. Liczę na to, że są wśród Was inni zabiegani, którzy lubią zmieniać trasy biegowe i dzięki temu często znajdują zawsze jakieś nowe ciekawe punkty w okolicy. Jeśli ktoś z Was akurat mieszka w Reykjaviku, albo lubi zabierać na wakacyjne wypady buty do biegania, to gorąco polecam poranne przebieżki po głównych ulicach miasta. Można wtedy wpaść na Ólafura Arnaldsa, zobaczyć Harpę w stalowym świetle i pooglądać miejską sztukę.
Moja trasa zaczyna się mniej więcej w okolicach Njárðargata, którą zbiegam w dół w kierunku jeziora Tjörnin. Park Hljómskálagarðurm który rozpościera się nad południowo-wschodnią częścią jeziora, to chyba największy park rzeźb w mieście. Mijam tu wiele ciekawych okazów, ale nie przy wszystkich zdarzyło mi się zatrzymać podczas mniej rozbieganych okazji. Szczególnie atrakcyjny wizualnie jest wschodni brzeg jeziora, którym spacerowałam wiele razy, co chwilę spotykając jakąś miłą rzeźbę. Kiedy biegałam po mieście, przebiegałam wzdłuż południowego zwężenia jeziora, a potem skręcałam w prawo, gdzie zaczyna się tzw. park rzeźb kobiet. Tutaj znajdują się bowiem prace autorstwa islandzkich rzeźbiarek: Gunnfríður Jónsdóttir (1889 – 1968), Nína Sæmundson (1892 – 1962), Tove Ólafsson (1909 – 1992), Þorbjörg Pálsdóttir (1919 – 2009), Ólöf Pálsdóttir (1920) oraz Gerður Helgadóttir (1928 – 1975). Park został otwarty w 2014 roku i jego częścią jest także syrenka, która dekorowała taflę jeziora jeszcze do niedawna. Niemal wszystkie rzeźby opisano już na łamach The Reykjavík Grapevine, ale przeklejam z jego tekstu zdjęcie mojej ulubionej rzeźby: Mężczyzny i kobiety Tove Ólafsson. Chyba wzrusza mnie w jej to, jak podobna jest międzywojennej rzeźbie polskiej, choć temat w sam sobie jest bardzo uniwersalny.
Tove Ólafsson, Mężczyzna i kobieta, 1948, zdjęcie: Art Bicnink
Potem biegnę dalej ścieżką wzdłuż wschodniego brzegu Tjörnina, gdzie mijam rzeźby autorstwa Einara Jónssona (Złamana przysięga, 1916), pomnik Tómasa Guðmundssona wykonany przez Hallę Gunnarsdóttir (2010), a potem mijam ratusz i biegnę prosto Aðalstræti, gdzie rzucam okiem na pomniki Skúliego Magnússona (Gudmundur Einarsson, 1951) oraz Ingólfura Arnarsona (Einar Jónsson, 1907). Przecinam Tryggvagatę i biegnę nad sam ocean, gdzie włączam się w “Sculpture & Shore Walk” – deptak biegnący wzdłuż Zatoki Faxa. Przed Harpą zerkam jeszcze na rzeźbę Ingiego Gíslasona Looking Seawards – pomnik wystawiony Ludziom Morza podczas Sjómannadagurinn w 1997 roku na 80. rocznicę utworzenia portu w Reykjaviku. Dalej kontynuuję bieg nad oceanem, co jest najpiękniejszą częścią mojego treningu. Latem czy zimą, w mrozie czy deszczu, za każdym razem kolor wody wita mnie w zupełnie innej wersji, a jego świeży zapach staram się zachować w moich płucach na gorsze czasy pełne smogu w Warszawie.
Z rzeźbą Ingiego Gíslasona, Looking Seawards, 1997
Kontynuując tę trasę spotykam inną popularną rzeźbę Reykjaviku: słynnego Słonecznego Podróżnika (Sólfar, Jón Gunnar Árnason, 1990), który niektórym przypomina konstrukcję łodzi wikingów, dla mnie zaś to szkielet wieloryba. Dalej mijam kolejny pomnik, tym razem wystawiony na pamiątkę kontaktów polsko-islandzkich. To rzeźba Pétura Bjarnasona Partnership, która stanęła w tym miejscu w 1991 roku, na 50. rocznicę dobrych relacji między tymi państwami. W tle oczywiście Höfði, przy którym skręcam. Czasem mam formę na kontynuację wybrzeża aż do muzeum Ásmundura Sveinssona i parku jego cudownych rzeźb, ale w skróconej wersji treningu obijam w prawo, żeby dobiec do Hlemmura. Tam czeka na mnie jedna z bardziej uroczych rzeźb Reykjaviku: Packhorse and Foal Sigurjóna Ólafssona (1959-1963).
Sigurjón Ólafsson, Packhorse and Foal , 1959-1963, mniejsza wersja z Miðborg, zdjęcie własne.
Za Hlemmurem biegnę już mniejszymi uliczkami przecinającymi się z główną Snorrabraut i dobiegam do Hallgrímskirkji, widząc ją od tyłu. Trasa kończy się w Parku Rzeźb przy Muzeum Einara Jónsona. Tego miejsca nie trzeba chyba nikomu przedstawiać, jest bowiem idealnym punktem dla letnich pikników czy romantycznych zimowych spacerów. O każdej porze dnia i roku brązowe statuy długa pierwszego islandzkiego rzeźbiarza zmieniają swój wyraz i nastrój. Do parku można dostać się furtkami z dwóch różnych stron, co sprzyja wbiegnięciu z jednej strony, a wybiegnięciu drugim wyjściem. Tu można zatrzymać się już, rozciągnąć mięśnie po biegu, na przykład używając stojących w ogrodzie ławek. Kiedy zwalniamy tempo i zaczynami wykonywać kończące trening ćwiczenia rozciągające, warto wykorzystać ten czas na kontemplowanie rzeźb. Mam tu kilka ulubionych, wśród nich Fatum (Skuld), przedstawiające jakiegoś uciekiniera z czasów Wikingów, złapanego ostatecznie jednak przez jedną z islandzkich mojr, szepczącą mu do ucha wieść o jego rychłym końcu. Postacie dosiadają sapiącego konia, który ze zmęczenia usiadł już na ziemi i rozłożył swoje długie nogi, wśród jego kopyt możemy dostrzec jakieś ciało, być może dowód winy uciekiniera. Warto tu jeszcze popatrzeć na Walkę Thora z Wiekiem, temat zaczerpnięty z mitologii nordyckiej, kiedy Thor i inni Asowie mierzyli swoje umiejętności z Olbrzymami. Olbrzymy oszukały jednak bogów za każdym razem, w tym przypadku Thor miał zmierzyć się ze staruszką, która okazała się jednak bardzo silna i niemożliwa do pokonania. Okazało się, że była ona Starością (lub Wiekiem), z którą nie da się walczyć.
Einar Jónsson, Thor siłujący się z Wiekiem, 1939-1940, zdjęcie własne.
Mam nadzieję, że zachęciłam Was do biegania po Reykjaviku 🙂 A przynajmniej spaceru szlakiem najciekawszych rzeźb. Myślę, że jeszcze często będę wracać do sztuki w przestrzeni publicznej, bo naprawdę jest wiele smaczków, których zazwyczaj nie zauważamy!
1 grudnia 2018 roku Islandczycy będą hucznie świętować 100-lecie suwerenności. Na mocy uchwalonego w 1918 roku aktu utworzono Królestwo Islandii złączone unią personalną z duńskim królem Chrystianem X. Choć Duńczycy wciąż prowadzili islandzką politykę zagraniczną i kierowali obroną wybrzeża, był to początek drogi ku pełnej niepodległości, uzyskanej dopiero 26 lat później. To właśnie 17 czerwca 1944, data utworzenia całkowicie niezależnej republiki, uważana jest za najważniejsze święto narodowe Islandii, obchodzone tradycyjnie w dniu urodzin Jóna Sigurðssona, głównego działacza na rzecz niepodległości. Co więc dokładnie będą świętować Islandczycy w tym roku? Od 100 lat Islandia widnieje na mapach Europy jako oddzielne państwo, ma prawo do samostanowienia i uchwalania konstytucji, a także używania własnych symboli narodowych. Te oficjalne, jak i bardziej umowne są wielką dumą Islandczyków; używa się ich podczas poważnych uroczystości narodowych, jak i w życiu codziennym, również dla promocji Wyspy na świecie.
Ogień, lód, ocean
Najbardziej charakterystycznym symbolem Islandii są jej barwy narodowe: biel, czerwień i ultramaryna. Choć powtarzają się na flagach wielu państw europejskich, skandynawski czerwony krzyż z białą obwódką na ultramarynowym tle to podstawa identyfikacji wizualnej Wyspy. Trzy kolory dominują w sklepach z pamiątkami, łopoczą na flagach widocznych w wielu punktach Reykjaviku, widniały też na koszulkach Strákarnir okkar i ich fanów podczas Mundialu. Zanim jednak barwy interpretowane jako odwzorowanie kolorystyki islandzkiego krajobrazu oficjalnie zagościły na islandzkiej fladze, jej wcześniejsze projekty były bardzo zróżnicowane. Pierwsze z nich zakładały motyw dorsza lub sokoła (symbol duńskiej szlachty) na niebieskim tle, a motyw krzyża skandynawskiego (nawiązujący naturalnie do flagi Danii) pojawił się dopiero w projektach z przełomu XIX i XX wieku, utrzymanych w barwach bieli i błękitu. Dopiero komitet utworzony w 1914 roku, a składający się z interdyscyplinarnej islandzkiej śmietanki, zaproponował wprowadzenie trzeciego koloru. Ostateczny szlif, wraz z nadaniem każdej barwie symbolicznego znaczenia żywiołów ognia, lodu i wody, nadał projektowi Matthías Þórðarson i to właśnie ta propozycja została uznana za oficjalną flagę Islandii w 1918 roku.
Dumni z natury
O tym, jak dumni ze swoich barw narodowych są Islandczycy dowiedzieliśmy się podczas ostatnich Mistrzostw Świata w piłce nożnej. Cały kraj ogarnęło wielkie húh, a kibice polecieli do Rosji trójbarwnym samolotem linii Icelandair, który przemalowano z okazji 100-lecia suwerenności. Specjalny Boeing otrzymał znamienną nazwę Thingvellir i dołączył tym samym do grona „islandzkich” maszyn firmy: Hekla Aurora, w barwach zorzy polarnej, oraz Vatnajökull, nazwanego na cześć największego lodowca na Wyspie. Choć wybór tych trzech miejsc może być tylko chwytem marketingowym, te właśnie topograficzne znaki Islandii odpowiadają miejscom, z których Islandczycy są naprawdę bardzo dumni. Zapytani o to, co jest dla nich najbardziej islandzkie, najczęściej odpowiadają bowiem: natura. Nawet osławiona ich wiara w elfy bierze się z ogromnego szacunku do natury; istoty ukryte w mchu i pod kamieniami są niczym innym jak ucieleśnieniem sił przyrody w wyobraźni zbiorowej Islandczyków. Podobnie jak maskonury kiedyś traktowane były jako odrodzone dusze zmarłych na morzu krewnych, a wiele gatunków islandzkiej flory i fauny ma w kulturze bardzo ważną symbolikę.
Głos ludu
Islandzka przyroda gloryfikowana jest również w hymnie islandzkim (Ó, guð vors lands), napisanym z okazji 1000-lecia osiedlenia Islandii, w 1874 roku. Z pewnością odśpiewany będzie podczas oficjalnych uroczystości 1 grudnia, które będą odbędą się w Thingvellir, miejscu symbolicznym dla historii Islandii. To tu świętowano odzyskanie pełnej niepodległości w 1944 roku, tu znajduje się dawna siedziba letnia premiera Islandii, a wszystko to związane z faktem, że tutaj zbierał się Althing, islandzki parlament. Dolina więc kojarzy się Islandczykom z demokracją i aktywnością obywatelską, która stanowi dla nich wartość i element identyfikacji narodowej. Akt unii z 1918 również był wynikiem głosu ludu: decyzję podjęto podczas referendum i „za” zagłosowało ponad 90 procent obywateli. 100 lat później całe społeczeństwo również ma głos i wpływ na kształt obchodów rocznicy odzyskania suwerenności, których bogaty program można znaleźć na oficjalnej stronie www.fullveldi1918.is.
Islandia jest kobietą
Kiedy pytam moją znajomą Islandkę o to, co według niej jest najbardziej islandzkie, odpowiada: feminizm. Trzy lata temu przypomniano 100-lecie przyznania praw wyborczych kobietom, w materiałach promujących 100-lecie suwerenności podkreśla się postać pierwszej pani prezydent na świecie, Vigdís Finnbogadóttir, a jeszcze niedawno polskie media donosiły o świetnych warunkach życia i pracy Islandek. Natomiast obecna premier Islandii, Katrín Jakobsdóttir, w oficjalnym przemówieniu na tegoroczne obchody przypomina ważne wartości islandzkiego społeczeństwa: różnorodność i tolerancję, które to stanowią o nowoczesności kraju i wynikają z tradycji, której uczyć powinny się inne państwa na świecie: już od czasów wikińskich kobiety były dość wyemancypowaną częścią społeczeństwa. Kobieta jest w istocie symbolem Islandii, a przyjmuje postać Fjalkonnan, Kobiety-Góry, która pełni funkcję francuskiej Marianny czy niemieckiej Germanii. Czasem uznaje się ją za piątego stróża Wyspy, żeńskiego pomocnika czterech opiekunów uwiecznionych w herbie islandzkim: orła, gryfa, byka i skalnego olbrzyma.
Saga, czyli historia
Wybrane do islandzkiego herbu Landvættir, czyli duchy ziemi, pochodzą z „Heimskringli” Snorriego Sturlusona, którego twórczość jest bardzo ważna dla kultury islandzkiej . Historie spisane w średniowiecznych sagach są fundamentem tożsamości Islandczyków – wielu z nich potrafi sięgnąć w swych rodowodach aż po bohaterów sag, sagi są też kluczowe dla rozwoju islandzkiego języka. W 100. rocznicę odzyskania suwerenności powstało specjalne, kilkunastotomowe wydawnictwo zawierające wszystkie sagi islandzkie. Ich treść została obdarzona komentarzami i wyjaśnieniami, bowiem wbrew często powtarzanej opinii, język XIII-wiecznych sag odbiega od współczesnego i większość Islandczyków nie jest w stanie czytać ich bez dodatkowej pomocy. Rocznicowa seria jest przykładem na to, że symbolem Islandii jest również jej długa historia spisana na kartach starych manuskryptów, których odzyskanie z rąk Duńczyków było ważnym na skalę narodową wydarzeniem.
Post scriptum:
1 grudnia 1918 roku nie był najlepszą datą do świętowania. Przypadł na Zimę Wielkich Mrozów, jedną z najzimniejszych w historii Islandii. Termometry pokazywały wówczas –30°C. Jakby tego było mało, Islandię ogarnęła również epidemia grypy hiszpanki, która zabrała wielu obywateli. Później zaś nastąpił wybuch Katli, a erupcja wpłynęła znacząco na krajobraz i gospodarkę. W takich okolicznościach obchody nie odbyły się z odpowiednią pompą, ale nadrobiono świętowanie w kolejnych latach międzywojnia.
tekst został opublikowany w 32. numerze czasopisma Zew Północy
Cechy charakterystyczne skandynawskiego malarstwa pejzażowego XIX wieku
Jednym z najważniejszych środków wyrazu w sztuce jest światło. Buduje nastrój, nadaje przedstawieniu głębi i ożywia kompozycję.
Światło stanowi istotny element gotowego dzieła sztuki, jest jednak także nieodłącznym towarzyszem artysty w trakcie jego tworzenia. Badacze sztuki skandynawskiej zauważyli, że najważniejsze cechy charakteryzujące twórczość artystów z północy to silny związek z naturą, a także oryginalne potraktowanie światła. Zwracają na to uwagę tytuły ich publikacji, takich jak „The Triumph of Light and Nature” Neila Kenta (1992, Londyn), w której autor przedstawia syntetyczne ujęcie sztuki pięciu krajów północy (Danii, Norwegii, Szwecji, Islandii i Finlandii), odnosząc się jednak do zawartych w tytule światła i przyrody w sposób dowolny; podobnie jak antologia artystów skandynawskich autorstwa Kirka Varnedoe „Northern Light” (1988, Londyn), podejmuje głównie kwestię nowatorstwa i zainteresowań skandynawskich artystów niż uwypukla problem światła jako środka ekspresji. Skojarzenie sztuki skandynawskiej ze światłem podtrzymują także organizowane dotąd wystawy: „Northern Light” (wystawa w Nowym Jorku, 1982), „Dreams of Summer Night” (1986-7, wystawy we Francji, Niemczech i Wielkiej Brytanii), „Luminous Modernism” (2012, wystawa w Nowym Jorku).
Położenie geograficzne półwyspu Skandynawskiego oraz Islandii wiąże się z innym kątem padania światła słonecznego, a co za tym idzie także jego jakością. Do tego wraz ze wzrostem szerokości geograficznej intensyfikuje się występowanie zjawisk takich jak: krótkie noce i tzw. północne słońce („midnight sun”) latem oraz krótkie dni zimą, nierzadko pozbawione światła słonecznego, jak również zorze polarne[1]. Świadomość oryginalności rodzimych warunków świetlnych[2] w połączeniu z dzikim krajobrazem stanowiły o popularności pejzażu wśród skandynawskich malarzy[3].
Michael Jones, brytyjski geograf, badacz pejzażu skandynawskiego na Uniwersytecie Technicznym w Trondheim, ukuł termin „sezonowości” (seasonality) – istotnej cechy pejzażu nordyckiego, rozumianej między innymi jako szczególne zwracanie uwagi na nietypowe zjawiska atmosferyczne, ale też regularną rytmikę przyrody charakteryzującą daną przestrzeń geograficzną[4]. Posługując się jego systematyką ujęć „sezonowości” na trzy aspekty: 1) zwykłego przedstawienia zjawisk geograficznych (natural geographical phenomena); 2) ich relacji z człowiekiem (human-geographical responses) i 3) ich znaczenia nacjonalistycznego/politycznego (expression of identity)[5], dokonam interpretacji wybranych dzieł skandynawskiego malarstwa pejzażowego XIX-wieku na tych trzech płaszczyznach, zwracając szczególną uwagę na rolę „innego światła” – zarówno jako efektu malarskiego, jak i jego funkcji symbolicznej – w wytyczaniu „innej drogi ku nowoczesności”[6] przez artystów skandynawskich, skupiając się na Danii, Norwegii, Szwecji i Islandii.
En plain-air, czyli w stronę realizmu (i jeszcze dalej)
Tradycja pejzażu skandynawskiego rozpoczyna się w końcu XVIII wieku i jej kolebką jest Dania. Duńska Akademia Królewska, założona w 1754 roku przez Fryderyka V Oldenburga, była nie tylko pierwszą prawdziwą akademią malarską w krajach skandynawskich, ale do tego bardzo postępową i pozostającą w ścisłym kontakcie z jej odpowiednikami na kontynencie alma mater dla przedstawicieli tzw. Złotego Wieku (duń. Den danske guldalder) duńskiej sztuki przypadającego na pierwszą połowę XIX wieku[7]. Studenci wysyłani na Grand Tour po Europie południowej przywozili ze sobą ideę malarstwa klasycystycznego, wzorowanego na obrazach Jacques-Louis Davida[8], a przede wszystkim świetlistych pejzażach Nicolasa Poussina czy Claude’a Lorrain[9]. Christoffer Wilhelm Eckersberg (1783-1853), zafascynowany malarstwem tego ostatniego[10], wprowadził do swego malarstwa charakterystyczny dla Lorraina motyw przedstawiania „pod światło”. Obrazy tworzone podczas sześcioletniego pobytu w Paryżu i Rzymie stały się wzorem dla malarstwa jego uczniów, gdyż w 1818 objął profesurę na kopenhaskiej Akademii. Rola Eckersberga jako reformatora duńskiego malarstwa wiąże się przede wszystkim z pionierskim nawet jak na ówczesną Europę, wychodzeniem z uczniami w plener i szkicowaniem obrazów z natury[11]. Studiowanie obrazów Lorraina w paryskim Luwrze zwróciło uwagę malarza na konieczność pracy ze światłem dziennym, ale także odwzorowaniem rzeczywistości w stopniu najwyższym. Przy pomocy własnoręcznie skonstruowanego oktantu[12], drewnianego przyrządu z umieszczoną w ramie kratką, mógł przenosić oglądany krajobraz na płótno z dokładnością perspektywiczną. Tak powstał między innymi Widok na Renbjerg (duń. Teglværket Renbjerg ved Flensborg Fjord, 1830, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga), w którym przedstawił uroki nadmorskiego krajobrazu oglądanego z Zatoki Flensburskiej. Zgodnie z zapiskami malarza[13], obraz malowany był en plein-air mimo trudnych warunków pogodowych i choć został ukończony w pracowni, powstawał głównie podczas niespełna trzydniowej sesji w naturze[14].
Rysunek 1: Christoffer Wilhelm Eckersberg, Widok na Renbjerg (duń. Teglværket Renbjerg ved Flensborg Fjord), 1830, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga, źródło: Wiki Commons.
W obrazie tym dostrzegalny jest także wpływ malarstwa holenderskiego; niebo zajmuje około 2/3 wysokości obrazu, jak w XVII-wiecznych pejzażach holenderskich małych mistrzów. Eckersberg znał zresztą obrazy mistrzów holenderskich, chociażby te, które znajdowały się w królewskiej kolekcji kopenhaskiej[15]. Dominacja nieba wiąże się ze znacznym zainteresowaniem meteorologią, nauką silnie rozwijającą się w tym czasie w Europie[16]. Pionierem naukowego opisania chmur był Anglik, Luke Howard, autor przełomowego „Eseju o zmienności chmur” z 1803 roku, ale równie ważne były studia i opisy prowadzone przez artystów, takich jak Norweg Johan Christian Dahl[17]. Eckersberg prowadził z kolei specjalny notes, w którym notował informacje o stanie pogody i prędkości wiatru dwa razy dziennie, a z relacji jego córki, Julie, wynika, że potrafił godzinami obserwować płynące po niebie obłoki z dachu duńskiej Akademii[18]. Chmury pojawiają się często na jego obrazach; szczególnie w marinach* mają istotne znaczenie kompozycyjne i wprowadzają elementy dramatyzmu, jak na obrazie Rosyjski statek liniowy (duń. Et russisk linieskib til ankers ved Helsingør, 1828, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga), gdzie kłębowiska chmur wprowadzają różnorodne efekty świetlne. Trzeba jednak przyznać, że w przypadku Widoku na Renbjerg wiarygodne przedstawienie natural geographical phenomena budzi wątpliwości co do informacji zawartych w jego notesie. Zgodnie z zapiskami, obraz miał powstawać mimo wzburzonej pogody i chłodu (między 7 a 13 stopniami)[19]. Z kolei na płótnie morze jest spokojne, brzeg oświetlony ciepłym słońcem, a sunące po niebie obłoki nie zwiastują porywistego wiatru. Nawet jeśli było chłodno, trudno uwierzyć, że były to warunki, które mogły aż nadto przeszkadzać w pracy malarza.
Eckersberg dążył do wiernego przedstawienia rzeczywistości, lecz jego maniera nosiła jeszcze ślady klasycystycznej idealizacji, upiększenia według akademickich reguł. Niemniej jednak pozostaje on ważnym artystą w dążeniu do konwencji realistycznej. Twórczość jego i pozostałych przedstawicieli duńskiego Złotego Wieku, nie pozostawała bowiem bez wpływu na szwedzkie malarstwo lat 70. i 80. XIX wieku, które dokonało przełomu na tym polu. Uczniowie Alfreda Wahlberga (1834-1906), który podobnie jak Eckersberg po pobycie w Paryżu wprowadził w Szwecji zwyczaj malowania w plenerze[20], nie szukali w malarstwie kompromisu między idealizacją a przedstawieniem rzeczywistości, ale wyjeżdżając na studia do Francji poszukiwali „prawdy o naturze”. Nawet jeśli po powrocie do ojczystego kraju, w zderzeniu z rodzimym krajobrazem, okazywało się, że prawda ta jest zmienna, w zależności od czynników takich jak atmosfera czy światło[22]. Wzorem dla „Paryskich chłopców” (szw. Pariserpoikarna), grupy studentów Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Sztokholmie, założonej w 1773 roku przez Gustawa III, było przede wszystkim malarstwo barbizończyków*.
Carl Frederick Hill (1849-1911) malował pod wielkim wrażeniem twórczością Jeana-Baptiste-Camille’a Corot[23]; po powrocie do rodzinnej Szwecji jego paleta rozjaśniła się, a obrazy przepełniły się świetlistością. Wielu jego rodaków zjeżdżało w tym czasie do Grez-sur-Loing, miejscowości położonej na południe od Barbizon, gdzie z kolei za innym francuskim malarzem, Julesem Bastien-Lepage zwracali uwagę na sam wybór miejsca do sportretowania[24], jak i czerpiącą z impresjonizmu lekkość pędzla okiełznaną jednak jeszcze tradycją akademizmu[25]. Pracujący w Grez-sur Loing artyści tacy jak Carl Larsson (1853-1919), Karl Nordström (1855-1923), Anders Zorn (1860-1920) i wielu innych byli więc bardzo ostrożni, jeśli chodzi o technikę, zdecydowanie jednak zwracali uwagę na rolę światła i impresjonistyczną wrażeniowość.
W latach 70. i 80. XIX wieku w całej Europie bardzo popularne były wyjazdy do tzw. kolonii artystycznych, ugrupowań zrzeszających artystów o podobnych poglądach na sztukę, najczęściej jednak dzielących przekonanie o potrzebie sprzeciwienia się akademickim regułom. Skandynawscy adepci sztuki wyjeżdżali do Francji, ale zakładali też nowe kolonie w swoich ojczyznach. Jedną z najważniejszych kolonii artystycznych Skandynawii była rybacka wieś Skagen na północnym cyplu Jutlandii, do której w roku 1874 przyjechał Michael Ancher (1849-1927) i oczarowany autentycznością dalekiego od zgiełku miejsca postanowił zatrzymać się na dłużej[26]. Wkrótce poślubił poznaną tam malarkę, Annę (1859-1935), a z czasem grupa artystów powiększyła się o Pedera Severina Krøyera (1851–1909) i Norwega, Christiana Krohga (1852-1925) oraz wielu innych. Obszarem ich zainteresowania było życie lokalnej ludności, więc głównym gatunkiem malarskim były sceny rodzajowe, a nie pejzaż. Jednak Skagen nie przyciągała artystów wyłącznie swoją uroczą prowincjonalnością, ale była to osada położona na najbardziej wysuniętym na północ punkcie mapy duńskiej[27]. Artystów zwabiać miała też czystość i przejrzystość powietrza oraz jakość światła, zupełnie innego niż w Kopenhadze.
Peder Severin Krøyer, Letni wieczór na plaży w Skagen (duń. Sommeraften på Skagen Sønderstrand), 1893, Skagens Museum, Skagen, źródło: Wikipedia Commons.
W podobny sposób rysuje się historia norweskiego pejzażu. Ważną postacią dla jego rozwoju jest wspomniany już Johan Christian Dahl (1788-1857), portretujący ośnieżone szczyty norweskich gór czy niebezpieczne fiordy[28]. Jego kontynuatorem był Hans Gude (1825-1903), chętnie łączący oba motywy na swoich kompozycjach, którego twórczość stanowiła świetne preludium dla norweskiego realizmu lat 80.[29]Kitty Kielland (1843-1914), malarka wykształcona w jego pracowni[30], związana była krótko z norweską kolonią artystyczną we Fleskum, założoną latem 1886 roku[31]. To niewielkie miasto w gminie Bearum (południowo-wschodni kraniec Norwegii) stało się mekką dla młodych Norwegów, takich jak Christian Skredsvig (1854-1924) czy Eilif Peterssen (1852-1928). Sama Kielland, głównie przebywająca w Paryżu, lata spędzała w rodzinnej Norwegii. Jeszcze przed założeniem kolonii we Fleskum, w roku 1877[32] zainteresowała się pejzażem położonego na zachodnim wybrzeżu Lågjæren (Jæren).
Kitty Kielland, Torfowiska (fr. Un jour sombre en Norvège, norw. Torvmyr), 1880, kolekcja prywatna, źródło: Wiki Commons.
Jednym z najwcześniejszych przedstawień tego miejsca, są wystawione w 1880 roku w Paryżu Torfowiska (fr. Un jour sombre en Norvège, norw. Torvmyr, 1880, kolekcja prywatna). Norweski tytuł oddaje typologiczną dokładność tego miejsca, francuski zaś określa już nastrój dzieła: ponury, posępny dzień w Norwegii. Obraz zajmuje bardzo ważne miejsce w skandynawskim malarstwie tego okresu, gdyż prezentuje w pełni formułę malarstwa plenerowego. Zgodnie z anegdotą, dwumetrowe płótno, na którym pracowała artystka, miało zostać porwane przez porywisty wiatr i wywrócone do góry nogami prosto w strumień – „ten sam, który namalowany był na obrazie”[33]. Skrzynia z przyborami malarskimi została rozbita, a jej rozrzucone kawałki mieszały się z pędzlami, paletą i tubkami farb. Archetyp artysty zmagającego się z trudnymi warunkami pracy na świeżym powietrzu, tak podkreślany przez Eckersberga, w przypadku Kitty Kielland uzyskał pełne poparcie francuskiej krytyki[34]. Norweska malarka podkreśla „uroki” skandynawskiego krajobrazu poprzez skoncentrowanie się na jego pogodzie; mamy tu do czynienia z holenderskim podziałem kompozycji, w którym 2/3 wysokości płótna zajmuje niebo z groźną deszczową chmurą, przez którą przebija się jednak wąska smuga światła. Obraz jest niemal monochromatyczny; szarość nieba zostaje dopełniona równie ciemną i pesymistyczną zielenią. Jak pisze Neil Kent, realizm obrazu odbija się w „nastroju melancholii i ponurości krajobrazu, w którym atmosferyczne zespolenie [nieba z ziemią] jest ważniejsze od szczegółów samego wrzosowiska”[35]. Zdecydowanie malarce udaje się uzyskać efekt tytułowego posępnego dnia w Norwegii, podkreślającego zarówno dramatyzm, jak i monumentalność tego wydarzenia[36].
„En känslobild”, czyli pejzaż poruszający emocje
Skandynawskie malarstwo lat 80. niesie już ze sobą wrażeniowość i nastrojowość charakterystyczną dla obrazów późniejszego okresu. Jednak relacja między realistycznym pejzażem a jego wyobrażeniem w głowie artysty sięga jeszcze czasów romantycznych. Ścisła więź z Niemcami, w tym przede wszystkim ze środowiskiem szkoły dusseldorfskiej[37] (lata 30. i 40. XIX wieku), skupionej wokół Akademii w Dusseldorfie, przekładała się na zwrócenie uwagi na poetycki charakter rodzimego krajobrazu. Romantyczne przedstawienia księżycowej poświaty czy atmosfery przepełnionej emocjami, które charakteryzowały szkołę dusseldorfską, wiązały się z prymatem wyobraźni nad koniecznością realistycznego przedstawienia przyrody. Dla przykładu związany z tym środowiskiem Johan Christian Dahl, pierwszy pejzażysta norweski, nie widział przeszkód w portretowaniu swojej ojczyzny posiłkując się jej malarskimi wyobrażeniami autorstwa mistrzów holenderskich, takich jak Jacob van Ruisdael, który nigdy nie był w Norwegii[38]. Zresztą warunki panujące w krajach północy: surowy klimat, górski krajobraz, mała gęstość zaludnienia i zimowy mrok, były chętnie wykorzystywane do stworzenia wyobrażenia o skandynawskim krajobrazie, które w pewnym sensie decyduje o atrakcyjności turystycznej tego regionu do dziś. Caspar David Friedrich był podobno zafascynowany Islandią, a jego obraz Morze lodu (niem. Das Eismeer, 1823-24, Kunsthalle, Hamburg) miał być zapisem wyobrażeń o kraju, do którego nigdy nie udało mu się pojechać[39]. Niemiecki malarz był też zainteresowany północnym światłem; wykonał serię obrazów poświęconych temu zagadnieniu (zniszczone podczas drugiej wojny światowej)[40], a także pisał o panującej tam niepowtarzalnej atmosferze, która pozwala na zajrzenie do własnego wnętrza[41].
Caspar David Friedrich, Morze lodu (niem. Das Eismeer), 1823-24, Kunsthalle, Hamburg, źródło: Wiki Commons.
Tradycja romantyczna nie zaniknęła w malarstwie skandynawskim, można nawet powiedzieć, że była istotnym czynnikiem wpływającym na rozwój sztuki poszczególnych państw przez cały wiek XIX. Szwedzki romantyzm narodowy (szw. nationalromantiken) trwał jeszcze do przełomu wieków, choć w pewnym momencie szedł w parze, lub też ustępował, nowemu kierunkowi – symbolizmowi[42]. Zdaniem Michelle Facos, amerykańskiej badaczki sztuki szwedzkiej, w momencie myślenia o narodzie jako o kolektywie, bardzo interesujące było zaakceptowanie indywidualizmu artysty (authentic personal expression)[43]. Jeden z najważniejszych krytyków i malarzy końca XIX wieku, Richard Bergh wprowadził dwa kluczowe dla szwedzkiego symbolizmu terminy: „pejzażu poruszającego” i „malarstwa nastrojowego” (stämningsmåleri) wydając w 1896 roku artykuł-manifest zatytułowany „Karl Nordström i poruszający pejzaż nordycki”[44]. Idea ta pojawiła się jednak w twórczości Bergha już wcześniej; w 1893 roku, w odniesieniu do poznanego w Paryżu Maeterlincka i twórczości Baudelaire’a[45] napisał esej o szczególnym tytule „Sztuka emocji”, gdzie zaproponował z kolei kategorię „obrazu emocji” (en känslobild), który miał być odbiciem zintensyfikowanych emocji artysty[46]. Propozycje te wiązały się z chęcią zerwania z realistycznym malarstwem pejzażowym, a także wynikały z pewnego rodzaju sentymentu, jaki towarzyszył wielu skandynawskim artystom wracającym z Francji po wielu latach rozłąki z ojczystą ziemią[47].
Skupienie się na subiektywnym doświadczeniu[48] pojawia się już w latach 80. w malarstwie Edvarda Muncha (1863-1944) i w jego przypadku ma ścisły związek z naturalizmem, który stał się w Norwegii popularny chociażby poprzez dramaty Henrika Ibsena. W przypadku Muncha stämning przedstawia się raczej jako kombinacja samotności, wyizolowania, efemeryzmu i śmierci, który poza malarstwem rodzajowym nie wzbudzało wśród innych Skandynawów większego zainteresowania. Domeną „pejzażu poruszającego” miało być raczej ukazanie odpowiedzi (human responses) na piękno i niezwykłość przyrody. Skandynawskie stämningsmåleri wynikało z doświadczenia człowieka w obliczu natury i światła. Nigdy wcześniej artyści północy nie poświęcali się w takim stopniu tematyce typowych dla klimatu nordyckiego białych nocy i długich letnich wieczorów. Przełom wieków to czas malowania nieba; ale częściej zanurzającego lub odbijającego się w tafli wody. Na obrazie Eilifa PeterssenaLetnia noc (norw. Sommernatt, 1886, Nasjonalgalleriet, Oslo), malowanym w trakcie pobytu artysty we Fleskum, widzimy fragment jeziora z odbitym w jego tafli księżycem (czy też raczej tzw. „midnight sun”). Kompozycja zaplanowana jest w ten sposób, że widzimy jedynie zagadkowy kawałek lasu i to, co zostaje poza jego ramami, w tym samo niebo, może być jedynie przedmiotem naszego wyobrażenia. „Odwrócenie” perspektywy było już efektem myślenia o wycinku przyrody nie jako kadru rzeczywistości[49], ale reprezentacji przeżyć artysty doświadczającego uroków letniego wieczoru. Malarz wracał do tego motywu, także w o rok późniejszym Nokturnie (norw. Skognymf, 1887, Nationalmuseum, Stockholm). Wycinek lasu z jeziorem został urozmaicony o postać nagiej nimfy wodnej, która otrzymuje tutaj wartość symboliczną; idylliczny nastrój dzieła był porównywany z malarstwem Pierre’a Puvis de Chavannes[50] czy Jamesa McNeilla Whistlera[51], ale doszukiwano się tu także napięcia erotycznego[52]. Wiąże się to ogólnie z motywem przesilenia letniego (midsommar), skandynawskiego święta o tradycjach pogańskich, kiedy – zdaniem Richarda Bergha – człowiekiem szargają prymitywne żądze[53], a zdaniem Muncha i według dramatu Augusta Strindberga „Midsummer” (1900) – życie spotyka się ze śmiercią[54]. Peterssen potęguje efekt fatalnej mocy przyrody, zestawiając ją ze zmysłowością kobiecego ciała[55].
Oryginalny tytuł obrazu to po prostu Leśna nimfa (norw. Skognymf), jednak w Europie funkcjonował on pod nazwą Nokturn. Nokturn, termin pochodzący ze słownika muzycznego, z samej swej romantycznej etymologii budzi skojarzenia z tematyką nocną i charakterystycznym dla niej nastrojem. Kontynentalne myślenie o nokturnie w malarstwie, chociażby reprezentowanym przez Whistlera, przyzwyczaiło badaczy do obrazów ciemnych, przedstawiających nocny mrok. Skandynawskie nokturny są zgoła odmienne i być może właśnie ze względu na ten fakt obraz otrzymał drugi tytuł. Przedstawienia białych nocy miało dla kontynentalnych badaczy pierwotnie znaczenie automatycznie symboliczne, ze względu na fakt, że ukazywanie jasnego nocnego nieba wydawało się im po prostu nienaturalne[56]. Dla przykładu obraz Haralda Sohlberga (1869-1935) Kwiecista łąka na Północy (norw. En blomstereng nordpå, 1905, Nasjonalgalleriet, Oslo), którego dominantą kompozycyjną jest tytułowa łąka obsypana białymi kwiatami, przedstawia błękitno-szare niebo z lekko zarysowanym okręgiem północnego słońca („midnight sun”), które – jak w przypadku innych przedstawień białych nocy – często określane jest w literaturze angielskojęzycznej po prostu księżycem. Jego bajkowa poświata daje poczucie dziwności (unreal)[57] i wydaje się być całkowitą projekcją wyobraźni artysty, lecz w rzeczywistości obraz jest „peanem na cześć nietkniętego krajobrazu krajów północy”[58].
Dominującą barwą malarstwa skandynawskiego lat 90. XIX wieku jest błękit. Doprowadziło to nawet to ukucia terminu „błękitnego malarstwa” („the blue painting”), który może odnosić się zarówno do kolorystyki, ale też nastroju obrazu (od ang. blue – smutek, chandra). Jest to także kolor charakteryzujący zmierzchy polarnych nocy, szczególnie na wyższych szerokościach geograficznych. Często pojawia się na przykład w pejzażowym malarstwie islandzkim, którego najznakomitszymi przedstawicielami są Thórarinn B. Thorláksson (1867-1924) i Ásgrímur Jónsson (1876-1958). Pierwszy z nich uznawany jest za pioniera islandzkiego pejzażu[59] i malarza przepełniającego swoje obrazy „panteistycznym uczuciem”[60]. Na obrazie Thingvellir (isl. Þingvellir, 1900, Listasafn Íslands, Reykjavik) paleta barwna ogranicza się do szaro-błękitnego nieba odbijającego się w rzece tytułowej doliny, nieco ocieplonego brązowo-zielonym pastwiskiem, na którym pasą się dwa konie. Dzieło to może być rozpatrywane w kategoriach symbolicznych[61]; dziki interior islandzki reprezentowany przez konie i spokój letniej nocy zestawiony jest z niemą, ale jednak widoczną, obecnością człowieka symbolizowaną przez drewniany kościół i zagrody. Natomiast w malarstwie Jónssona mamy do czynienia z surowym krajobrazem pozbawionym interwencji ludzkiej[62]; kompozycja kolorystycznie podzielona na pół przez biało-błękitne niebo i szczyt lodowca oraz zielone wrzosowiska różni się także stopniem oświetlenia; świetliste niebo skontrastowane jest tutaj z ponurym polem dawno temu pokrytym przez lawę – jest to cichy sygnał dzikich i nieposkromionych żywiołów islandzkiej przyrody.
Þórarinn B. Þóralksson, Thingvellir (isl. Þingvellir, 1900, Listasafn Íslands, Reykjawik, źródło: Wiki Commons.
Duńskim reprezentantem „błękitnego malarstwa” był Peder Severin Krøyer[63], członek kolonii w Skagen. Nadmorski klimat z porywistym wiatrem i niezmienną pogodą jutlandzkiego cyplu mógł być tyle monotonny, co fascynujący dla artystów poszukujących tam nowych inspiracji. Krøyer mówił, że miasto to “potrafi wyglądać całkowicie matowo w pełnym słońcu, ale kiedy słońce zachodzi, kiedy z morza wyłania się księżyc… od wielu lat jest to mój ulubiony moment”[64]. Artysta wprowadził do realistycznego, rodzajowego repertuaru kolonii obrazy nacechowane symbolizmem. Płótna malowane w latach 80. i 90. XIX wieku przedstawiają przede wszystkim sylwetki spacerowiczów po plaży w chłodne skandynawskie wieczory, na tle niebieskiego nieba i morza. Krøyer był mistrzem uchwycenia tzw. „niebieskiej godziny” (den blå timen), kiedy chylące się ku zachodowi słońce „rozpuszcza się w morzu”[65]. Obrazy takie jak Letni wieczór na plaży w Skagen – Artysta i jego żona (duń. Sommeraften ved Skagens strand. Kunstneren og hans hustru, 1899, Den Hirschsprungske Samling, Kopenhaga) czy Letni wieczór na południowej plaży w Skagen (duń. Sommeraften på Skagens sønderstrand, 1893, Skagens Museum, Skagen) przedstawiają ten nastrojowy moment, kiedy niebo i morze zlewają się ze sobą. Krøyer w sposób wręcz neoromantyczny uzyskuje efekt prawdziwej nordyckiej letniej nocy[66]; wrażeniowość zostaje podkreślona przez postaci wtapiające się w krajobraz. Szczególnie widoczne jest to w późniejszym obrazie, przedstawiającym żonę Marię i Annę Ancher. Delikatne sylwetki kobiet zdają się miękko przekraczać granicę tego, co realne, a tego, co nienamacalne, ulotne. Spokojny nastrój obrazu wynika z dominacji „wielkiego błękitu”, nieskończonego, który może nas zarówno uspokajać, jak i przerażać. Cienkie pasmo drzew nakreślające realnie istniejącą przecież granicę między niebem a ziemią nadaje kompozycji echa realizmu, ale poza tym horyzont jest właściwie niewidoczny i ewokuje wrażenie nieskończoności. „Błękitne obrazy” Krøyera wiązano z nokturnami Whistlera (które artysta widział w Londynie w latach 80.[67]) czy twórczością Puvis de Chavannes[68], ale z pewnością punktem wyjścia było obserwowanie i przeżywanie letnich wieczorów, a także przywiązanie do malarstwa en plain air. Wszystkie odcienie błękitu, od jasnofioletowego po szafirowy, nadają tu wrażenie nastrojowości, melancholii[69]. Obrazy z tego okresu były bardzo popularne wśród publiczności[70], a także chętnie powielane przez artystów z kolonii, przez co w końcu lat 90. malarstwo rodzajowe zostało niemal całkowicie wyparte przez nastrojowe obrazy[71].
Eugène Jansson, Świt nad Riddarfjärden (szw. Gryning över Riddarfjärden), 1899, Prins Eugens Waldemarsudde, Sztokholm, źródło: Wiki Commons.
Nastrój skandynawskiego malarstwa nie zawsze musi jednak był melancholijny czy bajkowy. Inny „błękitny malarz” (blåmalaren), Szwed Eugène Jansson (1862-1915), który tworzył ekspresyjne widoki Sztokholmu uchwyconego w „niebieskiej godzinie”, używa jednak zdecydowanie ciemniejszych odcieni błękitu; mamy do czynienia głównie z nokturnami śpiącego miasta[72]. W widokach takich jak Świt nad Riddarfjärden (szw. Gryning över Riddarfjärden, 1899, Prins Eugens Waldemarsudde, Sztokholm) nie ma miejsca dla ludzi; miasto żyje swoim życiem od zmierzchu do świtu, jedynym elementem mącącym nocny spokój są lampy uliczne. Podczas gdy obrazy Krøyera były tylko zapowiedzą symbolizmu, kompozycje Janssona znacznie wyraźniej eksponują wewnętrzne nastroje, w tym swego rodzaju osamotnienie i indywidualne zmierzenie się z tajemnicą natury. Choć i w tym przypadku przywołuje się wzór Whistlerowski, w wyrazie i formie obraz ten bliższy jest twórczościom Edvarda Muncha oraz Vincenta van Gogha, o czym świadczą mocne zestawienia kolorów i szybkie, nerwowe pociągnięcia pędzla. Szczególnie niemal szkicowa Hornsgatan nocą (szw. Hornsgatan nattetid, 1902, Nationalmuseum, Sztokholm) budzi skojarzenia z nocnymi kawiarniami van Gogha, choć u Janssona nawet światło latarni traci swój walor i tworzy pozorną granicę między pogrążoną w mroku ulicą a atramentowym niebem. Symbolika obcego, groźnego miasta nocą wywodzi się z literatury tego okresu; ostrzegał przed nim chociażby szwedzki pisarz Hjalmar Söderberg[73].
Krajobraz jako element tożsamości narodowej
Powstało wiele tekstów na temat XIX-wiecznego budowania tożsamości narodowej krajów Północy, zarówno rozpatrywanej pod kątem szeroko pojmowanego „panskandynawizmu”, jak i prób kreowania odrębności poszczególnych narodów skandynawskich. Ale dotąd żaden z badaczy nie odniósł się kategorycznie do roli pejzażu jako gatunku malarskiego w budowaniu owej tożsamości Zwracano oczywiście uwagę na to, że wybór charakterystycznych elementów rodzimego krajobrazu może mieć wydźwięk polityczny, do czego się odniosę, jednak stawianie takich hipotez jest dość ostrożne. Analizując malarstwo skandynawskie pod kątem „innego światła” można zauważyć, że sama obecność opisywanych tu zjawisk już charakteryzuje i wyodrębnia kraje skandynawskie na tle Europy kontynentalnej.
Pod tym względem położenie w strefie klimatu subpolarnego rozwiązałoby sprawiające badaczom kłopoty definicji „skandynawskości”; niezależnie od wyspiarskości Islandii czy językowej odmienności Finlandii wspólnym mianownikiem krajów północy byłoby właśnie położenie najważniejszych ośrodków kulturowych powyżej 55. równoleżnika (co w pewnym sensie wyklucza Danię, ale równocześnie tłumaczy wybór Skagen – najdalej na północ wysuniętego miasteczka – na lokację kolonii artystycznej). Jak pisze Jan Garnert „Światło nordyckie jest unikatowe ze względu na fakt, że jedynie ułamek światowej populacji doświadcza tych właśnie warunków”[74], zatem z pewnością wpływa to na odmienność Skandynawii względem pozostałych państw Europy, nawet tych, które tylko częściowo znajdują się w tej samej sferze klimatycznej (Rosja).
Na wspólne cechy krajobrazu nordyckiego uwagę zwrócili już mistrzowie holenderscy i Friedrich, natomiast sami Skandynawowie chętnie udawali się na daleką północ w celu zilustrowania nigdy jeszcze niepenetrowanych zakątków rodzimego krajobrazu[75]. Już na początku XIX wieku pojawiali się śmiałkowie, którzy przecierali szlaki ku dzikiej i nieznanej Laplandii, jak szwedzki artysta-amator Anders Fredrik Skjöldebrand (1757-1834), autor pierwszego chyba w Europie przedstawienia zorzy polarnej (fr. Aurore boréale, 1805, Nationalmuseum, Sztokholm). Jak pisze Torsten Gunnarsson, Skjöldebrand „był pierwszym, który zauważył estetyczny wymiar wspaniałej opustoszałości górskiego świata” Szwecji[76]. Tym samym wydany w 1805 roku w Sztokholmie pod nazwą „Voyage pittoresque au Cap Nord” zbiór grafik przedstawiających cuda północnego przylądka Szwecji mogły mieć nawet wymiar nacjonalistyczny[77], a na pewno zwracać uwagę na te elementy krajobrazu, które definiują skandynawski, a być może nawet szwedzki charakter.
Peder Balke, Sam i renifery pod północnym słońcem (norw. Landskap fra Finnmark med same og reinsdyr, ok. 1850, Nordnorsk Kunstmuseum, Tromsø), źródło: pixels.com.
Innym podróżnikiem na daleką północ był norweski malarz Peder Balke (1804-1887). W cyklu Z Nordkapp (Przylądka Północnego; lata 40. XIX wieku) często przedstawia ognisty księżyc ukryty za chmurami[78]. W wersji z 1840 roku światło księżyca przebija się dwiema symetrycznymi smugami, księżyc oświetla część chmur i morskie fale pod sobą. Smugi więc same w sobie nie są nośnikami światła, mają raczej funkcję dekoracyjną. Podobny efekt powtarza w bardzo Friedrichowskim obrazie Sam i renifery pod północnym słońcem (norw. Landskap fra Finnmark med same og reinsdyr, ok. 1850, Nordnorsk Kunstmuseum, Tromsø), namalowanym podczas wycieczki do Lapplandu w celu malowania subpolarnego mroku[79] oraz zórz polarnych. Efektem tych peregrynacji są ciemne, bardzo eksperymentalne w formie kompozycje, które były malowane samymi palcami lub z użyciem gąbki[80]. Słońce i oświetlone przez nie chmury stanowią wraz z ostrymi skałami klamrę, bordiurę dla czarnego nieba, któremu przygląda się tytułowy Sam w towarzystwie dwóch reniferów. Już sam autochtoniczny sztafaż zwraca uwagę na świadomość odrębności tej części norweskiego krajobrazu względem Europy, a może nawet też innych krajów skandynawskich. Jak jednak pisze Andrzej Pieńkos: „Inność Balkego wynika z technicznej inwencji, ale także wyraźnego zamiłowania do szczególnych efektów pogodowych, jakie mógł obserwować w czasie swoich wypraw. Czy wizje te zawierały jakiś pierwiastek patriotyczny, trudno orzec.”[81]
Szukanie tropów nacjonalistycznych w sztuce tego okresu nie jest wcale bezpodstawne, biorąc pod uwagę rodzące się wówczas idee „jedności narodowej”, szczególnie wśród filozofów i myślicieli kręgu germańskiego. Idee niemieckich filozofów Hegla i Herdera, w pewnym sensie zebrane potem w „Naturphilosophie” Johanna Gottlieba Fichtera były przyczynkiem do myślenia o wspólnocie kulturowej państw germańskich[82]. Tezy o wspólnej tożsamości kulturowej, jak i koncepcja Volksgeisst (Ducha Narodu) jedynie podkreślały potrzebę przedstawiania rodzimego krajobrazu, gdyż natura wiązała się jednoznacznie z ojczyzną[83]. Również późniejsza myśl Hippolyte’a Taine’a o psychologii całego narodu[84] prowadziła do poszukiwania odrębności narodowych.
Nie można więc poprzestać na wspólnej tożsamości nordyckiej, gdyż wydarzenia początku XIX wieku dowodzą zerwania ze wspólną przeszłością. Dochodzi bowiem do rozpadu dawnego porządku, a przede wszystkim rozbicia podziału na Monarchię Zachodnionordycką (Dania i podległa jej Norwegia, Islandia, Grenlandia i Wyspy Owcze) oraz Monarchię Wschodnionordycką (Szwecja i podległa jej Finlandia). W 1809 roku dochodzi do proklamacji Wielkiego Księstwa Finlandii, a więc utracenia przez Szwecję Finlandii po wojnie z Rosją, zaś pięć lat później Norwegia ogłosi niepodległość względem Danii, wchodząc jednak w unię personalną ze Szwecją. Sama Dania straci swoją pozycję na arenie międzynarodowej po utracie Szlezwiku i Holsztyna w 1864 roku, kiedy to także oficjalnie odchodzi od absolutyzmu. Historia i wydarzenia polityczne przekładają się na rozwój malarstwa pejzażowego; tak jak Dania dominowała w okresie swojej świetności, po 1864 roku jej miejsce zajęła Szwecja, natomiast w latach 80. i 90. do głosu doszły Norwegia i Finlandia[85]. Początki malarstwa pejzażowego na Islandii sięgają natomiast 1900 roku[86]. Tym samym wszystkie kraje skandynawskie zaczynają budować tożsamości narodowe, niektóre robią to wręcz od nowa (jak Finlandia).
***
Lata 70. XIX wieku to początek tworzenia sztuki specyficznie nordyckiej, gdzie stämningsmåleri czy „pejzaż poruszający” miały się już odnosić do rodzimych krajobrazów poszczególnych krajów. Można zatem uznać, że subpolarne warunki świetlne charakteryzują sztukę skandynawską en block, ale tak naprawdę różni malarze zwracali uwagę na różne zjawiska z tym związane. Na przykład wśród Norwegów skupionych we Fleksum charakterystyczne było przedstawianie odbić letniego nieba w tafli wody, co wraz z wyjątkowym potraktowaniem światła norweski krytyk Andreas Aubert określił znakiem „nordyckości” (norw. nordiskhet)[87]. Z kolei Szwed Richard Bergh od początku tworzenia swojej teorii o känslobilden miał na uwadze przede wszystkim nastrojowość i uroki pejzażu ojczystego, twierdząc za Taine’m, że pejzaż jest swego rodzaju autoportretem artysty i swą pełną autentyczność uzyskuje w przypadku kraju, w którym artysta żyje[88].
Różnorodność pejzaży duńskich, szwedzkich, norweskich i islandzkich w tym okresie łączy się także z drobnymi różnicami warunków świetlnych; im dalej na północ, tym mniej światła w ciągu roku, dlatego malarstwo islandzkie jest inne od tego tworzonego w okolicach Sztokholmu[89]. Tym samym Duńczycy częściej malowali sceny o zmierzchu, a Norwegowie i Islandczycy – białe noce. Potraktowanie „innego światła” jako kategorii charakteryzującej pejzaż skandynawski XIX wieku jest tylko jednym z wielu pomysłów i tropów, które jednak wciąż nie wyczerpują tematu. Szkic ten jest jednak przede wszystkim próbą przybliżenia malarstwa krajów Północy polskiemu czytelnikowi, gdyż wciąż jeszcze nie zasłużyło ono na oddzielną, monograficzną publikację.
Facos 1998: “Symbolism” [w:] Michelle Facos, Nationalism and the Nordic Imagination. Swedish Art of the 1890s, University of California Press, Kalifornia, 1998
Freeman 1989: Julian Freeman (red.), Landscapes from a high latitude: Icelandic art, 1909-1989 [katalog wystawy] Listasafn Íslands, Reykjavik, 1989
Garnert 2011: Jan Garnert, „On the Cultural History of Nordic Light and Lighting” [w:] N. Sørensen and P. N. Haug (red.), Nordic Light – Interpretations in architecture, Lyskulktur,
Gunnarsson 1998: Torsten Gunnarsson, Nordic Landscape Painting in the Nineteenth Century, Yale University Press/New Haven & London, 1998
Jones 2007: Michael Jones, “Seasonality and landscape in Northern Europe: An Introductory Exploration” [w:] H. Palang, H. Sooväli, A. Printsman (red.) , Seasonal Landscapes, Tallinn University, Tallinn, 2007
Jones, Olwig 2008: Michael Jones, Kenneth R. Olwig (red.), Nordic Landscapes. Region and Belonging on the Northern Edge of Europe, University of Minnesota Press, Minneapolis, Londyn, 2008
Kent 1992: Neil Kent, The Triumph of Light and Nature. Nordic Art 1740-1940, Thames and Hudson, Londyn, 1922
Pieńkos 2014: Andrzej Pieńkos, „Poszukiwanie tożsamości kraju i narodu w sztuce norweskiej XIX w.” [w:] Niepokój i poszukiwanie. Polscy i norwescy twórcy czasu przełomu [katalog wystawy] 14.09.2014-22.02.2015, Muzeum Fryderyka Chopina w Warszawie, Warszawa, 2014
Supan 1980: Helmut Börsch-Supan, Caspar David Friedrich, Prestel Verlag, Monachium, 1980
Svanholm 2004: Lise Svanholm, Northern Light: The Skagen Painters, Gyldendal A/S, 2004, Kopenhaga
Varnedoe 1988: Kirk Varnedoe, Northern Light. Nordic Art at the turn of the century, Yale University Press/New Haven & London, 1988
* Barbizończycy – grupa malarzy francuskich, którzy zamieszkali w Barbizon pod Fontainebleau około 1830 roku i uprawiali malarstwo plenerowe, tworząc nastrojowe, proste krajobrazy.
autor: Piotr Milewski
tytuł: Islandia albo najzimniejsze lato od pięćdziesięciu lat
wydawnictwo: Świat Książki
liczba stron: 256
Pamiętam, gdy po raz pierwszy czytałam XVII-wieczną relację Daniela Vettera z jego podróży na Islandię. BUW miał wyświechtaną i tanio wydaną wersję Islandii álbo Krotkie opisanie Wyspy Islandiy, ale dla nas w Studenckim Klubie Islandzkim ta niepozorna publikacja była niemal jak Biblia. Dzięki Piotrowi Milewskiemu i jego książce Islandia albo najzimniejsze lato od pięćdziesięciu lat, wracam do tych pierwszych zachwytów daleką Wyspą. Współczesny autor nawiązuje bowiem do relacji Morawianina nie tylko analogicznym tytułem swojego tekstu, ale również odwołuje się do Vettera w wielu miejscach. Każdy rozdział otwiera się cytatem z XVII-wiecznej Islandii, a pierwszy polski opis podróży na północną wyspę staje się inspiracją dla autora, który rusza w ślady czeskiego brata.
Ten zabieg stanowi największy atut książki. Choć czasem przytaczane fragmenty niekoniecznie korespondują z treścią danego rozdziału, wprowadzenie w postaci starej polszczyzny przypomina nam o tym, że uroków Islandii nie odkryli XX-wieczni turyści i emigranci. Ciekawy świata czeski podróżnik zwiedził ją 400 lat temu, bez tanich linii lotniczych i jeepów z napędem 4×4. Sprawozdania ze swego wyjazdu, podczas której uczestniczył na przykład w zgromadzeniu Althingu, nie ograniczył jednak do opisu kolejnych etapów podróży, ale uporządkował tekst problematycznie, oddając w ręce czytelnika bardzo pojemną charakterystykę Wyspy, która przez lata była podstawą kontynentalnych wyobrażeń o tej części świata. Jak widać, może zastępować przewodnik również i dzisiaj.
Relacja Milewskiego ma natomiast charakter typowej “książki drogi”, a więc opisuje wyprawę etap po etapie. Dla znającego dobrze Wyspę czytelnika nie ma jednak w tej relacji niczego nowego; podróżnik zwiedza Islandię poruszając się po drodze nr 1, zgodnie z najpopularniejszym kierunkiem, czyli od południa na północ. Jak też na pisarza-podróżnika przystało, autor przemieszcza się po Jedynce autostopem, z ciążącym plecakiem i namiotem, którego rozstawienie niemal zawsze graniczy z cudem. Nie stać go na noclegi ani na jadanie w restauracjach. Czasem sypia na dziko w opuszczonych budynkach, korzysta też z gościny dobrych ludzi (nota bene braci, już tym razem nie czeskich, a słowackich). Nie ma w tej wyprawie zaskakujących zwrotów akcji, nie ma miejsc, których ktoś, kto był na Islandii, nie zobaczył lub nie planował zobaczyć. Ten, kto jeździł po Islandii stopem też przeżył perypetie Milewskiego na własnej skórze: stanie w wietrze i deszczu w oczekiwaniu na podwózkę, zmiana planów ze względu na uprzejmość kierowcy, godziny fascynujących rozmów z nieznajomymi i poznawanie Islandii poprzez krótkie dyskusje z lokalsami.
Można dzięki tej relacji powrócić wspomnieniami do własnych przygód, można też – zwiedzając Wyspę inaczej lub nigdy tam nie pojechawszy – zachwycić się opisami pocztówkowego krajobrazu i zamieszczonymi w publikacji fotografiami. Można też dowiedzieć się wielu rzeczy o Wyspie, bo autor sprawnie wplata ciekawostki historyczne między wypowiedzi swoich współtowarzyszy a własne refleksje. Są one zebrane rzetelnie, sprawdzone w przewodnikach, ale niekoniecznie wnoszące coś nowego. Przy obecnym rynku wydawniczym zapełnionym pozycjami o Islandii i Skandynawii nie mamy już ochoty czytać o tym samym, szukamy świeżego spojrzenia na Wyspę. Wstępne założenie autora było bardzo interesujące, choć ostatecznie nie wykorzystał on potencjału drzemiącego w 400-letniej rocznicy wyprawy Vettera na Islandię. Mamy cytaty, mamy kilka nawiązań, mamy osobistą historię autora związaną z tą książką. I tyle.
Książki z podróży mogą pełnić wiele funkcji. Mogą stanowić źródło informacji dla wybierających się w danym kierunku innych podróżników, mogą też być świetną lekturą dla tych, którzy o pasjonujących podróżach wolą pomarzyć w wygodnym fotelu. Dla samych autorów są rodzajem pamiętnika, czy nawet procesu terapeutycznego. To chyba przypadek Milewskiego. Nie raz spotykamy się z jego poważnymi przemyśleniami natury egzystencjalnej, czasem wręcz zbyt ciężkimi. Nie raz autor rozważa kwestie przypadków, myśli o śmierci czy ekologii. W podróży zdają mu się towarzyszyć duchy, nie brakuje też oczywiście pytać o istnienie huldufólk, ukrytych ludzi. Czasem jest trochę jak w sagach: wątki na wskroś realistyczne czy nawet naturalistyczne mieszają się z fantastyką, albo na odwrót. Jest taka scena, w której podróżnik na silnym wietrze u wrót Fiordów Zachodnich zaczyna tracić zmysły i popadać w szaleństwo, co udaje mu się zagłuszyć rzuceniem się na hot-doga i gorącą czekoladę. Ot, współczesne decorum.
Nie ma jednak powodów, żeby wieszać psy na Islandii albo najzimniejszym lecie od pięćdziesięciu lat. Mimo nielicznych zgrzytów, pozycję tę czyta się dobrze, plastyczne opisy wydarzeń, krajobrazów i ludzi pozwalają nam przenieść się oczami wyobraźni na daleką Północ, w chłód i wilgoć najzimniejszego lata. Dla mnie była to miła podróż sentymentalna, z radością wspominałam kolejne etapy mojej wyprawy, nierzadko dzieląc spostrzeżenia i doświadczenia autora związanie z tymi samymi miejscami. Jest to na pewno jedna z pożyteczniejszych książek o Islandii wydanych w ostatnim czasie. Choć nie jest to typowy reportaż, ma wartość merytoryczną, choć jako “książka drogi” nie robi na czytelniku być może tak wielkiego wrażenia, stanowi sprawiedliwy opis podróżowania po Wyspie. Wiarygodny, bo wierzymy autorowi, że naprawdę tego doświadczył. Vetter natomiast pisał o zimie, której nigdy na Islandii na doświadczył…
Trochę dlatego, że byłam w pracy, a trochę dlatego, że wstyd mi zawsze na tych zajęciach. To już trzeci rok kiedy od nowa zaczynam swoją przygodę ze staroislandzkim. Najpierw chodziłam jako wolny słuchacz, potem z nadzieją, że będę mogła zaliczyć przedmiot awansem. Nic z tego nie wyszło i musiałam poczekać z oficjalnym wpisaniem wykładu do planu zajęć na trzecim roku. No i przyszedł trzeci rok, a na ekranie znane mi bardzo dobrze slajdy i zasady, które powinnam już przecież tak dobrze znać. Co roku są nawet te same przykłady, a ja nadal nic nie pamiętam. A zazwyczaj nauka języków przychodzi mi łatwo, szybko łapię reguły, nowe słówka same wchodzą do głowy. Co więc idzie nie tak?
Na pewno problemem nie jest brak motywacji. Islandzkiego chciałam się uczyć jeszcze przed studiami. Szukałam różnych kursów, ale kto chciał nauczyć się tego języka w Warszawie wie, że nie ma zbyt wiele możliwości. Kiedyś był podobno lektorat na UW, ale studenci szybko zniechęcili się do trudnego języka i pomysł upadł. Potem islandzki pojawił się w prywatnej szkole języków północy. Zapisałam się od razu i przebierałam nóżkami na pierwsze zajęcia. Atmosfera była świetna, wszyscy członkowie niewielkiej grupy mieli mnóstwo samozaparcia, w końcu byli wśród nas zapaleni fani Islandii. Dziwnym trafem jednak z kilkunastoosobowej grupy do następnego roku utrzymało się tylko pięć osób, ledwie stworzono dla nas grupę. A i my, którzy zdecydowaliśmy się na kontynuację nauki, uświadomiliśmy sobie, że po wakacjach nie pamiętamy nic. Trzeba było zaczynać niemal od początku.
Zaczynanie od początku to była nawet moja strategia przy każdym powrocie na wykład ze staroislandzkiego. Kupowałam nowy zeszyt i przepisywałam notatki ze starego, ładniej i staranniej, obiecując sobie, że tym razem będę uczyć się częściej i sumienniej. Ale z obiecywaniem sobie zawsze kończy się tak samo; gdybym kontynuowała naukę islandzkiego przez te wszystkie lata zamiast ciągle zaczynać od nowa, to pewnie mogłabym już rozmawiać z Islandczykami na proste tematy. A tak to wciąż tkwię w podstawowych zwrotach i muszę zawsze sprawdzać, jak się tworzy żeńską wersję dla Komdu sæll og blessaður (nawet żeby napisać tę popularną frazę musiałam poprosić o pomoc Google). Co dopiero pamiętać inne zasady gramatyczne, znać odmianę przez wszystkie przypadki, liczby i rodzaje. Nie mówiąc już o wszystkich wyjątkach, o pamiętaniu reguł takich jak zmiana tematu w przypadku występowania obok siebie danych samogłosek*…
Mówi się, że staroislandzki jest jak łacina północy. Coś w tym jest, bo z nauką łaciny szło mi tak samo opornie, jak z nauką staroislandzkiego. W obu przypadkach nauka opiera się na tekstach, wkuwaniu słówek i reguł gramatycznych. W obu przypadkach poznawanego języka nie używa się w sposób czynny, chyba że w ćwiczeniach typu “zmień z liczby pojedynczej na mnogą”. No i w obu przypadkach podkochiwałam się w moich nauczycielach.
Łacinę maglowaliśmy przez trzy lata liceum i dopiero na studiach zaczęłam porządnie się uczyć (może dlatego, że prowadząca była kobietą, a może dlatego, że koniecznie chciałam sobie udowodnić, że potrafię zmierzyć się z tabelkami wyjątków). Co z tego, skoro po obronieniu magisterki nie pamiętam już nic, a teoretycznie jako historyk sztuki powinnam łacinę znać. Tak samo jako skandynawistka powinnam znać staroislandzki, choć w odróżnieniu od moich zbuntowanych kolegów i koleżanek ze studiów, który traktują ten przedmiot jak historycy sztuki łacinę na pierwszym roku, ja naprawdę CHCĘ się go nauczyć. I już nie chodzi o tkwiące w mojej głowie przekonanie, że wykształconemu człowiekowi wypada znać języki “klasyczne”.
Raczej dlatego, że znać staroislandzki to prawie tak, jak znać nowoislandzki. Bo choć różnica między łaciną a włoskim czy francuskim jest ogromna, tak współczesny islandzki niewiele różni się od islandzkiego. Gramatyka i większość zasad dotyczących języka staroislandzkiego (a więc tego, którym posługiwano się w średniowieczu i w którym zostały spisane sagi**) dotyczy również języka nowoislandzkiego, w wielu przypadkach również słownictwo zachowało się do XXI wieku, choć czasem stare słowa otrzymują nowe znaczenia (np. kiedyś czasownik að lenda oznaczał kiedyś dopływać do brzegu, a dziś znaczy także lądować). Znajomość staroislandzkiego nie zawadza w nauce współczesnego języka Islandurów, tym bardziej, że zgodnie z przyjętymi normami wymowa tego pierwszego oparta jest na współczesnej fonetyce (trudno dowieść, jak wymawiano islandzki kiedyś, tak jak i w przypadku łaciny mądre głowy debatują między poprawnością veni, vidi, vici a łeni, łidi, łiki).
Tym samym staroislandzki ma przewagę nad łaciną, bo nie jest tak do końca językiem martwym. Łacina nie przyda nam się raczej w życiu codziennym (choć profesor od historii języka szwedzkiego może wzbudzić we mnie poczucie winy, kiedy pyta, co w XV-wiecznym dokumencie ze Sztokholmu może oznaczać łacińskie item. To jeden z tych momentów, kiedy wolę nie przyznawać się, że uczyłam się łaciny przez 5 lat swojego życia). Natomiast znajomość staroislandzkiego przyda się każdemu, kto tak jak ja próbuje zmierzyć się ze współczesnym islandzkim. Zmierzyć, bo po prześledzeniu dwóch części bezpłatnego podręcznika do islandzkiego Íslenska fyrir alla udało mi się osiągnąć tyle, że islandzki nie jest jednak dla mnie. Na ten moment zdarzają mi się momenty wielkiej radości, kiedy dzięki szwedzkiemu odszyfrowuję jakieś krótkie teksty, ale długa jeszcze droga przede mną.
Doktorat o sztuce islandzkiej to będzie kolejne wyzwanie i kolejny pretekst do nauki islandzkiego. Już w tym roku miałam “pocisnąć”, bo przecież muszę być w stanie czytać teksty w języku oryginalnym – ale jak to jest z obiecywaniem sobie, można przeczytać powyżej. Na ten moment obiecuję sobie nadrobić zaległy materiał z wykładu i zdać egzamin tak, żeby nie było mi wstyd przed prowadzącym. A potem znowu sobie obiecam…
*chodzi o zmianę a na ö w przypadku sylaby długiej (czyli akcentowanej), oraz a na u w sylabie krótkiej, np. gamall (isl. stary, mianownik liczby pojedynczej rodzaju męskiego) zamieni się na gömul (isl. stara, mianownik liczby pojedynczej rodzaju żeńskiego).
**trzeba jednak pamiętać, że błędnym jest powszechne przekonanie o tym, jakoby dzisiejsi Islandczycy swobodnie czytali XIII-wieczne sagi. Często lektura starych tekstów wymaga dodatkowego komentarza, a obecnie wydawane sagi są pisane uwspółcześnionym językiem, przy zmianie oryginalnego zapisu, np. epentetyczne u pojawia się w nazwach własnych: w starym tekście czytamy Ingólfr, obecnie zaś Ingólfur.
Il. 1: Szkatuła z Kamienia Pomorskiego (Relikwiarz św. Korduli), kopia, ok. 1000 rok, 69 cm długości, panele z kości, brąz, Muzeum Narodowe w Kopenhadze.
Szkatuła z Kamienia (Il. 1), jak nazywają ją skandynawscy badacze, w polskich źródłach wspominana jest najczęściej jako relikwiarz świętej Korduli, ponieważ taką też funkcję pełniło to dzieło kiedy znalazło się na ziemiach polskich. To niezwykłe arcydzieło wikińskiego stylu Mammen znalazło się bowiem na Pomorzu i przez lata przechowywane było w skarbcu katedry św. Jana w Kamieniu Pomorskim. Po II wojnie światowej Szkatuła jednak zaginęła, a jej losy zastanawiają badaczy do dziś. Dzięki licznym kopiom[1], które znajdują się między innymi w Muzeum Narodowym w Kopenhadze i Muzeum Miejskim w Göteborgu, znany jest wygląd legendarnego wyrobu wikingów i jego skomplikowany program ikonograficzny. W jaki jednak sposób dzieło to znalazło się w Polsce i co mogło się z nim stać po 1945 roku? W moim eseju podsumuję dotychczasowe teorie i pomysły badaczy skandynawskich i polskich, jak i scharakteryzuję artystyczną wartość Szkatuły z Kamienia.
Arcydzieło stylu Mammen
Badacze Szkatuły są zgodni co do tego, że reprezentuje ona styl Mammen. Mammen jest czwartym z sześciu stylów (wraz z wcześniejszymi Oseberg, Borre i Jellinge oraz późniejszymi Ringerike i Urnes) sztuki wikińskiej, które zostały wyodrębnione na przełomie XIX i XX wieku (Graham-Campbell 2013:9). Nazwa każdego stylu bierze się od pierwszego miejsca, w którym archeolodzy odnaleźli artefakt o cechach innych niż odpowiadające ówczesnej klasyfikacji; dziełem reprezentatywnym dla stylu Mammen jest na przykład żelazny topór (Il. 2) odnaleziony w miejscowości znajdującej się w duńskiej Jutlandii. Grób zamożnego mężczyzny z kręgu Haralda Sinozębego odkryto w 1868 roku, a wraz z nim wspomniany topór, ubrania i biżuterię, których cechy pozwoliły na wyodrębnienie nowego stylu. Mammen datowany jest mniej więcej na 960-1000/1025 rok naszej ery i charakteryzuje się przedstawieniami poskręcanych bestii i granulowaniem na roślinnych pnączach. Formy przeplatają się w dość nieregularny sposób, czasem pojawiają się znane z wcześniejszych stylów tzw. chwytające bestie. To, co odróżnia jednak Mammen od innych stylów, to przede wszystkim wywinięcia pnączy na ich końcach (przypominające rozwijające się pąki lub haki; Graham-Campbell 2013:102), oraz trójkątna maska ludzka z wąsami, który to motyw pojawia się w zdobieniach Szkatuły z Kamienia (Il. 3).
Il. 2: Topór z Mammen, 960-970, długość 17,5 cm, posrebrzane żelazo, Muzeum Narodowe w Kopenhadze.
Il. 3: Fragment Szkatuły z Kamienia z motywem wąsatej maski. Przerys za: feivelyn.deviantart.com.
James Graham-Campbell zalicza kamieńską Szkatułę do trzech arcydzieł stylu Mammen, wyróżniających się nadzwyczajną techniką wykonania i bogatym programem ikonograficznym (2013:111). Wszystkie trzy obiekty to szkatułki wykonane na przełomie X i XI wieku; oprócz kamieńskiej Graham-Campbell wymienia oryginalną Szkatułę z Bambergu i Relikwiarz z León; wszystkie trzy zdaniem badacza zostały wykonane przez jednego mistrza lub przynajmniej przez ten sam warsztat (2013:114). Natomiast Else Roesdahl trzy lata wcześniej zestawiała te trzy obiekty z tzw. mieczem św. Szczepana z katedry św. Wita w Pradze, argumentując stylistyczne podobieństwo zdobień i ten sam materiał (kość) (2010:149).
Niezależnie od klasyfikacji i zestawień, Szkatuła z Kamienia należy do najlepszych przykładów dojrzałego stylu Mammen. Została wykonana z drewna obłożonego 22 płytkami z poroży łosia, rzeźbionymi i zdobionymi złoceniami. W 1990 roku niemiecki badacz, Arnold Muhl szczegółowo opisał program ikonograficzny Szkatuły w tekście „Der Bamberger und der Camminer Schrein. Zwei im Mammenstil verzierte Prunkkästchen der Wikingerzeit” (Roesdahl 2010:151). Wyodrębnił on co najmniej 5 powtarzających się motywów: bestia czworonożna (pojedyncza lub w parze), ptak, bestia o ludzkiej twarzy, podwójny pęd roślinny, wąsata maska (Il. 4).
Il. 4: Program ikonograficzny Szkatuły z Kamieńca. Przerys za: feivelyn.deviantart.com.
Płytki wprawiono w szkielet z brązu z głowami różnych bestii (orły, wilki, smoki) i wspartą na sześciu nóżkach. Na dłuższym boku Szkatuły znajdował się zamek, a panel połączony był zawiasami z wieczkiem, zdaniem Else Roesdahl przypominającym dach (2010:151). Kształt i konstrukcja Szkatuły miała według Carla Gustava Schultza przypominać wikińskie tzw. długie domy i między innymi dzięki niej zrekonstruowano w roku 1942 taki dom w Trelleborgu (Schmidt 1973:67). To właśnie nietypowy kształt Szkatuły wyróżniał ją na tle innych arcydzieł stylu Mammen i sprawiał, że niektórzy z nich odrzucali teorię wspólnego warsztatu lub tej samej ręki wikińskiego mistrza (Graham-Campbell 2013:114).
Kim mógł być więc autor Szkatuły? Według powszechnego przekonania, Szkatuła została wykonana gdzieś w Danii albo w Lund (Goldschmidt 1918:58), jak twierdzi Janusz Leszek Jurkiewicz, wówczas największym ośrodku rzeźbiarskim i odlewniczym wczesnego średniowiecza (2014:27). Jednak według Else Roesdahl Szkatuła mogła powstać już w oddalonym 30 km od Kamienia Podolskiego Wolinie. Ta śmiała i przełomowa w badaniach nad artefaktem teza została argumentowana odkryciem na terenie Wolina głów bestii wyrzeźbionych w cisie, bardzo podobnych do tych odlanych z brązu w szkielecie Szkatuły Kamieńskiej (Jurkiewicz 2014:35). Te i inne odkrycia na wyspie miałyby udowodnić, że styl Mammen dotarł na Pomorze i Szkatuła jest dziełem rąk jakiegoś pomorskiego artysty. Jednak nawet jeśli artefakt powstał już na terenie Pomorza, najprawdopodobniej wykonali go Wikingowie mieszkający w Wolinie[2].
Według wczesnych teorii, Szkatuła miała być wykonana dla Knuta Wielkiego (Shetelig 1933:30), jednak współcześnie utrzymuje się przekonanie, że zamówił ją ojciec Knuta, Swen Widłobrody (Roesdahl 2010:152). Swen był synem Haralda Sinozębego i w ramach układów politycznych między ówczesnymi Duńczykami a Słowianami poślubił córkę Mieszka I, Sygrydę Storrådę (Świętosławę). Szkatuła mogła więc być prezentem ślubnym męża dla żony. Po śmierci królewskiej pary Szkatuła pozostała najprawdopodobniej w duńskim skarbcu (Jurkiewicz 2014:36) i zdaniem Haakona Shetlinga kolejny król duński, Eryk II Pamiętny, podarował go Sigurdowi I Krzyżowcowi (1933:28), królowi Norwegii w latach 1103-1130, który złożył artefakt w ufundowanym przez siebie kościele w okolicy Konunghalli, którą potem zrabowali Wenedowie. Wtóruje mu w tym Åsa Engström, która twierdzi, że choć podarowanie w prezencie dzieła „z drugiej ręki” wydaje się nieodpowiednie na królewskim dworze, już wtedy Szkatuła uchodziła za obiekt o ogromnym walorze artystycznym do tego stopnia, że wiek dzieła nie miał znaczenia, a nawet mógł zadecydować o jego większej wartości (2012:38-39).
Szkatułka w Kamieńcu
Istnieje wiele teorii na temat pojawienia się Szkatuły na ziemiach polskich, wszystkie jednak sprowadzają się do średniowiecznych kontaktów Skandynawów ze Słowianami. Najczęściej badacze wskazują na wyprawę Wenedów pod wodzą księcia Racibora I, którzy w 1135 najechali na Konunghallę (dzisiejsza Kungahälla, miejscowość położona niedaleko Göteborga), i splądrowali skarbiec tamtejszego kościoła[3]. Ta wersja wydarzeń wydaje się najbardziej prawdopodobna, bo opis najazdu Wenedów na skandynawską osadę można znaleźć u samego Snorriego Sturlasona, autora XIII-wiecznych sag o skandynawskich królach. Snorri nie wspominał jednak nic o Szkatule, więc badacze poszukiwali innych wyjaśnień.
Ze względu na wysoką jakość materiałów i techniki zdobienia zasugerowano, że Szkatuła mogła być darem. Według Else Roesdahl był to prezent Haralda Sinozębego dla słowiańskiego księcia, a potem z książęcych zbiorów został przeniesiony do Wolina czy bezpośrednio do katedry kamieńskiej (2010:152). Inni badacze wiązali także podarunek z Erykiem I Pomorskim, który miałby przywieźć ze sobą na Pomorze część skarbu duńskiego w 1441 roku i przekazać go krewnej, księżnej Zofii Słupskiej, która miała potem ofiarować Szkatułę katedrze kamieńskiej (Jurkiewicz 2014:29). Jak jednak twierdzi Sten Tesch, Szkatuła znajdowała się w zbiorach kamieńskiej katedry najpóźniej od 1175 roku (2015:17), co sugerował już wcześniej Haakon Shetelig (1933:30).
Według tych teorii Szkatuła miała więc znaleźć się w Polsce już jako relikwiarz św. Korduli. Mogło się to stać również za sprawą biskupa Ottona, który miał podarować ją księciu Warcisławowi I w podzięce za gościnę w Kamieniu lub ofiarować nowoufondowanemu biskupstwu misyjnemu w Wolinie (Jurkiewicz 2014:29). Sam Otton miał otrzymać dwie podobne do siebie szkatuły od Assera, biskupa Lundu, co tłumaczyłoby obecność Szkatuły z Bambergu na terenie Niemiec (obecnie w Monachium). Inne pomysły wiążą przekazanie relikwiarza z katedrą w Kolonii. Według Filipa Heinhofera, augsburskiego kupca, który spisał swoją podróż po Pomorzu w 1617 roku, miała zostać przekazana do Kamienia Pomorskiego jako dar od tej właśnie katedry (Jurkiewicz 2014:28-29).
To z dziennika Filipa Heinhofera pochodzi pierwsza wzmianka o Szkatule w Kamieniu Pomorskim. Według relacji kupca, w kamieńskiej zakrystii pokazano mu „dużą starą skrzynię z czaszką i kośćmi św. Korduli, którą miano jakoby otrzymać z Kolonii nad Renem” (za: Jurkiewicz 2014:14). Późniejsze spisy inwentarzowe nie uwzględniają jednak Szkatuły i dopiero po XIX wieku poświadczona jest jej obecność w kamieńskim skarbcu (Goldschmidt 1918:58). W latach 30. XX wieku roku Walter Borchers postanowił wystawić część zbiorów skarbca na widok publiczny, a w 1939 roku otwarto wystawę, na której znajdował się także Relikwiarz św. Korduli. Rok wcześniej Szkatuła miała być eksponowana również w szczecińskim Landesmuseum (Jurkiewicz 2014:26).
Zbiory skarbca katedralnego znajdowały się nad wschodnim skrzydłem krużganka otaczającego wirydarz najpóźniej do maja 1942 roku (Jurkiewicz 2014:6). Potem dla bezpieczeństwa wywieziono je do podkamieńskiej rezydencji grafa Hasso von Flemminga w Banicach, a w nocy z 4 na 5 marca 1945 najważniejsze obiekty (w tym Szkatuła) miały zostać przewiezione wraz z rodziną grafa do Niemiec. Wozy napotkały jednak wojska radzieckie i od tego czasu słuch o Szkatule zaginął. Według zeznań świadków przewrócony wóz ze skrzynią, w której miała znaleźć się Szkatuła, zniknął i nikt nie wiedział, co mogło stać się z artefaktem (Jurkiewicz 2014:59-75).
Bogata literatura poświęcona Szkatule z Kamienia, czyli Relikwiarzowi świętej Korduli, zdaje się wciąż nie odpowiadać na postawione przez badaczy pytania. Nawet jeśli najbardziej rozsądne wydaje się, że dzieło znalazło się na ziemiach polskich po wyprawie Wenedów w 1137 roku, brakuje informacji o tym kiedy i w jaki sposób stało się częścią kolekcji katedry kamieńskiej. Wciąż nie wiadomo też kto wykonał to arcydzieło stylu Mammen: czy był to wprawiony wikiński rzemieślnik na terenie Skanii, a może jednak pomorski artysta?
Niezależnie od wiedzy na temat proweniencji dzieła badacze zgodni są co do faktu, że Szkatuła była obiektem o bardzo wysokiej wartości artystycznej. Już na tle innych wyrobów w stylu Mammen, nawet w porównaniu z podobną jej Szkatułą z Bambergu, określana jest jako najbardziej wyszukana i niezwykła pod względem warsztatowym (Graham-Campbell 2013:114; Engström 2012:38-39). Świadczyłby o tym fakt, że stanowiła dar królewski i że mieściła relikwie św. Korduli, mianowicie fragmenty czaszki tej męczenniczki z orszaku świętej Urszuli. Niektórzy badacze wskazują, że to pierwotnie świeckie pudełko na biżuterię lub drobne przedmioty stało się relikwiarzem pomimo braku jakiejkolwiek chrześcijańskiej dekoracji (Graham-Campbell 2013:114; Roesdahl 2010:152), jednak zastosowanie drogich materiałów i wysoka wartość artystyczna wydają się czynić Szkatułę dostatecznie godną przechowywania świętych relikwii. Jak w wielu innych przypadkach sztuki przedchrześcijańskiej[4] dzieło zostało więc zaadaptowane do potrzeb nowej religii. Wykorzystanie pogańskiego pudełka jako relikwiarza dla szczątek św. Korduli, która według hagiografii została zamordowana przez Hunów, mogło mieć nawet znaczenie niemal symboliczne; bardzo prawdopodobne, że w XV wieku Wikingów i Hunów traktowano równolegle jako bezbożników, więc wykorzystane pogańskiego dzieła dla świętych relikwii mogło być oznaką zwycięstwa chrześcijaństwa nad wielobóstwem.
O znajomości wartości dzieła świadczy też liczba kopii i odlewów Szkatuły wykonanych w drugiej połowie XIX wieku. Swoje wersje kamieńskiego artefaktu miały najważniejsze muzea w Skandynawii: kopenhaskie Nationalmuseum, sztokholmskie Historiska Museet, göteborskie Stadsmuseum czy Nasjonalmuseet w Oslo, ale też największe muzea Europy, takie jak South Kensington Museum (dzisiejsze Victoria & Albert Museum) czy monachijskie Bayerisches Nationalmuseum (Mathisen 2017). To jednak właśnie dzięki kopiom[5] i fotografiom przedwojennym znana jest dzisiaj ikonografia i kształt Szkatuły z Kamienia.
Bogato zdobiona szkatuła, relikwiarz legendarnej świętej, ważny obiekt ekspozycyjny, a wreszcie zaginiony skarb[6]. Szkatuła z Kamienia, znana też jako Relikwiarz świętej Korduli, była z pewnością jednym z najcenniejszych obiektów z kolekcji kamieńskiej katedry (Jurkiewicz 2014:12), ale też stanowiła wyjątkowy przykład sztuki wikingów. Dzięki temu do dziś pobudza wyobraźnię zarówno skandynawskich, jak i polskich badaczy. Prowadzone obecnie przez archeologów z Uniwersytetu w Göteborgu badania na stanowisku w Kungahälli, czyli osady, z której w 1137 roku Wenedowie mieli ukraść Szkatułę i wywieźć ją na ziemie polskie, może przynieść kilka nowych odpowiedzi i uzupełnić niektóre z luk w badaniach nad zaginionym dziełem wikingów. Nieodgadnione dzieje artefaktu i jego szwedzko-polska historia wydają się być świetnym punktem wyjścia dla współpracy między badaczami po obu stronach Bałtyku. Być może pewnego dnia również eksperci z polskich ośrodków podejmą nowe działania w kierunku rozwiązania niektórych z zagadek związanych ze Szkatułą, a poszukiwania dzieła nabiorą bardziej poważnego charakteru, bowiem obiekt nie znajduje się nawet w Katalogu strat wojennych utworzonego w ramach rządowego projektu „Dzieła Utracone”[7].
Bibliografia:
Chamarzyński, G., Materiały i studia nad katedrą w Kamieniu Pomorskim w: Glińska, M., Kozińska, B. (red.), „Badania nad sztuką Pomorza”, Szczecin, 1998, str. 15-34.
Goldschmidt 1918: Goldschmidt, A., ”Die Elfenbeinskulpturen aus der Zeit der karolingischen und sächsischen Kaiser”, VIII. – XI. Jahrhundert (Band 2) — Berlin, 1918.
Graham-Campbell 2013: Graham-Campbell, J., “The Jellinge and Mammen Styles” in: Viking art, Thames & Hudson, London, 2013, str. 82-115.
Engström 2012: Engström, A., ”Historien om Camminskrinet”, Tidskrift för Göteborgs stadsmuseum och Fornminnesföreningen i Göteborg, 2012 (73), str. 34-39.
Jurkiewicz 2014: Jurkiewicz, J. L., „Tajemnice Skarbca Katedry Kamieńskiej”, Stargard Szczeciński 2014.
Mathisen 2017: Mathisen, S. O., Camminskrinet – skatten som forsvant, on-line:http://www.khm.uio.no/forskning/samlingene/gjenstandskalender/2017/april/camminskrinet.html (dostęp 30-05-2018).
Roesdahl 2010: Roesdahl E., “Viking art in European churches (Cammin – Bamberg – Prague – León)” in: Skibsted Klæsøe, (red.), Viking Trade and Settlement in Continental Western Europe, Museum Tusculanum Press, Copenhagen, 2010, str. 149-164.
Shetelig 1933: Shetelig, H., ”Helgenskrinet fra Kongehelle”, Göteborgs och Bohusläns Fornminnesförenings Tidskrift 1932-1933, 1933, str. 28-30.
Schmidt 1973: Schmidt, H., ”The Trelleborg House Reconsidered”, Medieval Archaelogy, 1973, Vol. 17 (1), str. 52-77.
Tesch 2015: Tesch, S., Att parera eller paradera. Ett tusenårigt svärdshjalt från Sigtuna och dess europeiska sammanhang, Söderberg, A. et al, Situne Dei. Årsskrift för Sigtunaforskning och historisk arkeologi, 2015, str. 14-27.
Vandenbrouck-Przybylski 2011: Vandenbrouck-Przybylski, M., ”Strange encounter: a dragon’s egg nestled in the Museum’s attic”, 2011, on-line: https://www.vam.ac.uk/blog/futureplan/strange-encounter-a-dragons-egg-nestled-in-the-museums-attic (dostęp 30-05-2018).
[1] Wnikliwy opis Szkatuły, a raczej jej kopii, pojawił się w „Descriptive Catalogue of Fictile Ivories in the South Kensington Museum” Johna Westwood’a z 1876 roku. Jedna z kopii znajduje się również właśnie w londyńskim Victoria&Albert Museum, zob. Vandenbrouck-Przybylski 2011.
[2] Ta sama badaczka sugeruje, że obecność dzieła na Pomorzu może mieć związek ze sprowadzeniem się Haralda Sinozębego na Wolin (Roesdahl 2010:152).
[3] Taka wersja wydarzeń funkcjonuje również w kulturze popularnej. W 2016 roku Miasto Szczecin wydało komiks autorstwa Igora D. Górewicza i Bartłomieja Baranowskiego pt. „Konungahela 1136. Słowiańska wyprawa”. O dzielnych Jómswikingach z Wolina, którzy przywieźli Szkatułę ze swoich wypraw grabieżczych, pisała również Joanna Orłowska-Stanisławska dla National Geographic (luty 2012, on-line: https://bialczynski.pl/wp-content/uploads/2012/02/wiking_piast_national_geographic.pdf, dostęp: 30-05-2016).
[4] O antycznych gemmach pisze Anna Ryś, zob. Ryś, A., Chrześcijańska interpretacja kilku antycznych gemm, Vox Patrum, 36 (2016), t. 65, str. 585-603. On-line: http://www.voxpatrum.pl/pdfy/Vox65/Rys.pdf (dostęp 06-06-2018).
[5] O roli kopii Szkatuły piszą Sally M. Foster i Neil G. W. Curtis, zob. Foster, S., Curtis, N., „The Thing about Replicas – Wjhy Historic Replicas Matter, European Journal of Archaeology, 19:1, str. 122-148, str. 127.
[6] I dziś nie brakuje pasjonatów nie tracących nadziei na odnalezienie Relikwiarza.
Patrz: https://24kurier.pl/aktualnosci/wiadomosci/szukamy-relikwiarza-swietej-korduli/, http://www.swinoujskie.info/2016/07/25/tajemnice-relikwiarza-sw-korduli-coraz-blizej-rozwiazania-zagadki/ (dostęp 04-06-2018).
Czy widzieliście już najnowszą rzeźbę na jeziorze Tjörnin? Pewnie zastanawialiście się, co to za kolejna shitowa instalacja nowoczesna?! Budzi wiele skojarzeń, w zależności od naszych przyzwyczajeń i upodobań przypominać może zarówno formy falliczne, jak i wielką parówkę. Jak donosi Iceland News Polska, nowy pomnik w centrum Reykjaviku to syrenka, nawiązująca do stojącej w tym samym miejscu pracy Níny Sæmundsson. Znana spacerowiczom brązowa statua islandzkiej rzeźbiarki jest odniesieniem do słynnej kopenhaskiej syrenki dłuta Edvarda Eriksena, będącej tym samym symbolem wspólnej przeszłości islandzko-duńskiej, lub jak można określić to bardziej dosadnie: wielowiekowej historii Islandii jako duńskiej kolonii. Tymczasem nowa instalacja w tafli jeziora powstała z okazji odbywającego się teraz w stolicy Cycle Music and Art Festival i jest jednocześnie elementem dekoracji miasta na zbliżającą się 100. rocznicę uzyskania przez Islandczyków niepodległości.
źródło: Iceland News Polska
Nowe dzieło to jednak nie tylko syrenka. To Syrówka, po islandzku Hafpulsan, czyli Syrena-Parówka. Autorka instalacji, Steinunn Gunnlaugsdóttir znana jest ze swojej artystycznej działalności, w której często wykorzystuje metaforę parówki. Niezależnie od bogatej interpretacji jego wieloznacznego motywu, trzeba powiedzieć jedno: parówka to ważny symbol Islandii i Islandczyków. Kto nie słyszał o słynnych hot-dogach islandzkich? Być może komuś z Was zdarzyło się nawet stać w długiej kolejce do budki z parówkami, w której swojego hot-doga zamówił sam Bill Clinton? A może mieliście okazję spróbować spolszczonej wersji islandzkich pylsur, które Studencki Klub Islandzki serwował podczas jednego ze swych wydarzeń z Warszawie? Można było wówczas skonsumować gorące parówki z importowanym prosto z Wyspy sosem remúlaði, wydawane przez okienko ze znanym bardzo dobrze szyldem. Uśmiechnięta czerwona parówka jest bowiem rozpoznawalnym logo firmy SS Pylsur, która od lat zapełnia brzuchy biedniejszych turystów, dając im namiastkę ciepłego posiłku i atrakcję turystyczną. Trudno jednak zaprzeczyć, że pylsur nie są przysmakiem samych Islandczyków. Ich ulubione parówki stanowią współcześnie element lokalnej kuchni niemal tak ważny jak hákarl czy gotowane baranie łby.
Ola i Karolina serwują parówki podczas Dnia Islandzkiego organizowanego przez Studencki Klub Islandzki w czerwcu 2017 roku w Warszawie
Nie brakuje jednak takich znawców sztuki współczesnej, którzy w najnowszej instalacji Gunnlaugsdóttir widzą przede wszystkim penisa. Droga od parówki do penisa nie jest znowu taka długa; pamiętam z książki do nauki języka islandzkiego ważny dialog, w którym pan pytał panią czy przypadkiem nie ma ochoty na “hot-doga ze wszystkim”. Nie trzeba być fanem freudowskich lapsusów ani znawcą działalności polskiej artystki Natalii LL, żeby w obłych kształtach o różowawym zabarwieniu widzieć wyłącznie fallusy. Z pewnością i takie intencje miała autorka pomnika, a przecież penisy w Islandii to w końcu nic złego. Z popularności Muzeum Fallusów w Reykjaviku wynika przecież, że ludzie lubią oglądać i porównywać prącia różnych gatunków, a są skłonni zapłacić każdą cenę za chaotycznie prezentowaną kolekcję pomarszczonych obłych form zatopionych w formalinie. Choć osobiście uważam to muzeum za najgorsze, jakie w życiu widziałam, sama jego obecność na Wyspie mówi coś o seksualnej wolności Islandczyków. Do tego dochodzi szeroko pojęta tolerancja: w końcu syrena to stworzenie rodzaju żeńskiego, ale kształtem przypomina organ męski, tworzy się więc swego rodzaju transgenderowa hybryda lub symbol uniseksualny.
Jeśli skojarzenie z syreną miało tutaj nawiązywać do płci żeńskiej, możemy również interpretować Hafpulsan jako dzieło na wskroś feministyczne. Nie dlatego, że każda współczesna artystka musi z automatu tworzyć dzieła tego nurtu, ani też dlatego, że każda historyczka sztuki musi posługiwać się tą metodologią. Raczej interesujące jest tutaj zestawienie nowej rzeźby w Reykjaviku z pracami feminizmu lat 70., np. twórczością Marii Pinińskiej-Bereś, która operowała środkami takimi jak obłe różowe kształty czy miękkie formy przypominające waginę i inne części kobiecego ciała. Jeśli takim tropem szła islandzka artystka tworząc plastyczną, lejącą się cielistą formę seksownie zasiadającą na bułko-kamieniu, to być może chciała podkreślić również to oblicze islandzkiej demokracji, równości i tolerancji, przypominając ważną pozycję kobiet w wyspiarskim społeczeństwie.
Maria Pinińska-Bereś, Mój różowy pokoik, 1975, Muzeum Narodowe w Krakowie, źródło: MNK
Zbierzmy więc wszystkie pomysły do kupy. Co o Islandii może powiedzieć Syrówka, będąca erotycznym symbolem zarówno kobiety, jak i mężczyzny? Czy jako syrena, ale bardzo niekonwencjonalna, ma być puszczeniem oka w stronę Duńczyków w momencie 100. rocznicy zerwania unii personalnej z tym zamorskim królestwem? Czy ma być oznaką dumy ze stulecia niezależności, kiedy to formowały się wartości, z których Islandczycy mogą być dzisiaj dumni? A może jest to artystyczna ironia dotycząca konsumpcjonizmu i globalizacji, bądź co bądź pylsur przyszły na Islandię z Danii, a same hot-dogi kojarzą nam się głównie ze Stanami. Z wypowiedzi samej artystki wynika, że nie miała ona na celu szydzić z niczego ani nikogo, a nawet żywi nadzieję, że jej instalację zastąpi kiedyś statua odlana z brązu powtarzająca pierwotną formę. Będziemy mieć wówczas w centrum miasta wielką parówę, która w nowym kolorze zacznie budzić nowe skojarzenia…
Edit: Na początku grudnia 2018 roku rzeźba Gunnlaugsdóttir została zniszczona. Uznaje się, że akt wandalizmu został sprowokowany skandalem Klaustur, o którym pisałam tutaj.
Dzisiaj Halloween. Nie wiem, co planujecie, ale ja w tym roku nie mogę poddać się urokowi tego powierzchownego święta. Święta, które obwieszczają nam wszystkie hipermarkety mniej więcej od pierwszych dni października. Co prawda w dużych sieciówkach gadżety halloweenowe mieszają się już z kalendarzami adwentowymi i czekoladowymi Mikołajami, ale jedno jest pewne: jak co roku ten komercyjny szał porywa i mnie, więc znów mam ochotę przebrać się za Batmana albo maskonura, bo dla mnie Halloween to zwykle okazja do przebieranek. Bardzo lubię też cukierki, ale rodzicie nigdy nie pozwolili mi chodzić po ludziach i żebrać o słodycze po nocy, więc przebierałam się na imprezy szkolne, a słodycze zapewniałam sobie sama. Ale w tym roku przebrania nie mam, a przez ostatnie dni jadłam wyłącznie słodycze i już brzuch mnie boli. Jedziemy do moich niedoszłych teściów, żeby jak francuskie gęsi znowu napychać się jedzeniem. Nici z przebieranek, ale może wyjdzie coś z upijania się bordoskim winem.
Przebranie za maskonura
Więc Hallóvín, hello wine, tak podobno świętuje się również Halloween na północy. Kto jest za stary na zbieranie słodyczy, ten ładuje procenty w ten szczególny wieczór. Kiedyś na przełomie października i listopada świętowano początek zimy, ofiarami i ogniskami poganie próbowali podziękować za udane zbiory i prosić o łaski na długą i niebezpieczną zimę. Dzisiaj to chyba tylko oficjalny początek zimowej chandry i próba odczarowania nocnego mroku rozgrzewającym alkoholem i nieturystycznym swetrem wydzierganym przez babcię (takim, który naprawdę rozgrzewa, bo te chińskie nie przepuszczają powietrza). Nudni Duńczycy mogą to sobie nazywać hygge, bo wszystkim naiwniakom/miłośnikom Północy, którzy nigdy nie spędzili zimy powyżej 55. równoleżnika wydaje się, że receptą na najdłuższe noce jest ciepły kocyk, kryminały i polskie produkty z czekolady I choć z pewnością zziębnięty Islandczyk zagryza brennivín wafelkiem Prince Polo, a może nawet przywiezionym przez kolegów z Polski Ptasim Mleczkiem, to mało kto w Islandii kojarzy Halloween ze słodyczami. Te bowiem w śmiesznych strojach zbiera się na Wyspie w Środę Popielcową, a nie 31 października.
Nigdy nie miałam okazji być na Islandii w okresie Halloween, ale jestem pewna, że w najbardziej zamerykanizowanym kraju skandynawskim święto to wybrzmiewa nie gorzej niż w Europie. Islandczycy dekorują swoje ogródki bibelotami z Bónusa, może nawet niektóre dzieci skuszone ideą trick-or-treats wychodzą na ulice Reykjaviku w przebraniach duchów i Donaldów Trumpów. Pewnie ich rodzice nie boją się wypuszczać dzieci nocą, bo te od urodzenia przyzwyczajona są do półrocznej ciemności. Nigdy nie zapomnę, jak oglądałam krótkometrażówkę zapowiadającą film “Wróble” z przejęciem, jak to w ogóle możliwe, że te nastolatki wychodzą z domu w taką ciemną noc. Ale jak widać na Islandii niepotrzebne jest świętowanie strasznego Halloween, skoro spacer styczniową nocą po parku przypomina scenerię “Koszmaru z ulicy Wiązów”.
Islandia to ponoć najbezpieczniejsze miejsce w Europie. Ale czy coś może tutaj przerazić? Skoro dzieci nie boją się wracać po ciemku do domu, a liczba odnotowanych tu morderstw rocznie wynosi mniej niż w mojej rodzinnej miejscowości, to chyba nie ma się czego bać? A jednak zdarzyło mi się przeżyć tu chwile grozy, i to niejedną. Pierwsza miała miejsce w pewną upojną czerwcową noc, kiedy po raz pierwszy w życiu odważyłam się na one-night stand z Tindera. Koleś podjechał po mnie samochodem i wywiózł mnie w ciemne i nieznane, a potem dałam się zaprowadzić do jego mieszkania i słuchać Phila Collinsa. Choć udawałam, że jestem super wyluzowana, to tak naprawdę czekałam tylko na moment, kiedy mój towarzysz rozłoży na podłodze gazety, założy plastikowy strój i wyskoczy na mnie z siekierą, jak w “American Psycho”. Na szczęście wróciłam z imprezy w jednym kawałku, ale to był pierwszy i (nie) ostatni raz, kiedy odważyłam się na tego typu przygodę z nieznajomym.
Druga chwila grozy spotkała mnie podczas podróżowania autostopem po Fiordach Zachodnich. Ten jeden jedyny raz nie miałam zapewnionego noclegu, zostałam więc skazana na spanie pod gołym niebem w mieście-widmo o wdzięcznej nazwie Blönduós. Najpierw chciałam położyć się na ławce nad oceanem, ale przejeżdżające obok samochody nie dawały mi spać. Potem skusiła mnie romantyczna wizja leżenia w łubinach, ale było zimno, niewygodnie i zbyt jasno, żeby zasnąć. Kiedy zrobiło się już naprawdę późno, przydrożna stacja paliw została zamknięta, a ludzie po prostu zniknęli, udałam się na rekonesans w mieście i nad samą rzeką znalazłam drewniany domek – obserwatorium ptaków. Spędziłam noc tam, ale nie przespałam ani minuty, bo każdy szmer i trzepot skrzydeł po dachu jawiły się w mojej zmęczonej głowie niczym bombardowanie lub nalot gwałcicieli.
Dojechałam w końcu do koleżanki mieszkającej w Patreksfjörður, ale i tam byłam częścią wydarzeń jak z thrillerów, którymi moja gospodyni umilała sobie czas podczas filetowania ryb. Otóż spotkany przez nas na basenie Islandczyk, który samotnie objeżdżał fiordy swoim autem, stał się rychło współlokatorem niebieskiego drewnianego domku i wcale nie planował nas opuszczać. Na moje subtelnie zadanie pytanie kiedy znowu rusza w drogę odpowiedział tajemniczo, że jutro “zniknie w jakimś fiordzie”, a od tego momentu sprawa zaczęła mi śmierdzieć. Dodałam sobie w głowie fakty: w samochodzie trzyma liny, jest dość silny i małomówny, do tego to co mówi przestało mieć sens. Razem z Gosią urobiłyśmy sobie w głowach, że on na pewno chce nas zamordować i pozbyć się naszych ciał jak resztek wnętrzności w fabrykach rybnych. Tego wieczoru, kiedy ona była w pracy na wieczornej zmianie, moje serce biło bardzo szybko. Islandczyk siedział w kącie pokoju i się na mnie patrzył. Po szybko zaaranżowanej akcji z zaprzyjaźnionymi Polakami udało się go wyprosić z domku, ale on obraził się ŚMIERTELNIE, że wzięłyśmy go za mordercę. Było więc w nim coś nienormalnego.
Tak więc nie muszę oglądać horrorów w Halloween, bo wystarczy, że wyobrażę sobie moje perypetie z Islandii i jestem dostatecznie przestraszona. Dodać do tego nocleg w świeżo obrobionym mieszkaniu, ślady nieznajomych butów pod drzwiami i wrażenie, że jestem obserwowana, a także szalonego kota, który w środku nocy atakował moją twarz pazurami, a potem wtykał mi swój zad w twarz, żeby go pogłaskać. Dziwne, że w tym wszystkim miałam jeszcze odwagę wędrować w środku nocy wgłąb zatoki Faxa, żeby zapolować na zorze.
Mało straszne? Na pewno Wy przeżywaliście w życiu większą grozę, ale pamiętajcie, że jestem córeczką tatusia wychowywaną pod kloszem i dotąd największymi tragediami w moim życiu była jedynka z matmy w podstawówce albo zawód miłosny 😉 Ale każdy powód do zapijania dziecięcych traum winem w Bordeaux jest dobry. Udanego Hallóvín!
