10 top malarzy szwedzkich

To właśnie od szwedzkiej sztuki rozpoczęłam moją przygodę ze Skandynawią.

Wiele lat temu pojechałam odwiedzić w Szwecji mojego wujka i w ramach tej wizyty wybrałam się z kuzynką do sztokholmskiego Nationalmuseum. Tam olśniła mnie przede wszystkim malarska dekoracja ścian muzeum oraz piękne akwarele Carla Larssona. Kolejne wizyty w szwedzkich muzeach pozwoliły mi odkryć wspaniałych szwedzkich malarzy, z których 10 ulubionych prezentuję w tym tekście.

1. Carl Larsson (1853 – 1919)

Miejsce pierwsze zajmuje właśnie Carl Larsson, bo jest to jeden z najbardziej rozpoznawalnych artystów w Szwecji, jeśli nie najpopularniejszy. Gadżety z reprodukcjami jego akwareli można znaleźć w każdym sklepie z pamiątkami, ja sama pamiętam z dzieciństwa piękną walizkę na sztućce, którą wujek podarował babci na święta. Widnieje na niej fragment obrazu Śniadanie na świeżym powietrzu, który tak jak wiele innych obrazków życia codziennego rodziny Larssonów wżarł się w szwedzkie wyobrażenie idealnej domowej sielanki. To głównie za sprawą Lilla Hyttnäs, domu artysty, który przez lata projektował wraz z żoną i gromadką swoich dzieci. Kilka albumów z kolorowymi ilustracjami życia w Sundborn (Dalarna) rozpowszechniło rozwiązania i własny styl projektowania wnętrz, a także zagwarantowało Larssonowi sławę międzynarodową. Warto jednak podkreślić, że poza akwarelami artysta ten zajmował się także malarstwem ściennym; przygotował dekoracje ścian wielu budynków publicznych, w tym sztokholmskiego Nationalmuseum. Na klatce schodowej można podziwiać historię sztuki szwedzkiej (1891-1896), natomiast w dwóch dużych przestrzeniach na piętrze – późniejszą scenę wjazdu Gustawa Wazy do Sztokholmu (1908) i Ofiarę w przesilenie zimowe (szw.: Midvinterblot, 1915), której realizacji towarzyszył ogromny skandal. Wielka scena ilustrująca czasy przedwikińskie i odwołująca się do legendarnego króla Domalda (i złożonej z niego ofiary) była nie do przyjęcia przez ówczesną radę Muzeum, ale szczęśliwie znalazła się na swoim miejscu wiele lat po śmierci artysty.

Śniadanie na świeżym powietrzu (szw. Frukost i det gröna), 1913, Lilla Hyttäs, Sundborn
Wjazd Gustawa Wazy do Sztokholmu (szw. Gustav Vasas intåg i Stockholm 1523), 1908, Nationalmuseum, Sztokholm

2. Bruno Liljefors (1860-1939)

Twórczość Brunona Liljeforsa to przede wszystkim sceny animalistyczne. Chorujący w dzieciństwie artysta „nadrobił” stracony czas i młodość spędzał głównie na zewnątrz, polując i podglądając dzikie zwierzęta. Choć wiele z jego obrazów bazuje na pracy z wypchanymi egzemplarzami szwedzkiej fauny, bliskie spotkania z lisami, ptakami i zającami oraz szkice z natury wpłynęły na styl i naturalistyczny sposób malowania zwierząt. Liljefors interesował się darwinizmem, dlatego na jego płótnach często pojawiają się walczące zwierzęta lub drapieżniki pokonujące swoje ofiary. W tym „łańcuchu pokarmowym” sowy polują na myszy, lisy na sowy, psy myśliwskie na lisy, a naczelną pozycję często zajmuje człowiek. Swoje poglądy na temat ekologii i roli malarza w „tropieniu” zwierzyny wyraził w książce Królestwo dzikich („Det vildas rike”) wydanej w 1934 roku. Choć malarz interesował się głównie leśnym mikroświatem, malował również sceny myśliwskie. Największą sławę przyniosła mu jednak seria tzw. Lisin rodzin, w których to artysta opanował do perfekcji techniczne wyzwania dotyczące oddania miękkości i połysku lisich futer. W dość monochromatycznej i realistycznej twórczości Liljeforsa wyróżnia się późna, nosząca już ślady symbolizmu kompozycja. To znajdujące się w Thielska Galleriet w Sztokholmie płótno Wieczór, dzikie kaczki (szw. Afton, vildänder, 1901), które ze względu na wzór fal mącących wody jeziora w wieczornym półmroku potoczne nazywane jest Skórą pantery  (Panterfällen).

Lisia rodzina (szw. Rävfamiljen), 1886
Wieczór, dzikie kaczki (Skóra pantery), (szw. Afton, vildänder (Panterfällen)), 1901, Thielska Gallerietm, Sztokholm

3. Eugène Jansson (1862-1915)

W sztokholmskiej Thielska Galleriet, kolekcji Ernesta Thiela z przełomu XIX i XX wieku, znaleźć można największą reprezentację twórczości bliskiego przyjaciela kolekcjonera – Eugène’a Janssona. Podobnie jak wielu szwedzkich artystów w tamtym czasie, Jansson udał się do Paryża i studiował malarstwo współczesnych „rewolucjonistów” sztuki. W latach 1890-1904 powstały jego bodaj najpopularniejsze obrazy, niebieskie nokturny Sztokholmu, dzięki którym malarz został nazwany przez krytyków „niebieskim malarzem” (czasem nawet malarzem miast – “den blå stadens målare”). Ekspresyjna linia wody i dźwięczne, intensywnie pomarańczowe światła latarni oraz kontrastowe bliki świetlne na tafli często przywołują twórczość van Gogha czy Cézanne’a, jednak źródła wskazują na bezpośrednie uleganie wpływom Edvarda Muncha. Najlepszym przykładem jest chyba obraz Riddarfjärden (1898), pokazujący nocny Sztokholm z perspektywy dzielnicy Södermalm, w której mieszkał artysta. Szwedzki malarz jest jednak znany również z drugiej fazy swojej twórczości, mianowicie męskich aktów malowanych w duchu witalizmu. Jako starzejący się już mężczyzna, Jansson często odwiedzał sztokholmskie sauny dla zdrowia. Tam oglądał piękne, pełne sił, nagie męskie ciała, które z upodobaniem odtwarzał na swoich płótnach do końca swoich dni. Pozował mu również jego przyjaciel, Knut Nyman, z którym mieszkał do 1912 roku. Ze względu na kary za homoseksualizm, brat Jonssona spalił całą korespondencję artysty, aby zatuszować jego ewentualny związek z młodszym modelem. Homoseksualizm Janssona jest zatem tylko spekulacją współczesnych historyków sztuki.

Riddarfjärden, 1898, Nationalmuseum, Stockholm
Nagi młodzieniec (Knut Nyman), (szw. Naken yngling), 1907

4. August Strindberg (1849-1912)

Wszyscy znamy Augusta Strindberga – dramaturga, być może niektórym znany jest również August Strindberg – fotograf, ale czy wiecie, że szwedzki pisarz był również malarzem? Ten uzdolniony w wielu kierunkach artysta malował naprawdę nieźle, choć malarstwo było tylko marginalnym zajęciem, wykonywanym w ramach hobby. Strindberg obracał się jednak w środowisku artystycznym i przyjaźnił z wieloma artystami, np. Larssonem, Munchem, Gauguinem, w Paryżu poznał nawet Stanisława Wyspiańskiego i Władysława Ślewińskiego. W jego twórczości zauważalne są dwa dłuższe momenty aktywności malarskiej, związane z brakiem weny na pisanie – w latach 70. oraz latach 90. XIX wieku (tzw. “kryzys Inferno”, z którego obrazy są zauważalnie ciemniejsze i mroczniejsze, choć podobno malarz polewał je parafiną dla wzmożenia tego efektu). Strindberg wracał do malarstwa również na początku XX wieku. Interesowały go głównie pejzaże, w 1892 malował chętnie archipelag sztokholmski ze swojej chatki na Dalarö. Jako amator nie dbający o salony i akademie, eksperymentował, a często jego kompozycje są dziełem przypadku. Zdarzało się, że polewał farbę bezpośrednio na płótno, malował gestem, na długo przed Jacksonem Pollockiem i rozwojem ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Mistrzami Strindberga byli Turner i Claude Monet, stąd jego patrzenie na świat przypominało wczesny impresjonizm, jednak z o wiele grubszym impastem i szybszym pociągnięciem pędzla. Obraz taki jak Noc zazdrości (szw. Svartjukans natt, 1893) pokazuje, że malarstwo było dla autora również sposobem na wyładowanie negatywnych emocji, zmaganie się z problemami natury psychologicznej, brakiem weny na pisanie. Tutaj sztorm na morzu i wybrana paleta barwna reprezentują stan ducha malarza, pejzaż jest jednak niemal abstrakcyjną plamą farby na płótnie. Podobny efekt ma nieco jaśniejszy i bardziej pozytywny obraz Kraina czarów (szw. Underlandet, 1897), w którym widać największą inspirację francuskim malarstwem.

Noc zazdrości (szw. Svartjukans natt), 1893, Muzeum Strindberga, Sztokholm
Kraina czarów (szw. Underlandet), 1897, Nationalmuseum, Sztokholm

5. Książę Eugeniusz (Prins Eugen) (1865-1947)

Książę (wśród) malarzy, Eugen Napoleon Nicholas Bernadotte, był najmłodszym synem króla Szwecji Oskara II, ale nigdy nie interesowało go przejęcie tronu. Swoje pieniądze i wpływy wykorzystał do wspierania szwedzkiej sztuki i choć z uwagi na królewskie pochodzenie nigdy oficjalnie nie został członkiem „Opponenterna”, czyli grupy młodych malarzy buntujących się zasadom akademickim, pomagał kolegom po fachu, kupując ich obrazy lub posyłając pieniądze. Był więc czołowym mecenasem nowej sztuki i ważnym kolekcjonerem przełomu wieków, ale też świetnym malarzem. Książę Eugeniusz interesował się głównie malarstwem nastrojowym i pejzażami, które malował podczas swoich wakacyjnych wyjazdów na Tyresö pod Sztokholmem, był też przez krótki czas związany z kolonią malarską w Varberg. Do jego ulubionych tematów należą chmury, zjawiska atmosferyczne, malowanie natury o różnych porach dnia to ulubione motywy tego malarza. Początkowo ujmował niebo na sposób realistyczny, potem jednak stopniowo przechodził w stronę symbolizmu, czego dobrym wyrazem mogą być późne kompozycje nacechowane mistycyzmem, takie jak Święty Gaj (szw. Det Helida Lunden, 1912), obraz ołtarzowy dla kościoła w Kirunie. Z kolei najlepszym chyba przykładem symbolizmu w twórczości Eugena jest obraz Las (szw. Skogen), który interpretowano na różne sposoby, nawet łącząc go z twórczością Pieta Mondriana. W Waldemarsudde, prywatnej rezydencji na Djurgården, w której obecnie znajduje się muzeum, prezentowane są zarówno dzieła pędzla księcia, ale też piękne wnętrza z epoki oraz zaprojektowane przez Eugeniusza donice, które produkowane są do dziś. Jest to też zbiór szwedzkiego malarstwa końca XIX i pierwszych dekad XX wieku.

Las (szw. Skogen), 1892, Konstmuseum, Göteborg
Spokojna woda (szw. Det stilla vattnet), 1901, Waldemarsudde, Sztokholm

Ernst Josephson (1851-1906)

W Waldemarsudde znajduje się najsłynniejszy obraz Ernsta Josephsona – Wodnik (szw. Näcken, 1882). Płótno to wzbudziło duże kontrowersje w kraju i uznawane jest za jeden z pierwszych przykładów symbolizmu w sztuce szwedzkiej. Ernst Josephson był wiodącym „oponentem” i założycielem Konstnärsförbundet, związku artystów sprzeciwiających się Akademii. W latach 80. młode pokolenie szwedzkich malarzy wyjechało do Paryża by uczyć się od najlepszych – poprzez obserwacje impresjonistów, realistów i symbolistów odrzucić skostniałe zasady akademizmu i malarstwo historyczne, tradycyjne. Młodzi skłaniali się bardziej ku fantazyjności, czerpaniu z własnej wyobraźni lub bogactwa folkloru, a także chcieli malować z natury i przedstawiać rzeczywistość poprzez nastrój, emocje, kolory. „Wodnik” jest przykładem na zainteresowanie folklorem szwedzkim, przedstawia bowiem postać młodego, nagiego chłopca, który grą na skrzypach wodził ludzi na pokuszenie i zgubę. Do tej postaci nawiązała nawet Astrid Lindgren, bowiem w „Dzieciach z Bullerbyn” Olle straszy pozostałych, pod osłoną nocy przyjmując pozę Wodnika nad strumieniem i naśladując ruchy gry na instrumencie. Obraz Josephsona wydawał się jednak jak na lata 80. zbyt odważny, szczególnie z racji na nagość i erotyzm chłopca. Książę Eugeniusz zakupił jedną z wersji obrazu, ale skandal zaszkodził pozycji malarza, który postanowił na dobre opuścić Szwecję. Jego malarstwo jest bardzo dźwięczne, uproszczone, inspirowane wielkimi kolorystami: Tycjanem, Velasquezem, Rembrandtem.

Portret Jeanette Rubenson, 1883
Wodnik (szw. Näcken), 1882, Waldemarsudde, Sztokholm

7. Richard Bergh (1858-1919)

Książę Eugeniusz był kolekcjonerem, malarzem, ale również modelem. Pojawia się na najsłynniejszym obrazie pędzla Richarda Bergh, czyli Skandynawskim letnim wieczorze (szw. Nordisk sommarkväll, 1899). Na tym dużym płótnie widzimy księcia swobodnie opartego o balustradę posiadłości Ekholmsnäs na Lidingö  pod Sztokholmem. W towarzystwie śpiewaczki Karin Pyk spokojnie chłonie nastrój letniego wieczoru i widok na jezioro. Podobno Bergh nigdy nie namalował tej sceny z natury, bo śpiewaczkę sportretował w Asyżu, a pierwotnie na miejscu księcia stał Per Hallström, pisarz i przyjaciel malarza. Obraz wszedł jednak do kanonu szwedzkiego stämmningsmåleri, czyli malarstwa nastrojowego. Bergh natomiast był mocno związany z grupą Opponenterna, wraz z Josephsonem tworzył Konstnärsförbundet. W latach 1893-1896 należał również, wraz z Nilsem Kreugerem i Karlem Nordströmem, do kolonii artystycznej w Varberg niedaleko Göteborga. Malarze ci tworzyli obrazy na wzór gauguinowskiego syntetyzmu, niektóre obrazy przypominają nawet neoimpresjonizm, tyle że bardziej ożywiony kolorystycznie. W tym Bergh tworzył obrazy baśniowe, dźwięcznie kolorystyczne i nastrojowe wizje (Wizja, motyw z Visby, 1894), a później również kompozycje nawiązujące do średniowiecza (Rycerz i panna, 1897). W jego twórczości widoczne są również echa symbolizmu. Warto podkreślić, że w latach 1915–1919 piastował stanowisko dyrektora Nationalmuseum w Sztokholmie, co miało również wpływ na przebieg wydarzeń związanych z powieszeniem Midvinterblot Carla Larssona w hallu muzeum.

Rycerz i panna (szw. Riddaren och jungfrun), 1897, Thielska Galleriet, Sztokholm
Skandynawski letni wieczór (szw. Nordisk sommarkväll), 1889-1900, Konstmuseum, Göteborg

8. Anders Zorn (1860 – 1920)

Jeśli Carl Larsson jest najpopularniejszym malarzem szwedzkim w Szwecji, to Zorn prawdopodobnie jest najbardziej znanym za granicą. Tak przynajmniej było do lat 80. XX wieku, czyli pierwszych międzynarodowych wystaw skandynawskiego malarstwa, które rozpowszechniły mniej znane nazwiska w Stanach i większych ośrodkach sztuki w Europie. Do tego czasu rozpoznawalna była jednak dość szeroko twórczość Andersa Zorna, którego portrety można oglądać w galeriach amerykańskich, jak również dużych muzeach paryskich. Międzynarodową sławę przyniosła Zornowi podróż do USA i portrety malowane dla prezydentów i ważnych polityków. Portretował także szwedzką rodzinę królewską, malarzy, śpiewaczki operowe i innych celebrytów. Znany jest również z grafik, których kompozycje powielał również w malarstwie, oraz fotografii (dzięki nim możemy chociażby dowieść obecności Zorna w Krakowie). Poza impresjonistycznie malowanymi portretami, malarska twórczość Zorna składa się również na sceny życia rodzinnego (np. kąpiel jego żony i dzieci w jeziorze) oraz scenki rodzajowe szwedzkiej wsi. Paradoksalnie najbardziej rozpoznawalnym w Szwecji obrazem Zorna nie jest portret, ale scena Midsommar, święta związanego z przesileniem letnim. Taniec na Midsommar (szw. Midsommarsdans, 1897), przedstawia szwedzkich chłopów tańczących polkę w długi letni wieczór, w tle majaczą tradycyjne drewniane chaty i majstången, zdobiony zielonymi gałązkami i wieńcami kwiatów pal, wokół którego do dzisiaj tańczy się w noc przesilenia letniego. Pejzaż przedstawiony na tym płótnie wiążę się z regionem Dalarna, w którym malarz zbudował sobie bogatą rezydencję inspirowaną chatami ludowymi. Dom artysty w Mora można zwiedzać do dzisiaj, znajduje się tam muzeum Zorna i kolekcja tak obrazów, jak i pamiątek po malarzu.

Portret Williama Tafta, prezydenta USA, 1911
Taniec na Midsommar (szw. Midsommarsdans), 1897, Nationalmuseum, Sztokholm

John Bauer (1882-1918)

O Johnie Bauerze napisałam kiedyś dłuższy artykuł, ale zasługuje on na miejsce w pierwszej 10 szwedzkich malarzy, szczególnie, że jego małych formatów ilustracje zrobiły na mnie wielkie wrażenie w muzeum w Jönköping. Norwegia ma Kittelsena, a Szwecja Bauera – obaj ilustrowali rodzimy folklor według własnych wyobrażeń. Podczas gdy trolle i wodniki Kittelsena są bardziej niż przerażające, Bauer maluje je często jako nieporadne, trochę głupiutkie stworzenia o dobrych sercach. W jego twórczości często pojawiają się również piękne blondwłose księżniczki oraz szwedzkie zwierzęta, takie jak dorodne łosie. Poza opowieściami o trollach i krasnoludkach (Bland tomtar och troll to jego najpopularniejsza publikacja), ilustrował również nordycką mitologię i jest autorem bardzo interesującej interpretacji skandynawskich bogów, takich jak Idun czy Loki. Bauer, choć kojarzy się głównie z ilustracjami do książek dla dzieci, działał również prężnie jako karykaturzysta i współpracował z ówczesną prasą. W muzeum w Jönköping prezentowane są również jego szkice i akwarele z natury, często przypominające szczegółowe rysunki botaników, z uwzględnieniem każdego listka i pojedynczego płatka malowanej rośliny. Żyjący wśród baśniowych stworów swojej wyobraźni, prywatnie był mało pragmatyczny i nowoczesny, za co przypłacił życiem. Młody artysta z żoną i synkiem zginął bowiem w wodach wielkiego jeziora Vättern, bo zamiast nowoczesnym pociągiem wolał podróżować tradycyjnym statkiem.

Tuvstarr, 1913
Loki i Idun, 1911

10. Elsa Beskow (1874-1953)

Jedyna kobieta w zestawieniu, ale unieśmiertelniona dzięki swoim ilustracjom, znanym dzieciom na całym świecie. Nawet starsze pokolenia Polaków miały szansę czytać bajki z jej obrazkami lub pracami mocno nawiązującymi do twórczości tej szwedzkiej ilustratorki. Elsa Beskow nazywana jest „skandynawską Beatrix Potter” i uznaje się ją za wiodącą emancypantkę wśród artystek. Była bowiem matką szóstki dzieci, ale obowiązki macierzyńskie łączyła z pracą na tyle imponująco, że złośliwsi mówili o niej, że jej nowe książki i dzieci przychodziły na świat w równych, rocznych odstępach – raz książka, raz dziecko. Ale to właśnie macierzyństwu i przebywaniu wśród dzieci Beskow zawdzięcza swoją bogatą wyobraźnię i wrażliwość na małego czytelnika, celnie odgadując pragnienia i potrzeby najmłodszych. Karierę rozpoczęła od współpracy z czasopismem „Julltomten”, ale potem głównie publikowała własne teksty ilustrowane rysunkami. Zgodnie z duchem czasu i postulatami głoszonymi przez jej rodaczkę, Ellen Key, chciała swoimi pracami bawić i uczyć dzieci. Wykonywała też ilustracje do elementarzy i zbiorów piosenek używanych przez dzieci w szkole. Te pierwsze były bardzo popularne i wielu artystów proponowało swoje abecadła z ilustracją dla każdej literki. Spośród wielu narracji znanych szwedzkim dzieciom, międzynarodową sławę przyniosły autorce ilustracje, w których dzieci „przebierają się” za owoce i kwiaty, a akcja opowieści rozgrywa się na łące lub w lesie, wśród zwierząt i roślin (np. Blomsterfesten i täppan, 1914). Ostatnio gadżety z reprodukcjami jej prac odnajdują mnie przy każdej wizycie w Szwecji – na lotniskach, w sklepach z pamiątkami, w księgarniach. Tym samym zamyka się klamra artystów szwedzkich znanych z kolorowych reprodukcji…

 „Känslobild”. Chmurobraz wewnętrzny

fragment pracy magisterskiej „Chmurobrazy”. Interpretacje motywu chmury w pejzażu 1820-1920. Całość do przeczytania tutaj.

Symbolizmu chmur i mgieł używali już artyści doby romantyzmu; pejzażyści realizmu malowali pejzaże nastrojowe odbijające towarzyszące im uczucia i troski.

Z kolei w malarstwie symbolicznym metaforyka ta rozciąga się na poziom psychologizacji przyrody, w której poszukuje się źródeł przeżyć wewnętrznych. Przełom wieków to bowiem czas, kiedy amielowskie état d’âme staje się „pejzażem samym w sobie”[1]. Współcześni teoretycy, jak i dzisiejsi historycy sztuki posługiwali się różnymi określeniami dla pejzażu oddziałującego na emocje i ukazującego stany wewnętrzne artysty: „pejzaż nastrojowy” (stämningslandskapet), „pejzaż poruszający” (evocative landscape), „pejzaż wewnętrzny” (inner landscape), „pejzaż subiektywny” (subjektivtlandskapet), „krajobraz wymowny” (Wiesław Juszczak zaproponował to określenie w tekście Młody Weiss, 1979).

Tymczasem zdaje się, że istnieje różnica między nastrojowym, stimmungowym malarstwem lat 70. i 80. XIX wieku a pejzażem wewnętrznym końca XIX i początku XX wieku. Szwedzki teoretyk i malarz, Richard Bergh, związany ze środowiskiem szkoły w Varberg[2] w tekście poświęconym twórczości swojego przyjaciela, Karl Nordström och det moderna stämningslandskapet (1896), wielokrotnie odwoływał się do emocji (szw. känsla). W tekście pojawiają się więc często „känsloimpulser”, „känsloutbrott” (wybuch emocji) oraz „känslomänniskan” (człowiek uduchowiony)[3]. Bergh wprowadza nawet określenie känslobild (szw. obraz uczuć), który najlepiej tłumaczą te słowa: „Aby przedstawić naturę nie wystarczy otworzyć na nią oczu, czasem należy je nawet zamknąć, więcej: malarz powinien umieć marzyć nad tym, co widział, musi posłuchać swoich uczuć [känsla] po to, by odnaleźć jedność w przedstawianej różnorodności natury, często pełnej skrajności”[4].

Idealnym przykładem känslomänniskan był dla Richarda Bergh Karl Nordström. O jego obrazie Chmura burzowa (szw. Ovädersmoln, 1893, olej na płótnie, Nationalmuseum w Sztokholmie) pisał, że żaden inny nie przedstawia lepiej ukochanego regionu malarza (wyspa na zachodnim wybrzeżu Szwecji, niedaleko Varberg i Göteborga) oraz, że żaden inny nie ilustruje lepiej ducha artysty[5]. Zdaniem Bergh rozwój psychiki malarza można prześledzić wraz z rozwojem kolorystyki w jego obrazach; „rozwija się ona głęboko w jego wnętrzu, dojrzewa wraz z jego duchem, rozświetla się i ciemnieje wraz z nim” (Bergh 1919:129). Ciemna kolorystyka i strzępiasta forma chmury potęgują nastrój „ciszy przed burzą”, oddają charakter przyrody sprzyjający rozważaniom. Natomiast w o cztery lata późniejszym Motywie z Tjörn (szw. Motiv från Tjörn, 1897, olej na płótnie, Konstmuseum w Göteborgu), w którym scena wydaje się niemal bliźniacza, kolorystyka jest znacznie jaśniejsza; chmura roztacza się nad soczyście zieloną polaną, a niebo jest tu pogodne, puszysty cumulus biały i jasny. Taki wybór palety prezentuje o wiele spokojniejsze stany wewnętrzne. Bergh pisze o „duchu natury”, którego nadaje mu sam malarz; w nim przejawiają się bowiem marzenia, troski i „życie wewnętrzne” samego artysty[6].

Karl Nordström, Chmura burzowa (szw. Ovädersmoln), 1893, olej na płótnie, 72×80 cm, Nationalmuseum, Sztokholm.
Karl Nordström, Motyw z Tjörn (szw. Motiv från Tjörn), 1897, olej na płótnie, 64,5×80,5 cm, Konstmuseum, Göteborg.

O pejzażu wewnętrznym w malarstwie polskim pisała Dorota Folga-Januszewska (1996): „Pejzaż tworzony wówczas przez tych artystów zobowiązuje ich do wypowiedzi o naturze i do określenia siebie wobec natury. (…) Z czasem naturą artyści zaczynają nazywać samych siebie lub swój świat wewnętrzny, nie widzą bowiem już tak wyraźnie granicy między zewnętrznym, pejzażowym otoczeniem i naturalną, immanentną obserwacją”[7]. O immanentnej naturze pejzażu pisał także Mieczysław Limanowski w 1939 roku analizując twórczość Ferdynanda Ruszczyca: „treść immanentna czyli taka, która jest od wnętrza”[8].

[1] G. Cogeval, K. Lochnan (red.), Au-delà des étoiles…, s. 17.

[2] Kolonię artystyczną, czy Szkołę w Varberg, tworzyli przede wszystkim trzej szwedzcy malarze: Nils KreugerKarl Nordström i Richard Bergh. Po podróżach do Francji, a przede wszystkim zapoznawszy się z twórczością Paula Gauguina, w latach 80. XIX wieku zaczęli malować w duchu syntetyzmu. Zob. Synthetism in the Varberg Colony w: Facos 1998.

[3] R. Bergh, Karl Nordström och det moderna stämningslandskapet” [w:] ”Om konst och annat”, Bonniers, Stockholm 1919. s. 119.

[4] Ibidem, s. 123.

[5] Ibidem, s. 128.

[6] Ibidem, s. 131.

[7] E. Charazińska, Ł. Kossowski (red.) Koniec wieku, s. 228.

[8] M. Limanowski, O treści…, s. 3.

Chmurobrazy Akselego Gallen-Kalleli

fragment pracy magisterskiej „Chmurobrazy”. Interpretacje motywu chmury w pejzażu 1820-1920. Całość do przeczytania tutaj.

Można pokusić się o stwierdzenie, że „niebo ojczyste”, niejako w opozycji do „ziemi ojczystej” staje się ważnym elementem budującym tożsamość danego regionu, a w szczególnym przypadku również i całego narodu.

Przykładem może być sztuka skandynawska, w której przypadku zarówno surowa, dzika natura, jak i właśnie szczególne cechy nieba stają się elementami konstruującymi skandynawską, czy: północną, tożsamość. W tekście The Atmospheric Landscape and Romantic Nationalism (2016) badaczki Katharina Alsen i Annika Landmann poza krajobrazem, wskazują właśnie na takie cechy charakterystyczne malarstwa Młodej Skandynawii: „nasycona atmosfera”, „błękitna tonalność”, „atmosfera jak ze snu”, „niebieska mgła”[1], co potwierdza utrwalony od czasów wielkiej wystawy Kirka Varnedoe „Northern light” stereotyp o malarstwie skandynawskim opartym na wyjątkowym, północnym świetle nadającym pejzażom błękitny ton i oniryczny nastrój[2].

Sztukę skandynawską przełomu wieków określa się najczęściej mianem „narodowego romantyzmu” (ang. national romanticism, szw. nationalromantik), jako bardzo pojemnym terminem dla sztuki związanej z budowaniem tożsamości narodowej. Janne Gallen-Kallela-Sirén proponuje jednak odwrócenie perspektywy i tworzy pojęcie „romantycznego nacjonalizmu”[3] (2001:4) dla określenia sztuki fińskiej sprzed odzyskania niepodległości w 1917 roku. Nasilające się od połowy XIX po początek XX wieku prądy (neo)romantyczne, szczególnie w mających się wkrótce usamodzielnić Norwegii i Finlandii, wywarły znaczny wpływ na charakter i nastrój malarstwa pejzażowego. To właśnie przykład fiński może posłużyć jako reprezentatywny dla chmuromalarstwa narodowo-romantycznego, z uwagi na ogólnie przyjętą interpretację fińskiego malarstwa pejzażowego przez pryzmat „karelializmu”[4] i poszukiwanie w nim prób przedstawienia „typowo fińskiego” krajobrazu będącego tak pierwiastkiem jednoczącym naród, jak i źródłem dumy narodowej.

Chmury malowali wybitni przedstawiciele Młodej Finlandii, Akseli Gallen-Kallela czy Pekka Halonen. Wszyscy skupiali się na pięknie fińskiego krajobrazu i najchętniej malowali odbicia pogodnego nieba w tafli jezior. To właśnie te dwa elementy: niebo i jezioro trzeba uznać za najbardziej charakterystyczne dla „karelializmu” i kształtowania wyobraźni o tym, co typowo fińskie. Gallen-Kallela multiplikował te przedstawienia, tworząc barwne, radosne i pełne życia widokówki ojczystej ziemi i ojczystego nieba. Inspiracją była dla niego najpierw podróż poślubna spędzona w Karelii, a potem widok na jezioro Ruovesi, rozpościerający się z okien jego domu-pracowni Kalela. Najczęściej jednak pojawiającym się w jego twórczości jeziorem jest jezioro Keitele, jedna z dum regionu Karelia i pocztówkowe wyobrażenie piękna fińskiej przyrody. Uderzające piękno jeziora Keitele i odbijających się w jego tafli chmur powtarza malarz w obrazach takich jak Widok na jezioro (fin. Järvimaisema, 1901, olej na płótnie, Ateneum, Helsinki), Chmury (fin. Pivitornit, 1904, olej na płótnie, Muzeum Sztuki Didrichsen, Helsinki) czy Jezioro Keitele (fin. Keitele, 1905, olej na płótnie, National Gallery, Londyn). We wszystkich trzech przypadkach woda jeziora pozostaje w ścisłej relacji z niebem; w przypadku Chmur kwadratowe płótno podzielone jest na dwie połowy: strefę wody i nieba, nadając obu równe znaczenie[5]. Z kolei we wcześniejszym Widoku na jezioro fiński artysta skupia się na barwach zachodzącego słońca, odbijającego się tak w chmurach, jak na wodzie[6].

Szczególnie w obrazie z helsińskiego Ateneum podkreślona jest dziewiczość i „pierwotne piękno” fińskiej Karelii; zdaniem badaczy sposób przedstawiania jeziora według Aksela Gallen-Kalleli w znaczny sposób przyczynił się do konstrukcji wizualnej identyfikacji tego regionu, jak i całej przyrody Finlandii[7]. Widok na jezioro, z barwnym spektaklem chmur malowanych w sposób dekoracyjny, stylizowany, jest jednak wizją oniryczną, sennym marzeniem o uroku fińskiego krajobrazu. To na wyobraźni bowiem opierał się mit karelskiego piękna Finlandii, wyobraźni artysty wpływającej mocno na wyobraźnię zbiorową: „Gallen ulokował piękno natury – «to co miłe dla mnie» – w fizycznym dyskursie między jednostkami a ich ziemią ojczystą[8]. Widoki karelskiego jeziora są „narodowo romantyczne” ze względu na estetyczne walory krajobrazu ukochanego przez naród fiński, podkreślane według zasady romantycznego zachwytu nad pięknem przyrody, w której szukać można pierwiastku boskiego lub „zaginionych ideałów”[9]. Janne Gallen-Kallela-Sirén wielokrotnie zwracał jednak uwagę na nacechowanie sztuki Aksela Gallen-Kalleli „romantycznym nacjonalizmem”, która zdaniem badacza ukazywała szowinizm artysty[10]. Potrzeba podkreślania fińskości regionu Karelii wynikała bowiem z przyczyn historycznych; region ten od wieków przekazywany był z rąk szwedzkich do rosyjskich, ale od XVII wieku zamieszkały był niemal w całości przez Finów, tutaj więc właśnie bardzo ważne było wzbudzenie tożsamości narodowej i przywiązania do kultury fińskiej.

Akseli Gallen-Kallela, Widok na jezioro (fin. Järvimaisema), 1901, olej na płótnie, 84×57 cm, Ateneum (Fińska Galeria Narodowa), Helsinki

Obłok i jego odbicie w jeziorze. Japonizm

W malarstwie skandynawskim wodny horyzont ulega przesunięciu ku górnym granicom płótna, czasem wręcz przedstawione jest wyłącznie odbicie nieba. Takie rozwiązania stosowali przedstawiciele kolonii we Fleskum[11, jak na przykład w obrazie Eilifa Peterssena Letnia noc (norw. Sommernatt, 1886, olej na płótnie, Nasjonalgalleriet w Oslo). Jak wspomniano wcześniej, motyw chmur i jeziora pojawiał się często w twórczości Aksela Gallen-Kalleli, który stylizowane formy obłoków odbijał w tafli jeziora, jak na przykład w Chmurach (fin. Pivitornit, 1904, olej na płótnie, Muzeum Sztuki Didrichsen, Helsinki).  W Jeziorze Keitele (fin. Keitele, 1905, olej na płótnie, National Gallery, Londyn) horyzont przesunięty jest wysoko do tego stopnia, że chmury na niebie widzimy tylko w wąskim paśmie pejzażu, natomiast na tafli jeziora odbijają się rozciągnięte i powiększone ich kształty. Odbicie poprzecinane jest szarymi zygzakami wody bryzganymi przez wiatr po tafli jeziora, zakłócając gładkość i spokój lustra wody i refleksów światła rzucanych spomiędzy chmur przez zachodzące słońce[12].

Tafla jeziora staje się tu nie tyle lustrem w sposób dokładny odbijającym rzeczywistość, ale medium zakłócającym odbicie. Jeśli przyjmiemy perspektywę Huberta Damischa, że chmura jako zjawisko przyrodnicze samo w sobie jest odbiciem, „funkcjonuje w swej masie jak zwierciadła, które nie odbijają figur, lecz odsyłają same kolory”[13], otrzymujemy spotęgowanie odbić i pogłębienie symbolicznej wartości motywu. W obrazach Gallen-Kalleli percepcja całkowicie ulega zakrzywieniu; chmury nie tylko widziane są jako odbicia, ale samo odbicie jest zakłócone, nieczytelne.

Akseli Gallen-Kallela, Jezioro Keitele (fin. Keitele), 1905, olej na płótnie, 53×66 cm, National Gallery, Londyn.

Szczególnie interesujące w pejzażach z jeziorami Gallen-Kalleli jest ich podobieństwo do drzeworytów japońskich, widoczne w doborze pionowego formatu, skrótów perspektywicznych i  umieszczania pojedynczych motywów, np. roślinnych, na pierwszym planie. Podobne zabiegi stosował też chociażby Jan Stanisławski. Dekoracyjne stylizacje obłoków  i ich odbić w tafli jeziora mogły wywodzić się również z japonizmu, który ogarnął Europę w końcu XIX wieku. Niewykluczone, że zygzakowate formy mogły zostać zaczerpnięte z ceramiki japońskiej, co ciekawsze byłoby ze względu na fakt, że motyw ten symbolizuje w sztuce japońskiej właśnie chmury[14]. Stylizowane w formy zawijasów chmury zainspirowane z kolei ich przedstawieniami z drzeworytów znaleźć można w dziełach innych artystów skandynawskich, np. w Chmurach Brata Lindha (szw. Moln, 1906, olej na płótnie, Thielska Galleriet, Sztokholm).

[1] Por. “highly charged atmosphere”, “blue tonality”, “dreamlike atmosphere”, “blue haze”, The Atmospheric Landscape and Romantic Nationalism [w:] Alsen, Katharina, Landmann, Annika, „Nordic Painting: The Rise of Modernity”, Prestel, Munich 2016, s. 138; 142; 144.

[2] Prezentacja sztuki skandynawskiej w muzeach i galeriach amerykańskich: Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C., 8.09-17.10.1982; Brooklyn Museum, New York, 10.11.1982- 6.01.1983; Minneapolis Institute of Arts, Minnesota 4.02-10.04.1983, por. K. Varnedoe, Northern light…, s. 19.

[3] Por. “Romantic nationalism derives its vital energy from and is motivated by racial and territorial politics as opposed to aesthetics”; “by the century’s end, nationalism had evolved into a dominant force that was qualified by romantic residue.”, J. Gallen-Kallela-Siren, Axel Gallén and the constructed nation: Art and nationalism inyoung Finland, 1880–1900, praca magisterska obroniona pod opieką Lindy Nochlin w Institute of Fine Arts, New York University, New York 2001, s. 4;6.

[4] Zjawisko związane z regionem Finlandii, Karelii, której przyroda była uważana za reprezentatywną dla całego kraju, a tradycje uznano za symbol całego narodu fińskiego, por. J. Gallen-Kallela-Siren, Axel Gallén, s.  13.

[5] A. Robbins, Lake Keitele. Vision of Finland [katalog wystawy] National Gallery, Londyn, 15.11.2017 – 4.02.2018, London 2017, s. 56.

[6] Ibidem, s. 44.

[7] Ibidem, s. 11.

[8] Por. „Gallen located nature’s beauty— «that which is pleasing to me»—in the physical discourse between individuals and their land”( tłum. własne), J. Gallen-Kallela-Siren, Axel Gallén, s.  50.

[9] J. Gallen-Kallela-Siren, Axel Gallén, s.  50.

[10] Ibidem, s. 215.

[11] Kolonia artystyczna we Fleksum pod Oslo składała się przede wszystkim z malarzy norweskich: Christiana Skredsviga, Eilifa Peterssena, Erika Werenskiolda, Gerharda MuntheKitty Kielland. Cechą charakterystyczną ich twórczości były tematy białych nocy i pejzaże nastrojowe, por. Gunnarson 1998:209-211.

[12] A. Robbins, Lake Keitele…, s. 24.

[13] H. Damisch, Teoria /obłoku/…, s. 62.

[14] W. Halén, Japonisme, national identity and a new aesthetic idiom [w:] G. Weisberg (red.), “Japanomania. In the Nordic countries. 1875-1918”, [katalog wystawy] Ateneum Art Museum, Finnish National Gallery, Helsinki (18.02.2016–15.05.2016), National Museum of Art, Architecture and Design, Oslo (16.06.2016–16.10.2016), Statens Museum for Kunst, Copenhagen (19.01.2017–23.04.2017), Helsinki 2016, s. 149.

Chmurobrazy Jensa Ferdinanda Willumsena

fragment pracy magisterskiej „Chmurobrazy”. Interpretacje motywu chmury w pejzażu 1820-1920. Całość do przeczytania tutaj.

Niezwykle interesujący jest w kontekście chmur i gór obraz duńskiego symbolisty, Jensa Ferdinanda Willumsena Słońce nad południowym stokiem (duń. Sol over Sydens bjerge), 1902, olej na płótnie, Thielska Galleriet, Sztokholm).

W tym niezdefiniowanym skrawku rzeczywistości do głosu dochodzi motyw śreżogi, znany nam już z twórczości Friedricha. Szczyt górski otoczony jest ciężkimi chmurami, które stanowią granicę między oblanym słońcem niebem, w którym mienią się wierzchołki gór, a dolną partią zbocza i miastem u podnóża góry. Przez chmury przedziera się jednak światło słońca, rozchodzące się szerokimi promieniami, oblewając miasto jakby złotą poświatą. Pas cumulusów – rozjaśniony od góry, a od dołu bardzo ciemny, dzieli płótno na 3/4 wysokości, a przez taki zabieg kompozycyjny różnica między światem ziemskim a tym, co nad chmurami wydaje się jeszcze większa. Monumentalizm gór i chmur zyskuje tutaj na znaczeniu w porównaniu z rozmiarem osady jakby niemal całkowicie uzależnionej od podniebnej walki żywiołów.

Jens Ferdinand Willumsen, Słońce nad południowym stokiem (duń. Sol over Sydens bjerge), 1902, olej na płótnie, 209×208 cm, Thielska Galleriet, Sztokholm.

Richard Thomson określa tę kompozycję jako pełną sprzeczności; ukazanie efektów świetlnych jest jego zdaniem jednocześnie naukowe, ale też nieścisłe, z kolei obraz wyraża zarówno „medytację nad efemerycznością”[1], jak i aluzję do nieskończoności. Ponadczasowa, a jednocześnie krucha scena ma się jego zdaniem odwoływać do filozofii Nietzschego, która to może być kluczem dla interpretacji późniejszego obrazu Willumsena – Alpinistka (dun. Bjergbestigersken , 1912, olej na płótnie, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga) (il. 24). Duński malarz z pewnością był zwolennikiem górskich wycieczek, a ten obraz jest „pocztówką” z wakacji w Alpach. Choć główną postacią jest tytułowa alpinistka, roztaczający się w tle krajobraz zamknięty jest pasem ciężkich, ciemnych chmur. Kobieta – żeńska wersja nietzscheańskiego Übermenscha – góruje tutaj nad przyrodą, zyskując rozmiar gór i dosięgając głową chmur. Zestawiając ten obraz z niemal o sto lat wcześniejszym Wędrowcem wśród chmur Friedricha można prześledzić ewolucję mistycznego postrzegania natury. Jeszcze u niemieckiego romantyka jest ona nieprzystępna człowiekowi, symbolizując to, czego śmiertelnik nie może doświadczyć, ale o czym marzy. Alpinistka staje natomiast na równi z przyrodą lub nawet dominuje nad nią. Z bogobojnego admiratora natury dążącego do zespolenia z Bogiem doszliśmy więc do nieustraszonego Nadczłowieka władającego przyrodą, w której nie ma miejsca dla Boga.

[1] R. Thomson, R. Rapetti, (red.) Van Gogh to Kandinsky: Symbolist Landscape in Europe 1880-1910 [katalog wystawy] National Galleries of Scotland, Edinburgh, 14.07–14.11.2012; Ateneum Art Museum, Helsinki , 16.11.2012–17.02.2013, Thames & Hudson, London 2012, s. 131.

Chmurobrazy Marcusa Larssona

fragment pracy magisterskiej „Chmurobrazy”. Interpretacje motywu chmury w pejzażu 1820-1920. Całość do przeczytania tutaj.

Chmury Turnera, szczególnie w widokach zachodów słońca czy wizjach katastrof morskich, otrzymują niemal nierealne barwy czerwieni, oranżu, fioletu.

Krwistoczerwone chmury są nieodłącznym elementem romantycznego krajobrazu[1], pojawiają się także w twórczości szwedzkiego malarza doby romantyzmu, Marcusa Larssona. W obrazach takich jak Statek o zachodzie słońca (szw. Skepp i solnedgång, 1857, olej na płótnie, kolekcja prywatna) krwistoczerwone lub ciemne chmury otrzymują nowe skojarzenia; chmura  nie tyle przysłania tajemnicę, co sama nią jest: przynosi posępność, groźbę, gniew, niebezpieczeństwo. Kant pisał, że widok piętrzących się na niebie ciemnych chmur „tym silniej nas pociąga, im większy budzi lęk, o ile tylko sami znajdujemy się w bezpiecznym miejscu. Dlatego też przedmioty takie chętnie nazywamy wzniosłymi, gdyż podnoszą moc naszej duszy ponad jej miarę i pozwalają nam odkryć w sobie zupełnie innego rodzaju zdolność do stawiania oporu, która ośmiela nas do tego, by mierzyć się z pozorną wszechmocą przyrody”[2]. Zorganizowana w göteborskim Konstmuseum w 2014 roku wystawa poświęcona twórczości Marcusa Larssona skupiała się na nastroju budzącym lęk w pejzażu romantycznym[3], gdzie ciemne chmury przykrywające całe niebo czy rozczerwienione do granic przesady nimbocumulusy podkreślające romantyczny nastrój grozy można rozumieć jako środek estetyczny „gotyckości”[4] i cechę charakterystyczną kategorii niesamowitości (niem. das Unheimliche, ang. the uncanny), czynnika wywołującego niepokój i strach poprzez połączenie cech obcości, tajemniczości z cechami zjawiska dobrze znanego.

Marcus Larsson, Statek o zachodzie słońca (szw. Skepp i solnedgång, 1857, olej na płótnie, 65×102cm, kolekcja prywatna).

[1] Stanley Gedzelman wylicza jednak erupcje wulkanów oraz wyziewy industrialne, które miałyby wpływać na kolorystykę chmurobrazów pierwszej połowy wieku, por. Gedzelman 2014. Thornes potwierdza tę hipotezę w odniesieniu do twórczości Turnera, por. J. Thornes, A brief history…, s. 373.

[2] I. Kant, Krytyka władzy…, s. 159.

[3] Podczas wystawy Skräckromantikens landskap: från Marcus Larson till Goth (20.09.2014-25.01.2015, Konstmuseum, Göteborg) zestawiono obrazy romantycznego pejzażysty z okładkami płyt zespołów heavy-metalowych i elementami identyfikacji wizualnej subkultury gotyckiej.

[4] O literackich i wizualnych wyznacznikach „gotyckości” pisał Tadeusz Cegielski, Detektyw w krainie cudów. Powieść kryminalna i narodziny nowoczesności (1841-1914), Warszawa 2015.

Chmurobrazy Księcia Eugeniusza

fragment pracy magisterskiej „Chmurobrazy”. Interpretacje motywu chmury w pejzażu 1820-1920. Całość do przeczytania tutaj.

Chmurobrazom księcia Eugena (Eugeniusza), szwedzkiego malarza przełomu wieków, przyjrzało się wielu badaczy malarstwa szwedzkiego, ale najbardziej interesującą w tym kontekście pracę napisała Christina G. Wistman.

Ta historyk sztuki scharakteryzowała twórczość księcia Eugena w tomie Jagande skyar (2003) w oparciu o otrzymaną wiedzę meteorologiczną. Jej analizę malowanych przez księcia stanów pogodowych, w tym tytułowych chmur, poprzedzają jednak teksty innych badaczy posługujących się terminologią meteorologiczną: Erica Wennerholma (1982) i Ingi Zachau (1989).

Zdaniem Wistman bohaterem wczesnego obrazu Stary zamek (szw. Det gamla slottet, 1893, olej na płótnie, Waldemarsudde, Sztokholm) jest potężny cumulonimbus, którego wyższe żółtawobiałe partie odznaczają się wyraźnie na tle błękitnego nieba, poprzecinanego trzema-czterema cirrusami. Badacze analizujący obraz księcia są zgodni co do tego, że przedstawiona chmura zwiastuje niepogodę[2], Chirstina G. Wistman precyzuje nawet, że mamy tu do czynienia z „chmurą popołudniową, która później w ciągu dnia przekształci się w chmurę burzową”[3]. Na rysunkach przygotowawczych ze szkicownika malarza widać transformację obłoku od bardzo lekkiego i spokojnego po rozrastającego się do rozmiaru dwukrotnie przekraczającego zamek i coraz ciemniejszego, natomiast jeszcze na szkicu olejnym widać różnicę w kolorystyce najwyższej wieży cumulonimbusa[4].

Książę Eugen, Stary zamek (szw. Det gamla slottet), 1893, olej na płótnie, 101×97 cm, Waldemarsudde, Sztokholm.

Ewolucja chmury miałaby wiązać się z chęcią eskalacji dramatyzmu i nastrojowości; zdaniem badaczy pesymistyczny nastrój wnoszony przez chmury zwiastujące deszcz, a nawet burzę, co miałoby symbolizować wewnętrzne przeżycia samego autora obrazu[5]. Podobne spostrzeżenia dzielą ci sami badacze na temat drugiego obrazu księcia, Chmury (szw. Molnet, 1895, olej na płótnie), w którym to tytułowy Cumulus congestus został przedstawiony w taki sposób, że można orzec, iż w ciągu 10 minut rozszaleje się burza[6], a idąc tym tropem można zaklasyfikować niższą, ciemniejszą chmurę jako Stratocumulus cumulogenitus (castellanus), który zwiastuje przelotny deszcz. Mielibyśmy tu więc do czynienia z narracją sugerującą następstwo faktów; podobnie jak w przypadku Starego zamku, interpretatorzy Chmury oczekują załamania pogody i deszczu[7], a niewidoczny na pierwszy rzut oka dramat miałby być odzwierciedleniem młodzieńczego kryzysu samego artysty[8] [9].

Wistman wielokrotnie odwołuje się do meteorologicznej wiedzy księcia[10] sugerując, że malarz świadomie użył figury cumulonimbusa do przedstawienia swoich wewnętrznych rozstrojeń, symbolizowanych przez nadciągającą burzę. Wprawione oko meteorologa może rozpoznać konkretny typ chmury, ale czy widz pozbawiony wiedzy meteorologicznej, a posługujący się wyłącznie własnym doświadczeniem, jest w stanie zauważyć niebezpieczeństwo deszczu? Jeśli malarz polegał tutaj na ekskluzywnej wiedzy i na niej oparł treść swego dzieła, użył raczej wyszukanego symbolu-zagadki, ale nie możemy założyć, że rozwiązać ją mieli wyłącznie meteorolodzy. Choć analizy meteorologów okazują się niezwykle pomocne w zakresie systematyzacji namalowanych chmur, często przypisują oni artystom własną wiedzę i próbują zaklasyfikować w ten sposób niemal każdą, nawet mniej naturalistycznie oddaną formację, tym samym łapiąc się we własną pułapkę. Powyższa interpretacja obrazów księcia Eugena została tym niemniej przyjęta, ale meteorologiczna terminologia okazała się jedynie uzupełnieniem dla wcześniejszej interpretacji, opartej chociażby na prywatnej korespondencji księcia.

(…)

Samotny obłok

Osobisty związek malarza z motywem można udokumentować częstym wracaniem do niego. Pierwsza wersja Chmury powstała w 1895 roku (olej na płótnie, Konstmuseum w Göteborgu), ale już rok później książę Eugen namalował drugą wersję (olej na płótnie, Waldemarsudde w Sztokholmie). Wliczając dwa szkice z lat 1894 oraz 1895, a także wersję temperową z 1928 i późny obraz olejny z 1941 roku (znajdujący się w Instytucie Szwedzkim w Rzymie), książę wracał do tego samego motywu co najmniej sześć razy[11]. Analizie zostaną poddane przede wszystkim płótna z 1895 i 1896 roku, które uznawane są za kontestację stylu malarza i potwierdzenie jego dojrzałości artystycznej[12].

Badacze zgodnie interpretują obraz jako wyraz rozstrojenia i poczucia samotności, która towarzyszyła księciu w tamtym czasie[13]. We współczesnych przekazach, jak i późniejszych interpretacjach dominuje słowo „samotność”, a Gustaf Lindgren, sekretarz Eugena miał określić również wcześniejszy Stary zamek jako „obraz pamięci, stworzony z samotności w sercu artysty”[14]. Księciem z pewnością targały w tamtym czasie silne emocje; o Starym zamku pisał: ”myślę namalować coś naprawdę niespokojnego, samotnego, porzuconego, ogromne chmury burzowe, chłodny pagórek z parą osamotnionych i zniekształconych krzewów, krzyczące kawki i krzycząca dysharmonia barw”[15].

Książę Eugen, Chmura (szw. Molnet), 1896, olej na płótnie, 119×109cm, Waldemarsudde, Sztokholm.

To jednak Chmura, a szczególnie wersja z Waldemarsudde[16], uważana jest za pełniejszy wyraz symbolizmu w twórczości Księcia Eugena.  Zdaniem Ingi Zachau obraz ten jest „nie tyle podsumowaniem eksperymentów z formą i kolorem, prowadzonych przez lata, ale bez wątpienia przede wszystkim też kwintesencją filozofii życiowej i uczuć malarza[17]. Jak wiemy z cytatu przytaczanego w pierwszej części pracy, artysta zobaczył tę chmurę „oczami duszy”, a motyw udoskonalany przez lata może też pokazywać rozwój duchowy samego artysty (pierwszą wersję namalował 30-letni artysta, ostatnią zaś już 76-latek). Przy okazji Starego zamku i Chmury pisze się często o kryzysie młodości malarza („ungdomskris”[18]), jednak należy tu chyba jednak mówić o samotności i poczuciu wyobcowania dojrzałego już malarza. Nawet po wnikliwej lekturze prywatnych listów księcia trudno stwierdzić, co wzbudzało w nim takie stany; być może były one odpowiedzią na popularne wówczas pesymizmy dekadenckie lub współczesną literaturę skandynawską. Pojedynczy motyw chmury zainteresował księcia szczególnie po lekturze wierszy Vernera van Heidenstama w tomiku Vallfart och vandringsår (1888), w których to pojawia się symbol chmury jako wyrazu samotności, alienacji[19].

[2] E. Wennerholm, Prins Eugen: människan och konstnären: en biografi, Bonnier, Stockholm 1982, s. 91.

[3] Ch. Wistman, Jagande skyar: prins Eugens somrar i Örberga, Atlantis, Stockholm 2003, s. 63.

[4] H. Brummer, Prins Eugen: minnet av ett landskap, Norstedt, Stockholm 1998, s. 283.

[5] E. Wennerholm, Prins Eugen…, s. 95.

[6] Ch. Wistman, Jagande skyar…, s. 73.

[7] Ibidem, s. 8.

[8] E. Wennerholm, Prins Eugen…, s. 95.

[9] M. Facos, Nationalism and the Nordic imagination: Swedish art of the 1890s, University of California Press, Berkeley 1998, s. 161.

[10] Ch. Wistman, Jagande skyar…, s. 62; 76.

[11] Istnieje także siódma wersja Chmury, znajdująca się w rękach amerykańskiego kolekcjonera, niestety nie udało mi się ustalić daty ani techniki wykonania obrazu.

[12] D. Widman, Prins Eugen, konstnär och kulturfurste, Varbergs museum, Varberg 1986, s. 29.

[13] Ibidem, s. 10.

[14] I. Zachau, Prins Eugen…, s. 188.

[15] Książę Eugen, Vidare berätta breven, Norstedt, Stockholm 1945, s. 151

[16] D. Widman, Prins Eugen…, s. 30.

[17] I. Zachau, Prins Eugen…, s. 197.

[18] E. Wennerholm, Prins Eugen…, s. 95.

[19] I. Zachau,. Prins Eugen…, s. 206.

Chmurobrazy duńskie: Eckersberg i Købke

fragment pracy magisterskiej „Chmurobrazy”. Interpretacje motywu chmury w pejzażu 1820-1920. Całość do przeczytania tutaj.

Dahl i Friedrich poznali się w Kopenhadze i miasto to było ośrodkiem dla wielu duńskich malarzy zainteresowanych motywem chmur. Do najważniejszych z nich należą Christoffer Wilhelm Eckersberg i Christen Købke, jednak szkice chmur wykonywali również Johan Thomas Lundbye czy Lorenz Frølich.

Eckersberg, pełniący wiodącą rolę w malarstwie duńskiego Złotego Wieku, był w bezpośrednim kontakcie zarówno z Dahlem, jak i Friedrichem, a jego szkice z podróży do Italii zainspirowały norweskiego artystę[1]. Kojarzony przede wszystkim z klasycyzującymi storiami i biedermeierowskimi scenami rodzajowymi, malarz ten był także ważną postacią dla rozwoju chmurobrazów w malarstwie północnym, na co badacze zwrócili uwagę dopiero w ostatnim dziesięcioleciu. Kasper Monrad poświęca studiom chmur cały ustęp monograficznej publikacji o duńskim malarzu[2]. Christoffer Eckersberg prowadził meteorologiczny dziennik, w którym notował wszelkie zmiany na niebie między 30 czerwca 1826 roku a 6 marca 1851 roku[3]. Zainteresowanie chmurami rozpoczęło się właśnie w 1826 roku i może wynikać z wielu okoliczności; Monrad nie wyklucza znajomości klasyfikacji Howarda i tekstów Goethego, ale wspomina też o wpływie Hansa Christiana Ørsteda oraz Joachima Frederika Schouwa, fizyka i botanika, ważnych dla rozwoju nauk ścisłych i zainteresowania nimi w środowisku kopenhaskim. Schouw, zainspirowany klasyfikacją Howarda, jak i publikacją The Climate of London (1818), w 1826 roku wydał niejako duńską wersję tego tekstu, zatytułowaną O warunkach pogodowych w Danii (duń. Skildring af Veirligets Tilstand i Danmark), jednak Monrad nie jest pewny czy Eckersberg zapoznał się z treścią tekstu już w chwili jego wydania[4]. Tym samym, podobnie jak Hanne Jönsson, za bezpośrednią przyczynę uważa spotkanie z Dahlem w Kopenhadze, które nastąpiło właśnie w 1826 roku[5] [6]. Zdaniem Monrada, Dahl bez wątpienia zaznajomił Eckserberga z badaniami Howarda, możliwe też, że pokazał mu kilka ze swoich studiów chmur[7].

Pierwsze dwa rysunki chmur namalował Eckersberg w sierpniu 1826 roku, późniejszy przebieg prac można śledzić wraz z dziennikiem malarza: pierwszego, trzeciego, czwartego i dziewiątego września tego samego roku powstają kolejne „skizzer af luft og skyer” – szkice atmosfery i chmur[8]. Podobnie jak w przypadku dzieł Dahla, studia chmur Eckserberga można traktować jako samodzielne chmurobrazy, choć tak jak dla Dahla były one efektem wnikliwej obserwacji zjawiska samego w sobie, Eckersberg pracował nad nimi przede wszystkim w celu dopracowania motywu dla potrzeb większych kompozycji[9].

Christoffer Wilhelm Eckersberg, Studium chmur nad morzem (duń. Studie af skyer over havet), 1826, olej na płótnie, 20×31 cm, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga.

Obrazy z kopenhaskiego Statens Museum for Kunst, takie jak Studium chmur nad morzem (duń. Studie af skyer over havet, 1826, olej na płótnie, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga) czy Studium chmur nad Sundem (duń. Studie af skyer over Øresund , 1826, olej na płótnie, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga) ukazują przede wszystkim zainteresowanie formacjami chmur nad wodą. Ważną część twórczości Eckersberga stanowią mariny i to w obrazach takich jak Rosyjski okręt liniowy „Asow” i fregata zakotwiczona w forcie Helsingør (duń. Det russiske linieskib “Asow” og en fregat til ankers på Helsingør red, 1828, olej na płótnie, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga) chmury zyskują najpiękniejszą formę. Nie oznaczało to jednak, że Eckersberg studiował chmury bez fascynacji; jego córka Julie wspominała ojca, który potrafił godzinami przesiadywać na dachu pałacu Charlottenborg i obserwować chmury sunące po kopenhaskim niebie[10].

Wraz z Eckersbergiem, studiowaniem chmur zajął się również jego uczeń, Christen Købke. Bardzo prawdopodobne, że to właśnie za pośrednictwem swojego nauczyciela zainteresował się tym motywem, tym bardziej, że studiował u Eckersberga od 1828 roku, czyli w okresie największej fascynacji starszego malarza tym tematem. Badacze nie wykluczają oczywiście również wpływu twórczości Dahla, jak i znajomości tekstów Howarda[11], jednak bezpośrednią inspiracją była raczej znajomość z Eckersbergiem. Istotna mogła być także styczność z Friedrichem w Kopenhadze[12], a także podróż do Italii w 1838 roku[13]. W szkicach sprzed wyjazdu do Włoch widoczny jest zresztą mniejszy stopień dramatyzacji nieba, co można zaobserwować porównując dwa obrazy z kolekcji kopenhaskiej: Studium chmury (duń. Skystudie, 1833, olej na papierze przyklejonym na karton, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga) oraz Studium chmur (duń. Skystudie, 1840-1845, olej na kartonie, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga). Ten późniejszy może wskazywać więc na większą inspirację Dahlem lub Friedrichem, bowiem Købke wykazuje tutaj większe zainteresowanie efektami świetlnymi, podczas gdy wcześniejszy szkic przypomina studia Eckersberga, bardziej skupionego na formie chmur. Købke, podobnie jak jego nauczyciel, studiował chmury pod kątem przygotowania do większych kompozycji; większość z nich wykorzystał do pejzaży z okolic Blegdammen w Kopenhadze[14].

Christen Købke,  Studium chmury (duń. Skystudie), 1833, olej na papierze przyklejonym na karton, 30,7×38,5 cm, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga.
Christen Købke, Studium chmur (duń. Skystudie), 1840-1845, olej na kartonie, 17×29 cm, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga.

Zainteresowanie chmurami i popularność studiów tego fenomenu jest widoczna w twórczości wielu malarzy europejskich połowy XIX wieku, przede wszystkim tych związanych ze środowiskiem drezdeńskim i kopenhaskim. Impulsem do studiów nad niebem były badania Luke’a Howarda, jak też wzajemne inspiracje artystów. Najpłodniejszy okres malarskich studiów nad chmurami zaczął się w połowie lat 1820., z tego czasu pochodzą bowiem zarówno chmurobrazy Constable’a i Turnera, jak i malarzy niemieckich i duńskich. Pomimo oczywistych skojarzeń z twórczością malarzy brytyjskich, bezpośrednio zainspirowanych Esejem Luke’a Howarda, chmurobrazy innych malarzy powstawały niezależnie. Głównymi postaciami ważnymi dla rozwoju zainteresowania motywem chmur w malarstwie północnoeuropejskim pierwszej połowy XIX wieku byli przede wszystkim Friedrich i Dahl, którzy wpłynęli na Eckersberga i innych duńskich malarzy, wspomnianego już Købkego, a także Lundbye’go, który malował cztery typy chmur z klasyfikacji Howarda, i Frølicha, który szkicował chmury głównie w latach 1830. Co ciekawe, biografie Dahla, Eckersberga i Købke pokazują, że przełomowym momentem dla studiów nad chmurami i niebem okazały się ich wyjazdy do Italii; być możne odmienne warunki pogodowe, w tym większa widoczność i przewaga białych obłoków na południowym niebie dawała większe szanse na studiowanie cumulusów, ulubionego typu chmur wszystkich malarzy.

[1] K. Lunde, Johan Christian Dahl…, s. 10.

[2] K. Monrad, Christoffer Wilhelm Eckersberg, s. 41.

[3] Idem, Dansk guldalder : hovedværker på Statens Museum for Kunst, Statens Museum for Kunst, København  1994, s. 14.

[4] K. Monrad, Christoffer Wilhelm Eckersberg…, s. 41.

[5] Ibidem, s. 42.

[6] H. Jönsson, C. W. Eckersberg og hans elever. Udstilling i anledning af 200 året for kunstnerens fødsel [katalog wystawy] Statens museum for kunst, 2.01-10.04.1983,  København 1983, s. 30

[7] K. Monrad, Christoffer Wilhelm Eckersberg…, s. 42.

[8] Idem, Dansk guldalder…, s. 14.

[9] K. Monrad, Christoffer Wilhelm Eckersberg…, s. 42.

[10] H. Jönsson, C. W. Eckersberg…, s. 31.

[11] H. Nørregård-Nielsen (red.), Christen Kobke: 1810-1848, Statens Museum for Kunst, København 1996, s. 17.

[12] K. Monrad, Caspar David Friedrich…, s. 109.

[13] H. Nørregård-Nielsen (red.), Christen Kobke…, s. 17.

[14] D. Jackson (red.), Christen Købke: Danish Master of Light [katalog wystawy] 17.03-13.06.2016, National Gallery, London 2010, s. 97.

Chmurobrazy Johana Christiana Dahla

fragment pracy magisterskiej „Chmurobrazy”. Interpretacje motywu chmury w pejzażu 1820-1920. Całość do przeczytania tutaj.

Wpływ na sposób malowania chmur przez Friedricha mógł mieć Johan Christian Clausen Dahl, norweski pejzażysta. Niemieckiego malarza poznał podczas studiów w Kopenhadze, a przez ważny okres swojej twórczości przebywał w Dreźnie.

Nazywany „norweskim Constablem”[1], zdaniem Kurta Badta miał nie tyle inspirować się chmurobrazami tego angielskiego malarza[2], co równocześnie zainteresował się tym motywem najprawdopodobniej dzięki klasyfikacji Howarda[3]. Badt zestawia Dahla z niemieckimi pejzażystami: Karlem Ferdinandem Blechenem, Johannem Georgiem von Dillisem czy ze Szwajcarem Johannem Jacobem Ulrichem. Nadmienia również, że szczególna rola nieba w twórczości Dahla pojawia się przede wszystkim po podróży malarza do Italii, gdzie przebywał w latach 1820-1821[4]. Południowe niebo zainspirowało malarza do o wiele bardziej ekspresyjnego ujęcia chmur. W zbiorach Konstmuseum w Göteborgu znajduje się jedenaście chmurobrazów Dahla; większość z nich nie jest datowana ani sygnowana przez malarza, poza dwoma przykładami. Jeden z nich to Studium chmur (norw. Molnstudie, 1820, olej na płótnie, Konstmuseum, Göteborg) namalowane według adnotacji samego malarza w Neapolu.

Johan Christian Dahl, Studium chmur (norw. Molnstudie), 1820, olej na płótnie, 7×15 cm, Konstmuseum, Göteborg.

Inne Studium chmur (norw. Molnstudie, 1831, olej na papierze, Konstmuseum, Göteborg), namalowane już po powrocie z Italii, z komentarzem: „Luftstudie mit Horizont Sept. 1831”. Wszystkie studia z kolekcji goteborskiej mają niewielki format (maksymalnie do 21 cm długości), najczęściej wykonane są w technice olejnej na płótnie lub papierze i charakteryzują się dramatycznym ujęciem efektów świetlnych, często przez chmury przebija się smuga pomarańczowego światła zachodzącego słońca. Krótkimi i szybkimi pociągnięciami pędzla malarz w szczególnie „mocno sugestywny” sposób podkreśla specyficzną atmosferę malowanych z natury chmurobrazów[5].

Johan Christian Dahl, Studium chmur (szw. Molnstudie), 1831, olej na papierze, 7×21cm, Konstmuseum, Göteborg.

Karl Lunde sprzeciwia się zestawianiu Dahla na równi z Constable’m czy Blechenem, wykazując, że zainteresowanie chmurami w duńsko-niemieckim środowisku artystycznym wynikało nie tyle z wzajemnych inspiracji między malarzami (nawet Friedrich miał zdaniem Lundego nie tworzyć pod wpływem Dahla), co z ogólnej popularności motywu[6] spowodowanej badaniami Howarda i wierszy Poetów Jezior. Z kolei u Johna E. Thornesa pojawia się hipoteza, jakoby Dahl tworzył swoje chmurobrazy całkowicie niezależnie od Howarda i inspirujących się jego badaniami malarzy. Studia chmur norweskiego malarza miały być wypadkową jego zainteresowania naturą w ogóle, a niebo na jego obrazach ma związek z przywiązaniem do „typowo norweskiej” pogody[7].

Porównując jednak chmurobrazy Dahla i Friedricha z lat 1820. i 1830. trudno nie mówić o wzajemnej inspiracji. Dzieła takie jak Studium sunących chmur (norw. Uværshimmel, 1835, olej na papierze przyklejonym na karton, Nasjonalmuseet, Oslo) czy Studium chmur nad płaskim krajobrazem (norw. Studie av skyer over flatt landskap med treklynge, 1837, olej na papierze przyklejonym na karton, Nasjonalmuseet, Oslo) wykazują podobieństwo w delikatności ujęcia nieba, które można zaobserwować w pejzażach Friedricha[8]. Podobnie zresztą jak Friedrich, Dahl zapoznał się z klasyfikacją Howarda stosunkowo późno, najprawdopodobniej dopiero w latach 20., a wcześniej szkicował niebo o różnych porach roku i warunkach pogodowych, jednak otrzymawszy egzemplarz Eseju od Carusa przed wyjazdem z Drezna do Norwegii w 1828 roku zaczął malować chmurobrazy inaczej niż przedtem. Zdaniem Jennsa Howoldta „norweski Constable” malował chmury zupełnie inaczej niż angielski malarz; skupiał się przede wszystkim na konturze i masie chmur[9].

[1] K. Badt, Johan Christian Clausen Dahl, Karl Ferdinand Blechen, Johann Georg von Dillis, Johann Jacob Ulrich [w:] „Wolkenbilder und Wolkengedichte der Romantik”, s. 45-56, de Gruyter, Berlin 1960, s. 47.

[2] Jak twierdzi Kasper Monrad, Dahl nie znał obrazów Constable’a, por. Monrad 2015:43.

[3] J. Thornes, John Constable’s Skies…, s. 184.

[4] K. Badt, Johan Christian Clausen Dahl…, s. 54.

[5] K. Monrad, Christoffer Wilhelm Eckersberg, Statens museum for kunst, Prestel Publishing, København 2015, s. 42.

[6] K. Lunde, Johan Christian Dahl…, s. 73.

[7] J. Thornes, John Constable’s Skies…, s. 184.

[8] J. Howoldt, Dahl, Johan, Cloud study [nota katalogowa], dostęp on-line 2.03.2018 pod adresem https://nga.gov.au/exhibition/turnertomonet/Detail.cfm?IRN=165834.

[9] Ibidem.