„Känslobild”. Chmurobraz wewnętrzny

fragment pracy magisterskiej „Chmurobrazy”. Interpretacje motywu chmury w pejzażu 1820-1920. Całość do przeczytania tutaj.

Symbolizmu chmur i mgieł używali już artyści doby romantyzmu; pejzażyści realizmu malowali pejzaże nastrojowe odbijające towarzyszące im uczucia i troski.

Z kolei w malarstwie symbolicznym metaforyka ta rozciąga się na poziom psychologizacji przyrody, w której poszukuje się źródeł przeżyć wewnętrznych. Przełom wieków to bowiem czas, kiedy amielowskie état d’âme staje się „pejzażem samym w sobie”[1]. Współcześni teoretycy, jak i dzisiejsi historycy sztuki posługiwali się różnymi określeniami dla pejzażu oddziałującego na emocje i ukazującego stany wewnętrzne artysty: „pejzaż nastrojowy” (stämningslandskapet), „pejzaż poruszający” (evocative landscape), „pejzaż wewnętrzny” (inner landscape), „pejzaż subiektywny” (subjektivtlandskapet), „krajobraz wymowny” (Wiesław Juszczak zaproponował to określenie w tekście Młody Weiss, 1979).

Tymczasem zdaje się, że istnieje różnica między nastrojowym, stimmungowym malarstwem lat 70. i 80. XIX wieku a pejzażem wewnętrznym końca XIX i początku XX wieku. Szwedzki teoretyk i malarz, Richard Bergh, związany ze środowiskiem szkoły w Varberg[2] w tekście poświęconym twórczości swojego przyjaciela, Karl Nordström och det moderna stämningslandskapet (1896), wielokrotnie odwoływał się do emocji (szw. känsla). W tekście pojawiają się więc często „känsloimpulser”, „känsloutbrott” (wybuch emocji) oraz „känslomänniskan” (człowiek uduchowiony)[3]. Bergh wprowadza nawet określenie känslobild (szw. obraz uczuć), który najlepiej tłumaczą te słowa: „Aby przedstawić naturę nie wystarczy otworzyć na nią oczu, czasem należy je nawet zamknąć, więcej: malarz powinien umieć marzyć nad tym, co widział, musi posłuchać swoich uczuć [känsla] po to, by odnaleźć jedność w przedstawianej różnorodności natury, często pełnej skrajności”[4].

Idealnym przykładem känslomänniskan był dla Richarda Bergh Karl Nordström. O jego obrazie Chmura burzowa (szw. Ovädersmoln, 1893, olej na płótnie, Nationalmuseum w Sztokholmie) pisał, że żaden inny nie przedstawia lepiej ukochanego regionu malarza (wyspa na zachodnim wybrzeżu Szwecji, niedaleko Varberg i Göteborga) oraz, że żaden inny nie ilustruje lepiej ducha artysty[5]. Zdaniem Bergh rozwój psychiki malarza można prześledzić wraz z rozwojem kolorystyki w jego obrazach; „rozwija się ona głęboko w jego wnętrzu, dojrzewa wraz z jego duchem, rozświetla się i ciemnieje wraz z nim” (Bergh 1919:129). Ciemna kolorystyka i strzępiasta forma chmury potęgują nastrój „ciszy przed burzą”, oddają charakter przyrody sprzyjający rozważaniom. Natomiast w o cztery lata późniejszym Motywie z Tjörn (szw. Motiv från Tjörn, 1897, olej na płótnie, Konstmuseum w Göteborgu), w którym scena wydaje się niemal bliźniacza, kolorystyka jest znacznie jaśniejsza; chmura roztacza się nad soczyście zieloną polaną, a niebo jest tu pogodne, puszysty cumulus biały i jasny. Taki wybór palety prezentuje o wiele spokojniejsze stany wewnętrzne. Bergh pisze o „duchu natury”, którego nadaje mu sam malarz; w nim przejawiają się bowiem marzenia, troski i „życie wewnętrzne” samego artysty[6].

Karl Nordström, Chmura burzowa (szw. Ovädersmoln), 1893, olej na płótnie, 72×80 cm, Nationalmuseum, Sztokholm.
Karl Nordström, Motyw z Tjörn (szw. Motiv från Tjörn), 1897, olej na płótnie, 64,5×80,5 cm, Konstmuseum, Göteborg.

O pejzażu wewnętrznym w malarstwie polskim pisała Dorota Folga-Januszewska (1996): „Pejzaż tworzony wówczas przez tych artystów zobowiązuje ich do wypowiedzi o naturze i do określenia siebie wobec natury. (…) Z czasem naturą artyści zaczynają nazywać samych siebie lub swój świat wewnętrzny, nie widzą bowiem już tak wyraźnie granicy między zewnętrznym, pejzażowym otoczeniem i naturalną, immanentną obserwacją”[7]. O immanentnej naturze pejzażu pisał także Mieczysław Limanowski w 1939 roku analizując twórczość Ferdynanda Ruszczyca: „treść immanentna czyli taka, która jest od wnętrza”[8].

[1] G. Cogeval, K. Lochnan (red.), Au-delà des étoiles…, s. 17.

[2] Kolonię artystyczną, czy Szkołę w Varberg, tworzyli przede wszystkim trzej szwedzcy malarze: Nils KreugerKarl Nordström i Richard Bergh. Po podróżach do Francji, a przede wszystkim zapoznawszy się z twórczością Paula Gauguina, w latach 80. XIX wieku zaczęli malować w duchu syntetyzmu. Zob. Synthetism in the Varberg Colony w: Facos 1998.

[3] R. Bergh, Karl Nordström och det moderna stämningslandskapet” [w:] ”Om konst och annat”, Bonniers, Stockholm 1919. s. 119.

[4] Ibidem, s. 123.

[5] Ibidem, s. 128.

[6] Ibidem, s. 131.

[7] E. Charazińska, Ł. Kossowski (red.) Koniec wieku, s. 228.

[8] M. Limanowski, O treści…, s. 3.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *