Przez islandzką historię sztuki zapamiętana przede wszystkim jako nauczycielka Þórarinna Benedikta Þorlákssona. Co więcej wiemy jednak o Þórze Pétursdóttir?
W najnowszym cyklu poświęconym malarstwie islandzkim wraz z Agnes Á. Bikowską przypominamy mniej znane islandzkie artystki. Dzięki tłumaczeniu fragmentów książki Huldukonur í íslenskri myndlist (Kobiety w malarstwie islandzkim) autorstwa Hrafnhildur Schram, poznajemy życie i twórczość “ukrytych” kobiet w malarstwie islandzkim. Pierwszą bohaterką cyklu będzie Þóra Pjetursdóttir Thoroddsen, uznawana za jedną z pierwszych artystów, którzy przedstawiali uroki Islandii w sztuce, ale też jedną z pierwszych kobiet-artystek, które kształciły się w tym kierunku w Kopenhadze.
Lata najmłodsze
Jako najstarsza córka biskupa Pétur Pétursson, jednego z najbogatszych ludzi w ówczesnej Islandii, otrzymała staranne wykształcenie domowe. Nauczano ją języków: angielskiego, francuskiego, niemieckiego i obowiązkowego wówczas duńskiego, a także robótek ręcznych tradycyjnie przypisywanych kobietom. Już od najmłodszych lat przejawiała jednak szczególne zainteresowanie sztukami plastycznymi, a własne poszukiwania ułatwiał dom i sklep ojca przy Austurstræti 16, który był jednym z głównych centrów życia kulturalnego ówczesnego Reykjavku. Młoda Þóra miała dostęp do zagranicznej prasy, dzięki której mogła ćwiczyć języki, ale o wiele ważniejsze okazało się przeglądanie Skandinavisk Folkemagazin, bowiem na podstawie drukowanych tam litografii Þóra samodzielnie uczyła się rysunku.
Jednym z pierwszych spotkań ze sztuką w życiu Þóry miała być wizyta angielskiego malarza Samuela Edmunda Waller, który około roku 1870 przybył na Wyspę. Tak pisała o nim w swoich wspomnieniach:
Jest malarzem i pracował jako szef wystawy, chociaż jest taki młody . Płynął tutaj sześć tygodni i rysował, więc teraz na pewno jakaś z jego prac będzie dostępna w dziale malarstwa w Islandzkim Muzeum Sztuki.
Faktycznie, ten Brytyjczyk tworzył malarskie sceny rodzajowe, ale przede wszystkim grafiki. Po pobycie w Islandii opublikował “Six weeks in the saddle: a painter’s journal in Iceland” (1874 roku), w którym znajdują się wspomnienia z podróży oraz liczne grafiki krajobrazu islandzkiego i spotkanych tam ludzi.
Þóra również prowadziła swój własny “dziennik z życia” w postaci rysunków i szkiców. Zachowało się wiele szkicowników (przechowywanych obecnie głównie w zbiorach Galerii Narodowej), w których znajdziemy nie tylko scenki z życia codziennego, ale też przede wszystkim szkice krajobrazu oraz widoki miast odwiedzanych w podróży. Warto jednak zaznaczyć, że do momentu wyjazdu na studia w Kopenhadze jej prace tworzone są wyłącznie w oparciu o własne obserwacje i wnioski wyciągnięte z kopiowania prac innych.
Jeden ze szkicowników Þóry Pétursdóttir, źródło: Sarpur.is.
Þóra nie miała szczególnego punktu odniesienia dla swojej kariery w miejscu zamieszkania. Malarze, który liznęli jakiegoś wykształcenia artystycznego za granicą, zazwyczaj po powrocie do kraju rezygnowali z zawodowego uprawiania sztuki, bowiem Reykjavik nie był jeszcze gotowy na tego typu działalność. W kraju o bogatej kulturze, opartej jednak na słowie, nie było miejsca na sztuki plastyczne, tak więc większość adeptów malarstwa szybko się zniechęcało. Szybko zrozumiała to początkująca malarka:
Rysowanie jest dziedziną, której się uczyłam i którą jestem najbardziej skłonna rozwijać. Jednak tutaj nie ma nikogo kompetentnego, nikogo kto by się na tym znał i dlatego jestem w tym bardzo osamotniona, stoję w miejscu zamiast iść do przodu i uczyć się więcej, zobaczyć więcej obrazów. Gdyby chociaż tutaj było jakieś zainteresowanie, by w ogóle studiować sztukę…
Ale zanim jeszcze uda jej się rozpocząć studia artystyczne, tworzy kluczowe akwarele. Latem 1873 roku przedstawia Reykjavik z perspektywy jeziorka Tjörnin, z jego zachodniego brzegu przedstawiając część dzielnicy Kvosin. Można powiedzieć, że to pierwsze przedstawienie Reykjaviku namalowane przez jego mieszkańca. Popularny wśród turystów i przybyszów z Danii motyw jest tu jednak przedstawiony z uczuciem i w niemal poetycki sposób: pomimo widocznych braków warsztatowych, problemów z kompozycją i “kanciastości” budynków, jest to technicznie bardzo interesująca praca, szczególnie imponujące jest potraktowanie partii zieleni i gór, które zdradzają dobre oko artystki i postępy w eksperymentowaniu z różnymi technikami.
Studia w Kopenhadze
Jesienią tego samego roku dwudziestosześcioletnia wówczas Þóra udaje się do Kopenhagi. Nie jest to jej pierwsza wizyta w stolicy: już w 1866 roku pojechała tam z rodziną z okazji nadania jej ojcu tytułu biskupa Islandii. Tym razem młoda artystka jedzie we własnym celu: będzie uczyć się malarstwa u profesjonalistów. Zapisała się do szkoły rysunku Vilhelma Kyhna, cenionego wśród duńskich malarzy-pejzażystów. Szkoła mieściła się w domu Khyna przy Farimagsvej 5. w bliskim sąsiedztwie jeziora Skt. Jørgens Sø. W pogodne dni uczniowie pracowali w “Ogrodowym atelier”, czyli dużym ogrodzie przy domu malarza. Pomimo studiów u pejzażysty i wcześniejszych własnych prób malarskich w Islandii, Þóra zdaje się nie być gotowa na malowanie z natury:
Byłam dzisiaj u Khyna szkicować. Kiedy skończyłam sporządzać różne słoiki i krowy, które moim zdaniem już wystarczająco ćwiczyłam, powiedziałam mu, że kiedy przyjdzie wiosna na pewno nie mogę szkicować drzew albo lasów. Nie wiem, jak powinnam je rysować, ani jak malować ponad połowę natury!
Ciekawe, bo latem wraca na Islandię i maluje właśnie naturę. Jeździła po Wyspie i szkicowała wybrane krajobrazy, a później wykonywała gotowe obrazy techniką olejną w pracowni. W sierpniu 1874 roku powstaje najwcześniejsze przedstawienie równiny Þingvellir namalowane przez Islandczyka. Jak wskazuje Hrafnhildur Schram, Þóra nie tylko zainteresowała się motywem tego ważnego historycznie miejsca, ale w swojej kompozycji połączyła dwie integralne cechy tego miejsca: naturę z kulturą, bowiem poza malowniczą równiną przedstawiła na płótnie również kościół z przylegającymi do niego budynkami. Obraz ten był zdecydowanie początkiem tradycji przedstawiania tego miejsca przez czołowych islandzkich pejzażystów XX wieku.
Jesienią wróciła do Kopenhagi na drugi rok studiów u Kyhna. W prywatnej szkole duńskiego malarza poznaje inne kobiety-artystki: są to w większości Dunki, które mają za sobą już inspirujący pobyt w Paryżu, a z malarstwa zamierzają uczynić swój zawód. Są to m.in. siostry Emmy i Ludovika Thornam czy Marie Luplau, która później założy własną szkołę rysunku. Þóra jest więc świadkiem ważnej zmiany: klasyczne malarstwo Złotego Duńskiego Wieku odchodzi w zapomnienie, a do głosu dochodzi nowoczesność poznana w Paryżu, często manifestowana przez kobiety, które nie mają jeszcze dostępu do akademickiego wykształcenia, ale torują sobie drogę do profesjonalnego wykonywania sztuki we własny sposób. Podejście to mogło wydawać się bardzo inspirujące dla młodej Islandki, jednak wiemy, że dwuletnie studia w Kopenhadze nie były całkowicie poświęcone malarstwu: chodziła również na lekcje śpiewu oraz wykłady pastora Christiana Hermanna Kalkara.
Kopenhaski epizod nadaje jednak szczególną jakość malarstwu pejzażowemu Þóry Pjetursdóttir. Chodzi o romantyczny nastrój, będący bez wątpienia pokłosiem szkoły Düsseldorfskiej, być może nawet dalekim echem prac Caspara Davida Friedricha, którego pamięć nie zagasła jeszcze w Kopenhadze. Choć w trakcie lekcji u Kyhna miała dostęp do nowoczesnego malarstwa plenerowego wykładanego przez dawnego akademika, który jednak podróżował do Paryża i Skagen, a na starość opowiadał się po stronie świetlistego pejzażu narodowego, wydaje się, że ten szczególny, mroczny nastrój romantycznych nokturnów bardziej przypadł malarce do gustu. Można jednak tylko zgadywać, jak wyglądałyby jej obrazy, gdyby miała możliwość z Kopenhagi wyruszyć dalej do Stolicy Sztuki.
Þóra Pjetursdóttir Thoroddsen, Pejzaż, bez daty, Listasafn Islands, źródło: Sarpur.is
Pierwsze sukcesu w kraju i za granicą
Po powrocie do kraju artystka dorabiała jako przewodniczka i opiekunka turystów zza granicy. Wraz z siostrą wykorzystywała znajomość języków i podejmowała gości, głównie Brytyjczyków, w domu swojego ojca. Często miała okazję odwiedzać potem swoich klientów w ich krajach, dzięki temu podróżowała do Anglii i Szkocji (1880). Z tej drugiej podróży wróciła z ilustrowanym przewodnikiem w języku angielskim, zaadresowanym do brytyjskiego turysty w Islandii: Some hints for the Benefit of Gentlemen who intend travelling in Iceland.
W roku 1883 Þóra zakłada własną szkołę w Reykjaviku, w której uczy rysunku i malarstwa. Do jej uczniów należały głównie kobiety, ale niektóre z metod, takie jak praca w plenerze, zaczerpnęła od swojego kopenhaskiego mistrza. Miała szesnaścioro uczniów i przez 10 lat bardzo dobrze zarabiała na nauczaniu malowania. Dodatkowo w tym czasie wystawiała swoje prace, po raz pierwszy na targach przemysłowych w Reykjaviku. Choć wystawa zdominowana była rękodziełem i produktami spożywczymi, pięć obrazów Þóry znalazło się obok prac dwóch mężczyzn i trzech kobiet.
Þóra Pjetursdóttir Thoroddsen, Bessastaðir og Keilir, 1881 źródło: Sarpur.is
Jako czterdziestolatka wyszła za mąż za Þorvaldura Thoroddsena, uznanego już w całym kraju geografia i geologa. Był wówczas nauczycielem przyrody w Szkole Łacińskiej i dobrze usytuowanym młodym naukowcem, choć w posagu otrzymał dodatkowych 6 tysięcy koron. Po ślubie zamieszkali przy Laufásvegur 5 , a rok po ślubie – w 1888 roku – urodziła im się jedyna córka, Sigríður. Nowe obowiązki jako gospodyni domowej i matki zaczęły ciążyć nauczycielce, dlatego wycofała się z dawania lekcji w 1892 roku.
þóra z mężem i córką, Kopenhaga, 1895
Trzy lata temu jej prace pojawiły się na ważnej wystawie sztuki kobiet w Kopenhadze. Zorganizowana w 1895 roku Kvindernes Udstilling fra Fortid og Nutid (Wystawia Sztuki Kobiet Wczoraj i Dziś) była pierwszą taką imprezą w Europie, wzorowaną na Wystawie w Chicago z 1893 roku. Celem kopenhaskiej ekspozycji było zaprezentowanie twórczości kobiet z prowincji należących do Duńskiej Korony: Islandii, Wysp Owczych, Grenlandii i Duńskich Indii Zachodnich, ale ostatecznie znajdowały się tam również prace artystek norweskich i szwedzkich. Wśród ponad 2000 eksponatów, nie tylko obrazów i rzeźb, ale również przykładów rzemiosła artystycznego, znalazła się silna reprezentacja islandzka: srebrna biżuteria, rzeźby w kości i drewnie, haft, tkanina, dziewiarstwo i stroje ludowe, jak również obraz pędzla Þóry Thorodssen przedstawiający równinę Þingvellir. Na kompozycji widać Skałę Prawa Lögberg oraz gospodarstwo nad Þingvallavatn oraz otaczające jezioro góry.
Þóra Pétursdóttir, Þingvellir, 1883
W tym samym czasie, latem 1895 roku, rodzina wyprowadziła się do Kopenhagi z racji rozwijającej się kariery naukowej Þorvaldura. Wówczas umiera ich 15-letnia córka, a Þóra mocni podupada na zdrowiu. Być może z tego powodu porzuca malarstwo i skupia się na robótkach ręcznych, a jej ostatnim projektem stanie się praca nad książką o starodawnym rękodziele i hafcie islandzkim i zagranicznym. Zbierała materiały podczas licznych podróży z mężem, który ze względu na swoje badania wyjeżdżał do Berlina, Norymbergii, Londynu i Paryża oraz krajów skandynawskich. Þóra wykorzystawa te podróże naukowe męża do własnych kwerend w muzeach i zbiorach kościelnych, analizując ściegi i ornamentykę szat liturgicznych oraz innych wyrobów tekstylnych Europy. Choć zebrała bogaty materiał i wykonała serię kolorowych ilustracji opisywanych wzorów, nie ukończyła książki. Jej praca zainspirowała fotografa Sigfúsa Eymundssona do sfotografowania różnych zabytków ze zbiorów ówczesnego Muzeum Narodowego Islandii, dzięki czemu wiedza i zainteresowanie tymi obiektami wzrosło w całym kraju.
Para przekazała cały swój dorobek właśnie zbiorom Muzeum Narodowego. W kolekcji znalazło się czternaście obrazów olejnych Þóry oraz szkicowniki, dzienniki i rysunki. Wiele jej prac znajduje się w rękach prywatnych, gdyż często przekazywała swoje obrazy jako prezenty zagranicznym przyjaciołom.
Chociaż Þóra urodziła się w połowie XIX wieku, była ona na wiele sposobów kobietą nowoczesną, która pokonała rozmaite przeszkody społeczne. Była człowiekiem światowym i jedną z najlepiej wykształconych kobiet na Islandii. Znała języki obce, była dobra w szachach i utalentowana w wielu dziedzinach. Można się zastanawiać, czy zrobiłaby karierę artystyczną i zdobyła upragnione wykształcenie oraz prowadziła badania nad starym rękodzielnictwem, gdyby jej życie ułożyło się inaczej.
Szkic latarni z Tejkiawiku- þóra szkicowala wszystko ze swojego otoczenia, uwieczniła np. pierwsze uliczne latarnie w mieście, źródło: książka.Akwarela þóry ukazująca statek w porcie w Stykkishólmur, źródło: książka
Wszystkie informacje i cytaty pochodzą z książki Hrafnhildur Schram, Huldukonur í íslenskri myndlist (Kobiety w malarstwie islandzkim), 2005, przekł. Agnes Á. Bikowska
O tłumaczce:
Agnes Á. Bikowska ukończyła etnologię w Polsce oraz Íslenska sem annað mál na Iniwersytecie Islandzkim, obecnie studentka studiów magisterskich na kierunku Þýðingafræði. Mól książkowy, tłumaczka-hobbistka i pasjonatka języka islandzkiego.
Cechy charakterystyczne skandynawskiego malarstwa pejzażowego XIX wieku
Jednym z najważniejszych środków wyrazu w sztuce jest światło. Buduje nastrój, nadaje przedstawieniu głębi i ożywia kompozycję.
Światło stanowi istotny element gotowego dzieła sztuki, jest jednak także nieodłącznym towarzyszem artysty w trakcie jego tworzenia. Badacze sztuki skandynawskiej zauważyli, że najważniejsze cechy charakteryzujące twórczość artystów z północy to silny związek z naturą, a także oryginalne potraktowanie światła. Zwracają na to uwagę tytuły ich publikacji, takich jak „The Triumph of Light and Nature” Neila Kenta (1992, Londyn), w której autor przedstawia syntetyczne ujęcie sztuki pięciu krajów północy (Danii, Norwegii, Szwecji, Islandii i Finlandii), odnosząc się jednak do zawartych w tytule światła i przyrody w sposób dowolny; podobnie jak antologia artystów skandynawskich autorstwa Kirka Varnedoe „Northern Light” (1988, Londyn), podejmuje głównie kwestię nowatorstwa i zainteresowań skandynawskich artystów niż uwypukla problem światła jako środka ekspresji. Skojarzenie sztuki skandynawskiej ze światłem podtrzymują także organizowane dotąd wystawy: „Northern Light” (wystawa w Nowym Jorku, 1982), „Dreams of Summer Night” (1986-7, wystawy we Francji, Niemczech i Wielkiej Brytanii), „Luminous Modernism” (2012, wystawa w Nowym Jorku).
Położenie geograficzne półwyspu Skandynawskiego oraz Islandii wiąże się z innym kątem padania światła słonecznego, a co za tym idzie także jego jakością. Do tego wraz ze wzrostem szerokości geograficznej intensyfikuje się występowanie zjawisk takich jak: krótkie noce i tzw. północne słońce („midnight sun”) latem oraz krótkie dni zimą, nierzadko pozbawione światła słonecznego, jak również zorze polarne[1]. Świadomość oryginalności rodzimych warunków świetlnych[2] w połączeniu z dzikim krajobrazem stanowiły o popularności pejzażu wśród skandynawskich malarzy[3].
Michael Jones, brytyjski geograf, badacz pejzażu skandynawskiego na Uniwersytecie Technicznym w Trondheim, ukuł termin „sezonowości” (seasonality) – istotnej cechy pejzażu nordyckiego, rozumianej między innymi jako szczególne zwracanie uwagi na nietypowe zjawiska atmosferyczne, ale też regularną rytmikę przyrody charakteryzującą daną przestrzeń geograficzną[4]. Posługując się jego systematyką ujęć „sezonowości” na trzy aspekty: 1) zwykłego przedstawienia zjawisk geograficznych (natural geographical phenomena); 2) ich relacji z człowiekiem (human-geographical responses) i 3) ich znaczenia nacjonalistycznego/politycznego (expression of identity)[5], dokonam interpretacji wybranych dzieł skandynawskiego malarstwa pejzażowego XIX-wieku na tych trzech płaszczyznach, zwracając szczególną uwagę na rolę „innego światła” – zarówno jako efektu malarskiego, jak i jego funkcji symbolicznej – w wytyczaniu „innej drogi ku nowoczesności”[6] przez artystów skandynawskich, skupiając się na Danii, Norwegii, Szwecji i Islandii.
En plain-air, czyli w stronę realizmu (i jeszcze dalej)
Tradycja pejzażu skandynawskiego rozpoczyna się w końcu XVIII wieku i jej kolebką jest Dania. Duńska Akademia Królewska, założona w 1754 roku przez Fryderyka V Oldenburga, była nie tylko pierwszą prawdziwą akademią malarską w krajach skandynawskich, ale do tego bardzo postępową i pozostającą w ścisłym kontakcie z jej odpowiednikami na kontynencie alma mater dla przedstawicieli tzw. Złotego Wieku (duń. Den danske guldalder) duńskiej sztuki przypadającego na pierwszą połowę XIX wieku[7]. Studenci wysyłani na Grand Tour po Europie południowej przywozili ze sobą ideę malarstwa klasycystycznego, wzorowanego na obrazach Jacques-Louis Davida[8], a przede wszystkim świetlistych pejzażach Nicolasa Poussina czy Claude’a Lorrain[9]. Christoffer Wilhelm Eckersberg (1783-1853), zafascynowany malarstwem tego ostatniego[10], wprowadził do swego malarstwa charakterystyczny dla Lorraina motyw przedstawiania „pod światło”. Obrazy tworzone podczas sześcioletniego pobytu w Paryżu i Rzymie stały się wzorem dla malarstwa jego uczniów, gdyż w 1818 objął profesurę na kopenhaskiej Akademii. Rola Eckersberga jako reformatora duńskiego malarstwa wiąże się przede wszystkim z pionierskim nawet jak na ówczesną Europę, wychodzeniem z uczniami w plener i szkicowaniem obrazów z natury[11]. Studiowanie obrazów Lorraina w paryskim Luwrze zwróciło uwagę malarza na konieczność pracy ze światłem dziennym, ale także odwzorowaniem rzeczywistości w stopniu najwyższym. Przy pomocy własnoręcznie skonstruowanego oktantu[12], drewnianego przyrządu z umieszczoną w ramie kratką, mógł przenosić oglądany krajobraz na płótno z dokładnością perspektywiczną. Tak powstał między innymi Widok na Renbjerg (duń. Teglværket Renbjerg ved Flensborg Fjord, 1830, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga), w którym przedstawił uroki nadmorskiego krajobrazu oglądanego z Zatoki Flensburskiej. Zgodnie z zapiskami malarza[13], obraz malowany był en plein-air mimo trudnych warunków pogodowych i choć został ukończony w pracowni, powstawał głównie podczas niespełna trzydniowej sesji w naturze[14].
Rysunek 1: Christoffer Wilhelm Eckersberg, Widok na Renbjerg (duń. Teglværket Renbjerg ved Flensborg Fjord), 1830, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga, źródło: Wiki Commons.
W obrazie tym dostrzegalny jest także wpływ malarstwa holenderskiego; niebo zajmuje około 2/3 wysokości obrazu, jak w XVII-wiecznych pejzażach holenderskich małych mistrzów. Eckersberg znał zresztą obrazy mistrzów holenderskich, chociażby te, które znajdowały się w królewskiej kolekcji kopenhaskiej[15]. Dominacja nieba wiąże się ze znacznym zainteresowaniem meteorologią, nauką silnie rozwijającą się w tym czasie w Europie[16]. Pionierem naukowego opisania chmur był Anglik, Luke Howard, autor przełomowego „Eseju o zmienności chmur” z 1803 roku, ale równie ważne były studia i opisy prowadzone przez artystów, takich jak Norweg Johan Christian Dahl[17]. Eckersberg prowadził z kolei specjalny notes, w którym notował informacje o stanie pogody i prędkości wiatru dwa razy dziennie, a z relacji jego córki, Julie, wynika, że potrafił godzinami obserwować płynące po niebie obłoki z dachu duńskiej Akademii[18]. Chmury pojawiają się często na jego obrazach; szczególnie w marinach* mają istotne znaczenie kompozycyjne i wprowadzają elementy dramatyzmu, jak na obrazie Rosyjski statek liniowy (duń. Et russisk linieskib til ankers ved Helsingør, 1828, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga), gdzie kłębowiska chmur wprowadzają różnorodne efekty świetlne. Trzeba jednak przyznać, że w przypadku Widoku na Renbjerg wiarygodne przedstawienie natural geographical phenomena budzi wątpliwości co do informacji zawartych w jego notesie. Zgodnie z zapiskami, obraz miał powstawać mimo wzburzonej pogody i chłodu (między 7 a 13 stopniami)[19]. Z kolei na płótnie morze jest spokojne, brzeg oświetlony ciepłym słońcem, a sunące po niebie obłoki nie zwiastują porywistego wiatru. Nawet jeśli było chłodno, trudno uwierzyć, że były to warunki, które mogły aż nadto przeszkadzać w pracy malarza.
Eckersberg dążył do wiernego przedstawienia rzeczywistości, lecz jego maniera nosiła jeszcze ślady klasycystycznej idealizacji, upiększenia według akademickich reguł. Niemniej jednak pozostaje on ważnym artystą w dążeniu do konwencji realistycznej. Twórczość jego i pozostałych przedstawicieli duńskiego Złotego Wieku, nie pozostawała bowiem bez wpływu na szwedzkie malarstwo lat 70. i 80. XIX wieku, które dokonało przełomu na tym polu. Uczniowie Alfreda Wahlberga (1834-1906), który podobnie jak Eckersberg po pobycie w Paryżu wprowadził w Szwecji zwyczaj malowania w plenerze[20], nie szukali w malarstwie kompromisu między idealizacją a przedstawieniem rzeczywistości, ale wyjeżdżając na studia do Francji poszukiwali „prawdy o naturze”. Nawet jeśli po powrocie do ojczystego kraju, w zderzeniu z rodzimym krajobrazem, okazywało się, że prawda ta jest zmienna, w zależności od czynników takich jak atmosfera czy światło[22]. Wzorem dla „Paryskich chłopców” (szw. Pariserpoikarna), grupy studentów Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Sztokholmie, założonej w 1773 roku przez Gustawa III, było przede wszystkim malarstwo barbizończyków*.
Carl Frederick Hill (1849-1911) malował pod wielkim wrażeniem twórczością Jeana-Baptiste-Camille’a Corot[23]; po powrocie do rodzinnej Szwecji jego paleta rozjaśniła się, a obrazy przepełniły się świetlistością. Wielu jego rodaków zjeżdżało w tym czasie do Grez-sur-Loing, miejscowości położonej na południe od Barbizon, gdzie z kolei za innym francuskim malarzem, Julesem Bastien-Lepage zwracali uwagę na sam wybór miejsca do sportretowania[24], jak i czerpiącą z impresjonizmu lekkość pędzla okiełznaną jednak jeszcze tradycją akademizmu[25]. Pracujący w Grez-sur Loing artyści tacy jak Carl Larsson (1853-1919), Karl Nordström (1855-1923), Anders Zorn (1860-1920) i wielu innych byli więc bardzo ostrożni, jeśli chodzi o technikę, zdecydowanie jednak zwracali uwagę na rolę światła i impresjonistyczną wrażeniowość.
W latach 70. i 80. XIX wieku w całej Europie bardzo popularne były wyjazdy do tzw. kolonii artystycznych, ugrupowań zrzeszających artystów o podobnych poglądach na sztukę, najczęściej jednak dzielących przekonanie o potrzebie sprzeciwienia się akademickim regułom. Skandynawscy adepci sztuki wyjeżdżali do Francji, ale zakładali też nowe kolonie w swoich ojczyznach. Jedną z najważniejszych kolonii artystycznych Skandynawii była rybacka wieś Skagen na północnym cyplu Jutlandii, do której w roku 1874 przyjechał Michael Ancher (1849-1927) i oczarowany autentycznością dalekiego od zgiełku miejsca postanowił zatrzymać się na dłużej[26]. Wkrótce poślubił poznaną tam malarkę, Annę (1859-1935), a z czasem grupa artystów powiększyła się o Pedera Severina Krøyera (1851–1909) i Norwega, Christiana Krohga (1852-1925) oraz wielu innych. Obszarem ich zainteresowania było życie lokalnej ludności, więc głównym gatunkiem malarskim były sceny rodzajowe, a nie pejzaż. Jednak Skagen nie przyciągała artystów wyłącznie swoją uroczą prowincjonalnością, ale była to osada położona na najbardziej wysuniętym na północ punkcie mapy duńskiej[27]. Artystów zwabiać miała też czystość i przejrzystość powietrza oraz jakość światła, zupełnie innego niż w Kopenhadze.
Peder Severin Krøyer, Letni wieczór na plaży w Skagen (duń. Sommeraften på Skagen Sønderstrand), 1893, Skagens Museum, Skagen, źródło: Wikipedia Commons.
W podobny sposób rysuje się historia norweskiego pejzażu. Ważną postacią dla jego rozwoju jest wspomniany już Johan Christian Dahl (1788-1857), portretujący ośnieżone szczyty norweskich gór czy niebezpieczne fiordy[28]. Jego kontynuatorem był Hans Gude (1825-1903), chętnie łączący oba motywy na swoich kompozycjach, którego twórczość stanowiła świetne preludium dla norweskiego realizmu lat 80.[29]Kitty Kielland (1843-1914), malarka wykształcona w jego pracowni[30], związana była krótko z norweską kolonią artystyczną we Fleskum, założoną latem 1886 roku[31]. To niewielkie miasto w gminie Bearum (południowo-wschodni kraniec Norwegii) stało się mekką dla młodych Norwegów, takich jak Christian Skredsvig (1854-1924) czy Eilif Peterssen (1852-1928). Sama Kielland, głównie przebywająca w Paryżu, lata spędzała w rodzinnej Norwegii. Jeszcze przed założeniem kolonii we Fleskum, w roku 1877[32] zainteresowała się pejzażem położonego na zachodnim wybrzeżu Lågjæren (Jæren).
Kitty Kielland, Torfowiska (fr. Un jour sombre en Norvège, norw. Torvmyr), 1880, kolekcja prywatna, źródło: Wiki Commons.
Jednym z najwcześniejszych przedstawień tego miejsca, są wystawione w 1880 roku w Paryżu Torfowiska (fr. Un jour sombre en Norvège, norw. Torvmyr, 1880, kolekcja prywatna). Norweski tytuł oddaje typologiczną dokładność tego miejsca, francuski zaś określa już nastrój dzieła: ponury, posępny dzień w Norwegii. Obraz zajmuje bardzo ważne miejsce w skandynawskim malarstwie tego okresu, gdyż prezentuje w pełni formułę malarstwa plenerowego. Zgodnie z anegdotą, dwumetrowe płótno, na którym pracowała artystka, miało zostać porwane przez porywisty wiatr i wywrócone do góry nogami prosto w strumień – „ten sam, który namalowany był na obrazie”[33]. Skrzynia z przyborami malarskimi została rozbita, a jej rozrzucone kawałki mieszały się z pędzlami, paletą i tubkami farb. Archetyp artysty zmagającego się z trudnymi warunkami pracy na świeżym powietrzu, tak podkreślany przez Eckersberga, w przypadku Kitty Kielland uzyskał pełne poparcie francuskiej krytyki[34]. Norweska malarka podkreśla „uroki” skandynawskiego krajobrazu poprzez skoncentrowanie się na jego pogodzie; mamy tu do czynienia z holenderskim podziałem kompozycji, w którym 2/3 wysokości płótna zajmuje niebo z groźną deszczową chmurą, przez którą przebija się jednak wąska smuga światła. Obraz jest niemal monochromatyczny; szarość nieba zostaje dopełniona równie ciemną i pesymistyczną zielenią. Jak pisze Neil Kent, realizm obrazu odbija się w „nastroju melancholii i ponurości krajobrazu, w którym atmosferyczne zespolenie [nieba z ziemią] jest ważniejsze od szczegółów samego wrzosowiska”[35]. Zdecydowanie malarce udaje się uzyskać efekt tytułowego posępnego dnia w Norwegii, podkreślającego zarówno dramatyzm, jak i monumentalność tego wydarzenia[36].
„En känslobild”, czyli pejzaż poruszający emocje
Skandynawskie malarstwo lat 80. niesie już ze sobą wrażeniowość i nastrojowość charakterystyczną dla obrazów późniejszego okresu. Jednak relacja między realistycznym pejzażem a jego wyobrażeniem w głowie artysty sięga jeszcze czasów romantycznych. Ścisła więź z Niemcami, w tym przede wszystkim ze środowiskiem szkoły dusseldorfskiej[37] (lata 30. i 40. XIX wieku), skupionej wokół Akademii w Dusseldorfie, przekładała się na zwrócenie uwagi na poetycki charakter rodzimego krajobrazu. Romantyczne przedstawienia księżycowej poświaty czy atmosfery przepełnionej emocjami, które charakteryzowały szkołę dusseldorfską, wiązały się z prymatem wyobraźni nad koniecznością realistycznego przedstawienia przyrody. Dla przykładu związany z tym środowiskiem Johan Christian Dahl, pierwszy pejzażysta norweski, nie widział przeszkód w portretowaniu swojej ojczyzny posiłkując się jej malarskimi wyobrażeniami autorstwa mistrzów holenderskich, takich jak Jacob van Ruisdael, który nigdy nie był w Norwegii[38]. Zresztą warunki panujące w krajach północy: surowy klimat, górski krajobraz, mała gęstość zaludnienia i zimowy mrok, były chętnie wykorzystywane do stworzenia wyobrażenia o skandynawskim krajobrazie, które w pewnym sensie decyduje o atrakcyjności turystycznej tego regionu do dziś. Caspar David Friedrich był podobno zafascynowany Islandią, a jego obraz Morze lodu (niem. Das Eismeer, 1823-24, Kunsthalle, Hamburg) miał być zapisem wyobrażeń o kraju, do którego nigdy nie udało mu się pojechać[39]. Niemiecki malarz był też zainteresowany północnym światłem; wykonał serię obrazów poświęconych temu zagadnieniu (zniszczone podczas drugiej wojny światowej)[40], a także pisał o panującej tam niepowtarzalnej atmosferze, która pozwala na zajrzenie do własnego wnętrza[41].
Caspar David Friedrich, Morze lodu (niem. Das Eismeer), 1823-24, Kunsthalle, Hamburg, źródło: Wiki Commons.
Tradycja romantyczna nie zaniknęła w malarstwie skandynawskim, można nawet powiedzieć, że była istotnym czynnikiem wpływającym na rozwój sztuki poszczególnych państw przez cały wiek XIX. Szwedzki romantyzm narodowy (szw. nationalromantiken) trwał jeszcze do przełomu wieków, choć w pewnym momencie szedł w parze, lub też ustępował, nowemu kierunkowi – symbolizmowi[42]. Zdaniem Michelle Facos, amerykańskiej badaczki sztuki szwedzkiej, w momencie myślenia o narodzie jako o kolektywie, bardzo interesujące było zaakceptowanie indywidualizmu artysty (authentic personal expression)[43]. Jeden z najważniejszych krytyków i malarzy końca XIX wieku, Richard Bergh wprowadził dwa kluczowe dla szwedzkiego symbolizmu terminy: „pejzażu poruszającego” i „malarstwa nastrojowego” (stämningsmåleri) wydając w 1896 roku artykuł-manifest zatytułowany „Karl Nordström i poruszający pejzaż nordycki”[44]. Idea ta pojawiła się jednak w twórczości Bergha już wcześniej; w 1893 roku, w odniesieniu do poznanego w Paryżu Maeterlincka i twórczości Baudelaire’a[45] napisał esej o szczególnym tytule „Sztuka emocji”, gdzie zaproponował z kolei kategorię „obrazu emocji” (en känslobild), który miał być odbiciem zintensyfikowanych emocji artysty[46]. Propozycje te wiązały się z chęcią zerwania z realistycznym malarstwem pejzażowym, a także wynikały z pewnego rodzaju sentymentu, jaki towarzyszył wielu skandynawskim artystom wracającym z Francji po wielu latach rozłąki z ojczystą ziemią[47].
Skupienie się na subiektywnym doświadczeniu[48] pojawia się już w latach 80. w malarstwie Edvarda Muncha (1863-1944) i w jego przypadku ma ścisły związek z naturalizmem, który stał się w Norwegii popularny chociażby poprzez dramaty Henrika Ibsena. W przypadku Muncha stämning przedstawia się raczej jako kombinacja samotności, wyizolowania, efemeryzmu i śmierci, który poza malarstwem rodzajowym nie wzbudzało wśród innych Skandynawów większego zainteresowania. Domeną „pejzażu poruszającego” miało być raczej ukazanie odpowiedzi (human responses) na piękno i niezwykłość przyrody. Skandynawskie stämningsmåleri wynikało z doświadczenia człowieka w obliczu natury i światła. Nigdy wcześniej artyści północy nie poświęcali się w takim stopniu tematyce typowych dla klimatu nordyckiego białych nocy i długich letnich wieczorów. Przełom wieków to czas malowania nieba; ale częściej zanurzającego lub odbijającego się w tafli wody. Na obrazie Eilifa PeterssenaLetnia noc (norw. Sommernatt, 1886, Nasjonalgalleriet, Oslo), malowanym w trakcie pobytu artysty we Fleskum, widzimy fragment jeziora z odbitym w jego tafli księżycem (czy też raczej tzw. „midnight sun”). Kompozycja zaplanowana jest w ten sposób, że widzimy jedynie zagadkowy kawałek lasu i to, co zostaje poza jego ramami, w tym samo niebo, może być jedynie przedmiotem naszego wyobrażenia. „Odwrócenie” perspektywy było już efektem myślenia o wycinku przyrody nie jako kadru rzeczywistości[49], ale reprezentacji przeżyć artysty doświadczającego uroków letniego wieczoru. Malarz wracał do tego motywu, także w o rok późniejszym Nokturnie (norw. Skognymf, 1887, Nationalmuseum, Stockholm). Wycinek lasu z jeziorem został urozmaicony o postać nagiej nimfy wodnej, która otrzymuje tutaj wartość symboliczną; idylliczny nastrój dzieła był porównywany z malarstwem Pierre’a Puvis de Chavannes[50] czy Jamesa McNeilla Whistlera[51], ale doszukiwano się tu także napięcia erotycznego[52]. Wiąże się to ogólnie z motywem przesilenia letniego (midsommar), skandynawskiego święta o tradycjach pogańskich, kiedy – zdaniem Richarda Bergha – człowiekiem szargają prymitywne żądze[53], a zdaniem Muncha i według dramatu Augusta Strindberga „Midsummer” (1900) – życie spotyka się ze śmiercią[54]. Peterssen potęguje efekt fatalnej mocy przyrody, zestawiając ją ze zmysłowością kobiecego ciała[55].
Oryginalny tytuł obrazu to po prostu Leśna nimfa (norw. Skognymf), jednak w Europie funkcjonował on pod nazwą Nokturn. Nokturn, termin pochodzący ze słownika muzycznego, z samej swej romantycznej etymologii budzi skojarzenia z tematyką nocną i charakterystycznym dla niej nastrojem. Kontynentalne myślenie o nokturnie w malarstwie, chociażby reprezentowanym przez Whistlera, przyzwyczaiło badaczy do obrazów ciemnych, przedstawiających nocny mrok. Skandynawskie nokturny są zgoła odmienne i być może właśnie ze względu na ten fakt obraz otrzymał drugi tytuł. Przedstawienia białych nocy miało dla kontynentalnych badaczy pierwotnie znaczenie automatycznie symboliczne, ze względu na fakt, że ukazywanie jasnego nocnego nieba wydawało się im po prostu nienaturalne[56]. Dla przykładu obraz Haralda Sohlberga (1869-1935) Kwiecista łąka na Północy (norw. En blomstereng nordpå, 1905, Nasjonalgalleriet, Oslo), którego dominantą kompozycyjną jest tytułowa łąka obsypana białymi kwiatami, przedstawia błękitno-szare niebo z lekko zarysowanym okręgiem północnego słońca („midnight sun”), które – jak w przypadku innych przedstawień białych nocy – często określane jest w literaturze angielskojęzycznej po prostu księżycem. Jego bajkowa poświata daje poczucie dziwności (unreal)[57] i wydaje się być całkowitą projekcją wyobraźni artysty, lecz w rzeczywistości obraz jest „peanem na cześć nietkniętego krajobrazu krajów północy”[58].
Dominującą barwą malarstwa skandynawskiego lat 90. XIX wieku jest błękit. Doprowadziło to nawet to ukucia terminu „błękitnego malarstwa” („the blue painting”), który może odnosić się zarówno do kolorystyki, ale też nastroju obrazu (od ang. blue – smutek, chandra). Jest to także kolor charakteryzujący zmierzchy polarnych nocy, szczególnie na wyższych szerokościach geograficznych. Często pojawia się na przykład w pejzażowym malarstwie islandzkim, którego najznakomitszymi przedstawicielami są Thórarinn B. Thorláksson (1867-1924) i Ásgrímur Jónsson (1876-1958). Pierwszy z nich uznawany jest za pioniera islandzkiego pejzażu[59] i malarza przepełniającego swoje obrazy „panteistycznym uczuciem”[60]. Na obrazie Thingvellir (isl. Þingvellir, 1900, Listasafn Íslands, Reykjavik) paleta barwna ogranicza się do szaro-błękitnego nieba odbijającego się w rzece tytułowej doliny, nieco ocieplonego brązowo-zielonym pastwiskiem, na którym pasą się dwa konie. Dzieło to może być rozpatrywane w kategoriach symbolicznych[61]; dziki interior islandzki reprezentowany przez konie i spokój letniej nocy zestawiony jest z niemą, ale jednak widoczną, obecnością człowieka symbolizowaną przez drewniany kościół i zagrody. Natomiast w malarstwie Jónssona mamy do czynienia z surowym krajobrazem pozbawionym interwencji ludzkiej[62]; kompozycja kolorystycznie podzielona na pół przez biało-błękitne niebo i szczyt lodowca oraz zielone wrzosowiska różni się także stopniem oświetlenia; świetliste niebo skontrastowane jest tutaj z ponurym polem dawno temu pokrytym przez lawę – jest to cichy sygnał dzikich i nieposkromionych żywiołów islandzkiej przyrody.
Þórarinn B. Þóralksson, Thingvellir (isl. Þingvellir, 1900, Listasafn Íslands, Reykjawik, źródło: Wiki Commons.
Duńskim reprezentantem „błękitnego malarstwa” był Peder Severin Krøyer[63], członek kolonii w Skagen. Nadmorski klimat z porywistym wiatrem i niezmienną pogodą jutlandzkiego cyplu mógł być tyle monotonny, co fascynujący dla artystów poszukujących tam nowych inspiracji. Krøyer mówił, że miasto to “potrafi wyglądać całkowicie matowo w pełnym słońcu, ale kiedy słońce zachodzi, kiedy z morza wyłania się księżyc… od wielu lat jest to mój ulubiony moment”[64]. Artysta wprowadził do realistycznego, rodzajowego repertuaru kolonii obrazy nacechowane symbolizmem. Płótna malowane w latach 80. i 90. XIX wieku przedstawiają przede wszystkim sylwetki spacerowiczów po plaży w chłodne skandynawskie wieczory, na tle niebieskiego nieba i morza. Krøyer był mistrzem uchwycenia tzw. „niebieskiej godziny” (den blå timen), kiedy chylące się ku zachodowi słońce „rozpuszcza się w morzu”[65]. Obrazy takie jak Letni wieczór na plaży w Skagen – Artysta i jego żona (duń. Sommeraften ved Skagens strand. Kunstneren og hans hustru, 1899, Den Hirschsprungske Samling, Kopenhaga) czy Letni wieczór na południowej plaży w Skagen (duń. Sommeraften på Skagens sønderstrand, 1893, Skagens Museum, Skagen) przedstawiają ten nastrojowy moment, kiedy niebo i morze zlewają się ze sobą. Krøyer w sposób wręcz neoromantyczny uzyskuje efekt prawdziwej nordyckiej letniej nocy[66]; wrażeniowość zostaje podkreślona przez postaci wtapiające się w krajobraz. Szczególnie widoczne jest to w późniejszym obrazie, przedstawiającym żonę Marię i Annę Ancher. Delikatne sylwetki kobiet zdają się miękko przekraczać granicę tego, co realne, a tego, co nienamacalne, ulotne. Spokojny nastrój obrazu wynika z dominacji „wielkiego błękitu”, nieskończonego, który może nas zarówno uspokajać, jak i przerażać. Cienkie pasmo drzew nakreślające realnie istniejącą przecież granicę między niebem a ziemią nadaje kompozycji echa realizmu, ale poza tym horyzont jest właściwie niewidoczny i ewokuje wrażenie nieskończoności. „Błękitne obrazy” Krøyera wiązano z nokturnami Whistlera (które artysta widział w Londynie w latach 80.[67]) czy twórczością Puvis de Chavannes[68], ale z pewnością punktem wyjścia było obserwowanie i przeżywanie letnich wieczorów, a także przywiązanie do malarstwa en plain air. Wszystkie odcienie błękitu, od jasnofioletowego po szafirowy, nadają tu wrażenie nastrojowości, melancholii[69]. Obrazy z tego okresu były bardzo popularne wśród publiczności[70], a także chętnie powielane przez artystów z kolonii, przez co w końcu lat 90. malarstwo rodzajowe zostało niemal całkowicie wyparte przez nastrojowe obrazy[71].
Eugène Jansson, Świt nad Riddarfjärden (szw. Gryning över Riddarfjärden), 1899, Prins Eugens Waldemarsudde, Sztokholm, źródło: Wiki Commons.
Nastrój skandynawskiego malarstwa nie zawsze musi jednak był melancholijny czy bajkowy. Inny „błękitny malarz” (blåmalaren), Szwed Eugène Jansson (1862-1915), który tworzył ekspresyjne widoki Sztokholmu uchwyconego w „niebieskiej godzinie”, używa jednak zdecydowanie ciemniejszych odcieni błękitu; mamy do czynienia głównie z nokturnami śpiącego miasta[72]. W widokach takich jak Świt nad Riddarfjärden (szw. Gryning över Riddarfjärden, 1899, Prins Eugens Waldemarsudde, Sztokholm) nie ma miejsca dla ludzi; miasto żyje swoim życiem od zmierzchu do świtu, jedynym elementem mącącym nocny spokój są lampy uliczne. Podczas gdy obrazy Krøyera były tylko zapowiedzą symbolizmu, kompozycje Janssona znacznie wyraźniej eksponują wewnętrzne nastroje, w tym swego rodzaju osamotnienie i indywidualne zmierzenie się z tajemnicą natury. Choć i w tym przypadku przywołuje się wzór Whistlerowski, w wyrazie i formie obraz ten bliższy jest twórczościom Edvarda Muncha oraz Vincenta van Gogha, o czym świadczą mocne zestawienia kolorów i szybkie, nerwowe pociągnięcia pędzla. Szczególnie niemal szkicowa Hornsgatan nocą (szw. Hornsgatan nattetid, 1902, Nationalmuseum, Sztokholm) budzi skojarzenia z nocnymi kawiarniami van Gogha, choć u Janssona nawet światło latarni traci swój walor i tworzy pozorną granicę między pogrążoną w mroku ulicą a atramentowym niebem. Symbolika obcego, groźnego miasta nocą wywodzi się z literatury tego okresu; ostrzegał przed nim chociażby szwedzki pisarz Hjalmar Söderberg[73].
Krajobraz jako element tożsamości narodowej
Powstało wiele tekstów na temat XIX-wiecznego budowania tożsamości narodowej krajów Północy, zarówno rozpatrywanej pod kątem szeroko pojmowanego „panskandynawizmu”, jak i prób kreowania odrębności poszczególnych narodów skandynawskich. Ale dotąd żaden z badaczy nie odniósł się kategorycznie do roli pejzażu jako gatunku malarskiego w budowaniu owej tożsamości Zwracano oczywiście uwagę na to, że wybór charakterystycznych elementów rodzimego krajobrazu może mieć wydźwięk polityczny, do czego się odniosę, jednak stawianie takich hipotez jest dość ostrożne. Analizując malarstwo skandynawskie pod kątem „innego światła” można zauważyć, że sama obecność opisywanych tu zjawisk już charakteryzuje i wyodrębnia kraje skandynawskie na tle Europy kontynentalnej.
Pod tym względem położenie w strefie klimatu subpolarnego rozwiązałoby sprawiające badaczom kłopoty definicji „skandynawskości”; niezależnie od wyspiarskości Islandii czy językowej odmienności Finlandii wspólnym mianownikiem krajów północy byłoby właśnie położenie najważniejszych ośrodków kulturowych powyżej 55. równoleżnika (co w pewnym sensie wyklucza Danię, ale równocześnie tłumaczy wybór Skagen – najdalej na północ wysuniętego miasteczka – na lokację kolonii artystycznej). Jak pisze Jan Garnert „Światło nordyckie jest unikatowe ze względu na fakt, że jedynie ułamek światowej populacji doświadcza tych właśnie warunków”[74], zatem z pewnością wpływa to na odmienność Skandynawii względem pozostałych państw Europy, nawet tych, które tylko częściowo znajdują się w tej samej sferze klimatycznej (Rosja).
Na wspólne cechy krajobrazu nordyckiego uwagę zwrócili już mistrzowie holenderscy i Friedrich, natomiast sami Skandynawowie chętnie udawali się na daleką północ w celu zilustrowania nigdy jeszcze niepenetrowanych zakątków rodzimego krajobrazu[75]. Już na początku XIX wieku pojawiali się śmiałkowie, którzy przecierali szlaki ku dzikiej i nieznanej Laplandii, jak szwedzki artysta-amator Anders Fredrik Skjöldebrand (1757-1834), autor pierwszego chyba w Europie przedstawienia zorzy polarnej (fr. Aurore boréale, 1805, Nationalmuseum, Sztokholm). Jak pisze Torsten Gunnarsson, Skjöldebrand „był pierwszym, który zauważył estetyczny wymiar wspaniałej opustoszałości górskiego świata” Szwecji[76]. Tym samym wydany w 1805 roku w Sztokholmie pod nazwą „Voyage pittoresque au Cap Nord” zbiór grafik przedstawiających cuda północnego przylądka Szwecji mogły mieć nawet wymiar nacjonalistyczny[77], a na pewno zwracać uwagę na te elementy krajobrazu, które definiują skandynawski, a być może nawet szwedzki charakter.
Peder Balke, Sam i renifery pod północnym słońcem (norw. Landskap fra Finnmark med same og reinsdyr, ok. 1850, Nordnorsk Kunstmuseum, Tromsø), źródło: pixels.com.
Innym podróżnikiem na daleką północ był norweski malarz Peder Balke (1804-1887). W cyklu Z Nordkapp (Przylądka Północnego; lata 40. XIX wieku) często przedstawia ognisty księżyc ukryty za chmurami[78]. W wersji z 1840 roku światło księżyca przebija się dwiema symetrycznymi smugami, księżyc oświetla część chmur i morskie fale pod sobą. Smugi więc same w sobie nie są nośnikami światła, mają raczej funkcję dekoracyjną. Podobny efekt powtarza w bardzo Friedrichowskim obrazie Sam i renifery pod północnym słońcem (norw. Landskap fra Finnmark med same og reinsdyr, ok. 1850, Nordnorsk Kunstmuseum, Tromsø), namalowanym podczas wycieczki do Lapplandu w celu malowania subpolarnego mroku[79] oraz zórz polarnych. Efektem tych peregrynacji są ciemne, bardzo eksperymentalne w formie kompozycje, które były malowane samymi palcami lub z użyciem gąbki[80]. Słońce i oświetlone przez nie chmury stanowią wraz z ostrymi skałami klamrę, bordiurę dla czarnego nieba, któremu przygląda się tytułowy Sam w towarzystwie dwóch reniferów. Już sam autochtoniczny sztafaż zwraca uwagę na świadomość odrębności tej części norweskiego krajobrazu względem Europy, a może nawet też innych krajów skandynawskich. Jak jednak pisze Andrzej Pieńkos: „Inność Balkego wynika z technicznej inwencji, ale także wyraźnego zamiłowania do szczególnych efektów pogodowych, jakie mógł obserwować w czasie swoich wypraw. Czy wizje te zawierały jakiś pierwiastek patriotyczny, trudno orzec.”[81]
Szukanie tropów nacjonalistycznych w sztuce tego okresu nie jest wcale bezpodstawne, biorąc pod uwagę rodzące się wówczas idee „jedności narodowej”, szczególnie wśród filozofów i myślicieli kręgu germańskiego. Idee niemieckich filozofów Hegla i Herdera, w pewnym sensie zebrane potem w „Naturphilosophie” Johanna Gottlieba Fichtera były przyczynkiem do myślenia o wspólnocie kulturowej państw germańskich[82]. Tezy o wspólnej tożsamości kulturowej, jak i koncepcja Volksgeisst (Ducha Narodu) jedynie podkreślały potrzebę przedstawiania rodzimego krajobrazu, gdyż natura wiązała się jednoznacznie z ojczyzną[83]. Również późniejsza myśl Hippolyte’a Taine’a o psychologii całego narodu[84] prowadziła do poszukiwania odrębności narodowych.
Nie można więc poprzestać na wspólnej tożsamości nordyckiej, gdyż wydarzenia początku XIX wieku dowodzą zerwania ze wspólną przeszłością. Dochodzi bowiem do rozpadu dawnego porządku, a przede wszystkim rozbicia podziału na Monarchię Zachodnionordycką (Dania i podległa jej Norwegia, Islandia, Grenlandia i Wyspy Owcze) oraz Monarchię Wschodnionordycką (Szwecja i podległa jej Finlandia). W 1809 roku dochodzi do proklamacji Wielkiego Księstwa Finlandii, a więc utracenia przez Szwecję Finlandii po wojnie z Rosją, zaś pięć lat później Norwegia ogłosi niepodległość względem Danii, wchodząc jednak w unię personalną ze Szwecją. Sama Dania straci swoją pozycję na arenie międzynarodowej po utracie Szlezwiku i Holsztyna w 1864 roku, kiedy to także oficjalnie odchodzi od absolutyzmu. Historia i wydarzenia polityczne przekładają się na rozwój malarstwa pejzażowego; tak jak Dania dominowała w okresie swojej świetności, po 1864 roku jej miejsce zajęła Szwecja, natomiast w latach 80. i 90. do głosu doszły Norwegia i Finlandia[85]. Początki malarstwa pejzażowego na Islandii sięgają natomiast 1900 roku[86]. Tym samym wszystkie kraje skandynawskie zaczynają budować tożsamości narodowe, niektóre robią to wręcz od nowa (jak Finlandia).
***
Lata 70. XIX wieku to początek tworzenia sztuki specyficznie nordyckiej, gdzie stämningsmåleri czy „pejzaż poruszający” miały się już odnosić do rodzimych krajobrazów poszczególnych krajów. Można zatem uznać, że subpolarne warunki świetlne charakteryzują sztukę skandynawską en block, ale tak naprawdę różni malarze zwracali uwagę na różne zjawiska z tym związane. Na przykład wśród Norwegów skupionych we Fleksum charakterystyczne było przedstawianie odbić letniego nieba w tafli wody, co wraz z wyjątkowym potraktowaniem światła norweski krytyk Andreas Aubert określił znakiem „nordyckości” (norw. nordiskhet)[87]. Z kolei Szwed Richard Bergh od początku tworzenia swojej teorii o känslobilden miał na uwadze przede wszystkim nastrojowość i uroki pejzażu ojczystego, twierdząc za Taine’m, że pejzaż jest swego rodzaju autoportretem artysty i swą pełną autentyczność uzyskuje w przypadku kraju, w którym artysta żyje[88].
Różnorodność pejzaży duńskich, szwedzkich, norweskich i islandzkich w tym okresie łączy się także z drobnymi różnicami warunków świetlnych; im dalej na północ, tym mniej światła w ciągu roku, dlatego malarstwo islandzkie jest inne od tego tworzonego w okolicach Sztokholmu[89]. Tym samym Duńczycy częściej malowali sceny o zmierzchu, a Norwegowie i Islandczycy – białe noce. Potraktowanie „innego światła” jako kategorii charakteryzującej pejzaż skandynawski XIX wieku jest tylko jednym z wielu pomysłów i tropów, które jednak wciąż nie wyczerpują tematu. Szkic ten jest jednak przede wszystkim próbą przybliżenia malarstwa krajów Północy polskiemu czytelnikowi, gdyż wciąż jeszcze nie zasłużyło ono na oddzielną, monograficzną publikację.
Facos 1998: “Symbolism” [w:] Michelle Facos, Nationalism and the Nordic Imagination. Swedish Art of the 1890s, University of California Press, Kalifornia, 1998
Freeman 1989: Julian Freeman (red.), Landscapes from a high latitude: Icelandic art, 1909-1989 [katalog wystawy] Listasafn Íslands, Reykjavik, 1989
Garnert 2011: Jan Garnert, „On the Cultural History of Nordic Light and Lighting” [w:] N. Sørensen and P. N. Haug (red.), Nordic Light – Interpretations in architecture, Lyskulktur,
Gunnarsson 1998: Torsten Gunnarsson, Nordic Landscape Painting in the Nineteenth Century, Yale University Press/New Haven & London, 1998
Jones 2007: Michael Jones, “Seasonality and landscape in Northern Europe: An Introductory Exploration” [w:] H. Palang, H. Sooväli, A. Printsman (red.) , Seasonal Landscapes, Tallinn University, Tallinn, 2007
Jones, Olwig 2008: Michael Jones, Kenneth R. Olwig (red.), Nordic Landscapes. Region and Belonging on the Northern Edge of Europe, University of Minnesota Press, Minneapolis, Londyn, 2008
Kent 1992: Neil Kent, The Triumph of Light and Nature. Nordic Art 1740-1940, Thames and Hudson, Londyn, 1922
Pieńkos 2014: Andrzej Pieńkos, „Poszukiwanie tożsamości kraju i narodu w sztuce norweskiej XIX w.” [w:] Niepokój i poszukiwanie. Polscy i norwescy twórcy czasu przełomu [katalog wystawy] 14.09.2014-22.02.2015, Muzeum Fryderyka Chopina w Warszawie, Warszawa, 2014
Supan 1980: Helmut Börsch-Supan, Caspar David Friedrich, Prestel Verlag, Monachium, 1980
Svanholm 2004: Lise Svanholm, Northern Light: The Skagen Painters, Gyldendal A/S, 2004, Kopenhaga
Varnedoe 1988: Kirk Varnedoe, Northern Light. Nordic Art at the turn of the century, Yale University Press/New Haven & London, 1988
* Barbizończycy – grupa malarzy francuskich, którzy zamieszkali w Barbizon pod Fontainebleau około 1830 roku i uprawiali malarstwo plenerowe, tworząc nastrojowe, proste krajobrazy.
