Czy zastanawialiście się nad tym, co pojawia się na islandzkim stole podczas świąt Bożego Narodzenia? Spieszę więc z odpowiedzą na pytanie, jakie są typowe świąteczne potrawy islandzkie.
Pewnie ci, co mieszkają na Wyspie tęsknią za polskim karpikiem i pierogami, natomiast ci, którzy bywają na Islandii poza okresem bożonarodzeniowym marzą, by spróbować zgniłej płaszczki z roztopionym łojem owczym. Bo święta przede wszystkim kojarzą nam się ze smakami – tymi znanymi od dzieciństwa i tymi, które chcielibyśmy jeszcze odkryć. Kluczem do poznania w pełni obcej kultury jest z pewnością właśnie spędzanie świąt w jej kraju. Dlatego w tym wpisie oddaję głos znanym mi Polakom mieszkającym na Islandii i pytam ich o pierwsze święta na Wyspie, nietypowe zwyczaje i obserwacje islandzkiego sposobu obchodzenia Bożego Narodzenia czy po prostu wspomnienia najciekawszych, lub najdziwniejszych świąt na Wyspie.
Chodź norweski zespół Ylvis w swojej świątecznej piosence sprzed dwóch lat donosi, że na północnych bożonarodzeniowych stołach stawia się pieczone maskonury, na Islandii królują znacznie wykwintniejsze smakołyki. Jak napisała mi Aga Jastrząbek mieszkająca w Akureyri autorka bloga kulinarnego Vikingaland, “na Islandii stół nie ugina się pod ciężarem dwunastu potraw. Jako przekąska często podawany jest gravlax, czyli łosoś peklowany w soli z dodatkiem cukru i koperku ze specjalnym sosem. Wśród dań głównych najczęściej podawany jest hamborgarahryggur bądź rjúpa, czyli pardwa. Nowym trendem jest za to indyk, który coraz częściej pojawia się na islandzkich stołach podczas świąt”.
Hamborgarahryggur, źródło zdjęcia: adventures.is
Zdecydowanie islandzkie święta różni od polskich to, że świąteczna kolacja opiera się na dniach miejskich. Agnieszka Bikowska opisała mi, że “islandzkie dania to zazwyczaj upieczone w piekarniku mięso, np. kawałek świniny ze skórą. Tę skórę nacina się wzdłuż i w szerz tworząc kosteczki, następnie soli się solą kamienną i piecze w piekarniku w 170 stopniach, a później w 200, dzięki czemu skórka robi się chrupiąca”. Taką wieprzowinę można podać z ziemniakami w karmelu i groszkiem z puszki albo czerwoną kapustą lub małosolnym ogórkiem ze słoika. Zgodnie z tradycją można spodziewać się także hangikjöt, czyli wędzonej baraniny, podawanej z ziemniaczanym i/lub marchwiowym purée.
Hangikjöt, czyli szynka z baraniny, w wersji mniej świątecznej.
A co na deser? Znane wszędzie już pierniczki (piparkökur), ale Aga wspomina jeszcze pochodzący z Danii ris à la mande, czyli pudding ryżowy z migdałami. “Popularnym deserem są czekoladowe lody Toblerone, która jest bardzo lubiana na wyspie. Desery podawane są w towarzystwie wcześniej upieczonych ciasteczek i czekoladek (kofekt).” Ulubionym deserem Agi jest jednak sara, którą można zjeść na Islandii przez cały rok. “Sara ma trzy warstwy: makaronikowy spód, na nim krem czekoladowo-kawowy, a to wszystko oblane pyszną czekoladą. W niektórych piekarniach bądź kawiarniach można ją kupić przez cały rok, lecz jej popularność szczególnie pikuje w czasie adwentu.” Sara to pyszna rzecz, jadłam ją również w Laponii.
Sörur, źródło zdjęcia: adventures.is
No dobra, ale czy Polacy na Islandii nie próbują jednak kultywować tradycji polskich? Agnieszka przyznaje, że gotowała barszcz z koncentratu, Olga Knasiak (Polska na Islandii, na Islandii od 13 lat) wspomina natomiast swoje pierwsze święta na Wyspie tak: “polska atmosfera, polskie tradycje, polski język i polskie jedzenie z islandzkich produktów na islandzkiej ziemi”. Domyślam się, że wielu produktów nie można było wówczas znaleźć w lokalnych sklepach, ale Agnieszka potwierdza, że można ugotować polskie potrawy z produktów kupionym w polskim sklepie, ale też i w Bónusie: “Składniki do moich potraw kupiłam w polskim sklepie: barszcz, uszka, pierogi ruskie i z kapustą i grzybami, oraz bigos ze słoika, do którego później dodałam islandzkiej koniny, bekonu i kiełbaski z Bónusa”. Zamiast typowego kompotu z suszu na Islandii popija się przy wigilijnym stole Malt og Apelsin – podpiwek zmieszany z islandzkim napojem gazowanym o smaku pomarańczowym.
Malt and Appelsín, źródło zdjęcia: adventures.is
Jedzenie na Islandii to bardzo ważna część bożonarodzeniowej tradycji, bo szczególne potrawy jada się w inne dni okresu świątecznego. Pierwsze kulinarne tradycje świąteczne można obserwować z początkiem adwentu, wówczas “bardzo popularne są spotkania w kawiarniach przy gorącej czekoladzie (heitt kakó) oraz szczególnie wypiekanie w rodzinnym gronie ciasteczek (smákökur), które są podjadane poprzez cały czas trwania adwentu”, jak donosi Aga. Typowym wyrobem jest również laufabrauð, cieniutki chrupki chlebek smażony w głębokim tłuszczu, który jest konsumowany w czasie świąt w towarzystwie. 23 grudnia, czyli Þórláksmessa (na pamiątkę biskupa ze Skáholt, który w XII wieku zginął właśnie tego dnia) wieczorem podawana jest skata – jedna z najbardziej cuchnących ryb na świecie, czyli wspomniana już na początku zgniła płaszczka.
To co, głodni? Maciej już smaka na islandzkie święta? Tak? W takim razie możecie sprawdzić się w islandzkich przepisach dzięki bożonarodzeniowej książce kucharskiej, która powstała z inicjatywy NordicTalking Festival. Nad przepisami islandzkimi pracowały Aga Jastrząbek oraz Martyna Zastrożna z W międzyczasie na Islandii.
Niedawno przeszłam na dietę i z tego powodu muszę robić znacznie większe zakupy niż wcześniej, dlatego wybrałam się przedwczoraj z mamą na zakupy do jednego z wielkich hipermarketów. Najwięcej czasu spędziłyśmy w chłodni z nabiałem, bo dorwałam się do dużego wyboru skyrów, czy – jak kto woli – jogurtów typu islandzkiego. O popularności tego produktu nie muszę mówić, bo dzisiaj skyr ma w swojej ofercie każda Biedronka, a portale lansujące diety fit zachwycają się właściwościami islandzkiego jogurtu, który ma dużo białka, a mało tłuszczu. Ja natomiast od jakiegoś czasu tropię skyry w sklepach w całej Europie, kupuję, konsumuję i porównuję. Pomyślałam więc, że zabawię się tym razem w prawdziwą influenserkę i przedstawię Wam moją listę produktów skyropodobnych. A raczej: moje siedem grzechów głównych.
Skyr.is od MS Iceland Diaries
Niewinność straciłam z produktem od MS Iceland Dairies: Skyr.is. W niektórych kulturach stracie dziewictwa towarzyszą różnego rodzaju rytuały, a w moim islandofilskim porządku nie mogło być inaczej. Cały proces wtajemniczenia zorganizowałam starannie i bez uchybienia tradycji. Poszłam do najbliższego Bónusa, rzuciłam się do działu z jogurtami i przez 10 minut kontemplowałam półkę ze skyrami, wpatrując się w nią jak w ołtarzyk. Wiele plastikowych pojemników różnego kształtu i rozmiaru liczyło na to, że to właśnie z nim przeżyję swój pierwszy raz. Ale mój wybór padł na Skyr.is, bo opakowanie wydawało mi się najmilsze estetycznie. Liczy się wnętrze – mówią, ale oprawa też. Do koszyka wrzuciłam kilka smaków: gruszkowy, naturalny, nie mogło zabraknąć też klasycznego jagodowego. Do zbliżenia nie doszło jednak pierwszej nocy, bo trzeba było się do tego momentu przejścia odpowiednio nastawić. Zrobiliśmy to na wycieczce, żeby potem móc wspominać z perspektywy młodzieńczego szaleństwa i zapachu mokrego mchu przy krajowej Jedynce. Zatopiłam plastikową łyżeczkę w skyr gruszkowy i zatraciłam się w rozkoszy zmysłów. Z każdą następną przyjemność rozpływała się po moim ciele: od języka, przez podniebienie, gardło, aż do brzucha, platońskiego ośrodka żądzy. Takich pierwszych razów się nie zapomina!
Ísey Skyr
Kiedy człowiek raz zazna rozkoszy, to trudno mu się powstrzymać przed kontynuacją. Często jeszcze wracałam do Skyr.is, ale zapragnęłam czegoś nowego – nowych doznań, nowych smaków. Wróciłam więc do świątyni rozpusty zwanej Bónusem i sięgnęłam po następny z dostępnych produktów: Ísey Skyr. Choć do pierwszego wybranka zawsze mamy emocjonalny stosunek i dziecinny sentyment, nie lubimy oszukiwać samych siebie, że dał nam największą przyjemność. Ísey jest delikatniejszy, choć w Skyr.is lubiłam to, że czasem bywa słodki, jak gruszka, a czasem z odrobiną pikanterii, jak wanilia. Najbardziej w Ísey lubię natomiast jego rozmiar: kompaktowe opakowanie o prostym, tradycyjnym kształcie, zmieści się wszędzie bez problemu. Można je sobie na przykład poustawiać jeden na drugim na półce w lodówce i mieć dostęp w każdej chwili. Choć cena nie gra roli, wydaje mi się, że Ísey jest nieco tańszy, a jednocześnie niewiele gorszy od tego pierwszego.
Arla
Po wyjeździe z Wyspy brakowało mi tych uzależniających doznań. A jak człowiekiem miotają żądzę, daje się ponieść emocjom, traci rozum i decyduje się nawet na najgorszy krok: wybiera produkt skyropodobny duńskiej firmy Arla. Islandczycy od dawna przypominają Europejkom (i Europejczykom), gdzie kipi źródło wikińskiego zdrowia i energii, ale ich skandynawscy bracia nie dają za wygraną i robią wszystko, by Wyspiarzom dorównać. Tak powstał skyr firmy Arla, dość popularnej na świecie, stąd jej produkty są łatwiej dostępne niż oryginalne skyry z Islandii. A więc i z nimi zdarzyło mi się zgrzeszyć. I to nie raz. Rok w Szwecji zrobił swoje, o podrabiane skyry było łatwo, wystarczyło wejść do sklepu i wybierać… Malinowe, czekoladowe, waniliowe, zdarzały się nawet jagodowe. Będąc w potrzebie, bierzemy wszystko, co dają. Czasem nie zastanawiamy się, czy warto, a następnego dnia budzimy się z moralnym kacem. Robimy rachunek sumienia, obiecujemy poprawę, ale szybko wracamy na złą drogę.
Løgismose Økologisk Skyr
Najbardziej wstydzę się chyba tych jednorazowych podróży do Kopenhagi. Że to uzależnienie, które nazwać już można było chorobą, kazało mi uprawiać skyrturystykę. Już pokonując Most nad Sundem po raz czułam, że gwarantuje sobie miejsce w drugim kręgu dantejskiego piekła. Że ten wiatr, który uderza w okna autobusu przekraczającego granicę szwedzko-duńską, wkrótce będzie rzucał moją potępioną duszą jako wieczna kara za to, że zgrzeszyłam zmysłowością. Tak kończą ci niestali w uczuciach – ci, którzy jadą do Danii zaopatrzyć się w alkohol i udawany skyr. Arla przynajmniej imitowała islandzki produkt podobnym opakowaniem, ale Løgismose nawet nie sprawiał pozorów. Wiedział, że kupi to każda naiwniaczka, której tęsknota za doznaniem każe zgodzić się na każdy wariant, nawet ekologiczny…
N.N.
Tego razu nawet dobrze nie pamiętam… Nie znam nawet jego imienia… Mówił, że jest słodki, ale nie miał w sobie ani grama cukru. Mówił, że jest prawdziwy, oryginalny, z Islandii, ale jego akcent zdradzał co innego… Mieszał się w zeznaniach. A ja topiłam w nim smutki po innych. Dobrze udawał, smakował niemal tak, jak inne jagodowe. Ten błąd więcej się nie powtórzył.
Skyr od Danone
Ale choć po tamtym razie nauczką było zapamiętywać szczegóły i nie oddawać się przyjemności z byle kim, nie oznaczało to powrotu na dobrą drogę. Wakacyjny gorąc rozpalił zmysły i przywrócił dawne pragnienia. Francuz nawet nie udawał. Od razu podkreślał, że nie jest taki, jak prawdziwe skyry. Mówił, że tylko się nimi inspiruje, że to taka ogólnoświatowa akcja od Danone. Ale nic tak nie boli jak zdrada z Galem. Jak mogłaś to zrobić z Galem? A zdradziłam nie z jednym, a z całym taborem. Bo w zgrzewce były 4 sztuki, wychodziło taniej. W ramach pokuty nie jadłam go łyżką, tylko bretońskimi ciastkami, bo francuska podróba nie gwarantuje plastikowego narzędzia. To właśnie po tym można rozpoznać wszystkie farbowane lisy; te islandzkie, prawdziwe, oryginalne skyry zawsze mają łyżeczki. Na wszelki wypadek, gdybyś chciał to zrobić niezapowiedzianie: w lesie, w drodze powrotnej ze szkoły, albo po prostu w domu gdy nie chce ci iść do kuchni po łyżkę. Islandzka jakość zawsze dba o zabezpieczenie. A z innymi trzeba sobie czasem radzić brudnym palcem.
FruVita
Ale można upaść niżej. Nadchodzi taki moment uzależnienia od islandzkiego skyru, że już nawet się nie oszukujemy. Nie ma nas na Islandii, a w Biedronce za rogiem zawsze znajdziesz Skyr firmy Fruvita. Choć wiesz, że najwięcej ze skyru ma tylko w nazwie, bo nigdy nawet nie stał obok prawdziwego, bierzesz to, co jest. Nie ma tu już miejsca na uczucia, na przywiązanie, nie wmawiasz sobie, że coś z tego będzie. Nawet nie planujesz udawać, że ci się podobało. Bierzesz go i po fakcie przechodzisz do codzienności. Ze świeżymi owocami i płatkami owsianymi smakuje najlepiej, bo dodatki maskują wszelkie niedoskonałości. Wielkim pocieszeniem jest jego cena, dostępność i to, że możesz go jeść z prawdziwymi owocami, a nie jakimiś mrożonkami z Hiszpanii lub wyhodowanymi w geotermalnej szklarni bananami. Najlepiej sprawdzają się jednak te naturalne, bo wersje owocowe są bardzo podejrzane. Z pozoru niby wszystko ok, bo kiedy odkrywasz wieczko to spotykasz znaną ci konsystencję, a nawet i kolor. Ale skyr chełpiący się nazwą jagodowego czy malinowego to po prostu naturalny z dodatkiem owocowej papki. Co daje efekt mniej więcej taki, kiedy nad polskim morzem bulisz 15 zł za gofra z bitą śmietaną i owocami, a dostajesz zeszłoroczną frużelinę. FruVita – frużelina. I wszystko jasne. Nikt nie lubi sztucznych.
Piątnica
Dla każdego grzesznika jest jednak nadzieja, jak w tym słynnym przykazaniu o islandzkich owieczkach. Nie szukałam w Polsce prawdziwego skyru, ale on znalazł mnie. To znaczy prawie, bo daleko mu do moich islandzkich wybranków. To produkt Piątnicy sprawił, że wczoraj zamiast marznąć na dworze, marzłam w sklepowej chłodni. Przebierałam w smakach proponowanych przez podlaską firmę. Większość z nich nawiązuje do oryginału: naturalny, jagodowy, truskawkowy, waniliowy. Ale jest też i nowość dla mnie, mianowicie smak brzoskwiniowy. Nic to jednak w obliczu niepowtarzalnych kombinacji obecnych na rynku islandzkim: kokos, rabarbar, banan, jabłko… Ale tu jest Polska, tu nie ma oryginalnego skyru. Ten od Piątnicy daje jednak najbliższą namiastkę moich pierwotnych doznań. W dodatku jest bardziej ekonomiczny: dziesięć sztuk kosztuje tyle, co jeden islandzki. Więc wzięłam dziesięć właśnie.
autor: Sebastian Jakub Konefał
tytuł: Kino Islandii. Tradycja i ponowoczesność
wydawnictwo: Wydawnictwo w Podwórku
liczba stron: 419
Publikacja Sebastiana Jakuba Konefała Kino Islandii. Tradycja i ponowoczesność to pierwsza i jak na razie jedyna na świecie, monografia islandzkiej kinematografii. Dotąd na polskim rynku pojawiały się jedynie teksty w wydaniach zbiorowych; na łamach tomu “Islandia. Wprowadzenie do wiedzy o społeczeństwie i kulturze” pod redakcją Romana Chymkowskiego i Włodzimierza Karola Pessela (2009) ukazał się kilkudziesięciostronicowy tekst Zjadanie sag. Krótka historia kinematografii nieznanej autorstwa Árniego Ólafura Ásgeirssona we współpracy z Łukaszem Bukowieckim. Ásgeirsson, Islandczyk, sam przyznaje, jak niewiele dotąd napisano na temat filmu islandzkiego, nawet w samej Islandii. Natomiast w publikacji Krytyki Politycznej “Islandia. Przewodnik nieturystyczny” (2010), Agnieszka Wiśniewska zdaje się odpowiadać na tekst Ásgeirssona i Bukiewieckiego artykułem Kino islandzkie, jakie znamy, podejmując tam próbę opisania tych produkcji islandzkich, które ówcześnie znajdowały się w polskiej dystrybucji. Z kolei w “Etosie Amatora” (2011), pod redakcją Łukasza Bukowieckiego, Marty Czemarmazowicz i Włodzimierza Karola Pessela, Agata Bochyńska analizuje jeden tylko film islandzki w tekście Dźwięk ilustrowany? O Heimie Deana DeBlois. Nie można też zapomnieć o trzech tekstach poświęconych kinu islandzkiemu w publikacji zbiorowej “Od Ibsena do Aho. Filmowe adaptacje literatury skandynawskiej” pod redakcją Lecha Sokoła i Tadeusza Szczepańskiego (2016). Niedawno ukazał się też na łamach czasopisma „Zupełnie Inny Świat” (nr 03/2017) artykuł Igi Przytuły poświęcony filmom Dagura Káriego.
Warto też zwrócić uwagę na fakt, że Sebastian Jakub Konefał jest w gronie autorów piszących o kinie islandzkim jedynym filmoznawcą naukowo zajmującym się tą dziedziną. Wykładowca akademicki i pracownik Katedry Wiedzy o Filmie i Kulturze Audiowizualnej Uniwersytetu Gdańskiego zrealizował kompendium Kino Islandii dzięki licznym wyjazdom stypendialnym na Wyspę. Był też autorem jednego z trzech tekstów we wspomnianej wyżej antologii “Od Ibsena do Aho…”, w którym wziął na warsztat ekranizację Duszpasterstwa koło lodowca (Fantazja, tożsamość i ideologia jako elementy narracji w ekranizacji powieści „Duszpasterstwo koło lodowca” Halldóra Kiljana Laxnessa), a także licznych tekstów publikowanych w czasopismach branżowych. Tym samym Kino Islandii nie jest pierwszą na polskim rynku publikacją traktującą o kinematografii Wyspy, ale bez wątpienia w sposób bezprecedensowy tak obszernie odwołującą się do całego dotychczasowego dorobku kinematograficznego Islandczyków. Autor był również kuratorem wielu przeglądów kina islandzkiego w Polsce, wśród których najważniejsze miejsce zajmuje z pewnością ubiegłoroczny festiwal „Ultima Thule – na krańcu świata” organizowany przez Filmotekę Narodową.
Największym atutem książki jest chronologiczne omówienie filmów, wraz z nakreśleniem łączących je motywów i wątków interesujących islandzkich twórców w danym momencie. Wybrana metodologia opiera się na wyborze pojęć-kluczy dających nazwy poszczególnym rozdziałom publikacji. Motywami przewodnimi stają się zatem zjawiska socjologiczne (takie jak urbanizacja, wiara w elfy, przy- wiązanie do morza czy ziemi) lub społeczno-kulturowe (problem starości i śmierci, rola kobiety, figura antywikinga), choć w spisie treści nie zachowano konsekwencji: ostatnie rozdziały są podporządkowane raczej różnym gatunkom filmowym (kino na peryferiach, kino drogi, filmy kryminalne i dokumenty), a nie tematyce omawianych filmów. Mimo to wybrana metodologia porządkuje proces omawiania ponad 100 filmów wyprodukowanych między 1906 a 2015 rokiem, których wspólnym mianownikiem jest przede wszystkim język islandzki, a nie wyłącznie rodowód produkcji czy narodowość jej twórców. Choć i tu dominują nazwiska islandzkie, nierzadko bardzo dobrze znane polskim widzom: Friðrik þór Friðriksson, Baltasar Kormákur, Guðný Halldórsdóttir czy Dagur Kári.
Wymienione rozdziały są z kolei podporządkowane dwóm częściom publikacji: “Wokół tradycji. Naród, historia i natura” oraz “Przeciw tradycji? Między utopią a dystopią”. Ogromną zaletą tomu jest właśnie założenie omówienia kina Islandii poprzez tradycję i ponowoczesność, co czyni z pozycji nie tylko pracę filmoznawczą, ale chyba przede wszystkim także dość obszerny szkic na temat tożsamości Islandczyków i transformacji budujących ją wartości. Dzięki autorowi dostrzegamy, jak przesycone „islandzkością” jest kino Wyspy; pojawiające się w tle charakterystyczne, niepowtarzalne krajobrazy Islandii, odwoływanie się do historii (zarówno czasów wikingów, jak i relacji ze Stanami Zjednoczonymi), czy muzyka to tylko niektóre z elementów, za pomocą których Islandczycy kreują samych siebie i swoją Wyspę poprzez pryzmat produkowanych tam filmów. Jak wielokrotnie zostaje podkreślone w treści książki, w kinematografii islandzkiej zauważalne jest wręcz obsesyjne powracanie do tych samych motywów, co czyni to kino monotonnym, ale tym samym potęguje jego przekaz charakterystyczny dla filmów typu heritage.
Świetnym wprowadzeniem do kompendium jest skonfrontowanie naszych wyobrażeń o Ultima Thule z obrazami znanymi wyłącznie Islandczykom, takimi jak Kobieta-Góra. Wnikliwy opis historii Wyspy oraz czynników decydujących o rozwoju kultury islandzkiej, poparty bardzo bogatą bibliografią z zakresu historii, kulturoznawstwa, antropologii i innych pokrewnych nauk, czyni omawianą pozycję interdyscyplinarną i wiarygodnie opracowaną, a jednocześnie samowystarczalną: czytelnik nie musi sam sięgać do źródeł niezbędnych do głębszego zrozumienia islandzkich produkcji, gdyż Konefał umieszcza ich opisy w bardzo dobrze zbudowanym kontekście. Co więcej, poznanie tradycyjnych wartości Wyspy, opisywanych w pierwszej części książki, jest również niezbędne do zrozumienia mechanizmów sprzeciwiania się im, co było cechą charakterystyczną dla kina islandzkiego z początku XXI wieku. Odejście od kina robionego przez Islandczyków i wyłącznie dla Islandczyków związało się z podjęciem tropów bardziej uniwersalnych i wprowadzenia do fabuły „obcych”, czyli przybyszów z zewnątrz. Nie bez powodu to właśnie filmy z tego okresu, takie jak 101 Reykjavik czy Noi Albinoi zyskały rozgłos poza granicami Wyspy oraz przyczyniły się do wielkiego przełomu i rosnącego sukcesu kinematografii islandzkiej w Europie i na świecie.
Niestety nawet tak wyjątkowa publikacja naukowa ma swoje wady. Jedną z nich jest swego rodzaju niekonsekwencja; niektóre z filmów omawiane są bardzo obszernie, a nawet autor powraca do nich w innych rozdziałach, inne zaś są tylko wspomniane. Nie stanowi to jednak zaburzenia narracji, a czytelnik tym bardziej nie czuje się aż tak zagubiony. Naukowe potraktowanie filmowego dorobku Islandczyków, bogata bibliografia i liczne odniesienia nie idą jednak w parze ze stylem, który miejscami wydaje się zbyt swobodny. Konefał nie może oprzeć się pokusie zawierania własnej opinii na temat niektórych filmów, często też – powiedziałabym nawet, używając jego własnych słów: obsesyjnie – powraca określenie „sympatyczny bohater”, które wydaje się zdecydowanie nie na miejscu. Lecz mimo tych drobnych niedociągnięć całość czyta się bardzo dobrze, szczególnie że uzupełniona jest o kadry z omawianych filmów lub ich plakaty, ułatwiające identyfikację poszczególnych obrazów. Wielkim osiągnięciem Konefała jest także przetłumaczenie tytułów filmów na język polski (lub ich skorygowanie czy skomentowanie w przypadku filmów już dystrybuowanych w Polsce).
Pozycja Kino Islandii. Tradycja i ponowoczesność stanowi świetny podręcznik, czy też wprowadzenie, do bogatej kinematografii Wyspy. Można byłoby potraktować ją nawet jako przewodnik, z którym wybierzemy się na kolejny seans kina islandzkiego. Miłośnicy tego kina nie mogą bowiem narzekać na brak produkcji z Wyspy w polskich kinach; od lat głównym dystrybutorem tychże jest Gutek Film, od niedawna islandzkie filmy pokazuje także warszawski Iluzjon oraz różne festiwale. Niektóre produkcje można było oglądać wspólnie ze Studenckim Klubem Islandzkim, organizacją działającą od ponad 10 lat pod auspicjami Insty tutu Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Natomiast największą okazją do zapoznania się z tą „nieznaną kinematografią, jaką znamy” był organizowany w 2016 roku przegląd Ultima Thule – na krańcu świata, w ramach którego w trzech miastach w Polsce: Gdańsku, Poznaniu i Warszawie, wyświetlano aż 28 islandzkich filmów, z czego większość po raz pierwszy w naszym kraju. Tym samym publikacja Konefała pada na żyzny grunt, wpisując się nie tylko w rosnące w naszym kraju zainteresowanie kinem Północy, ale też niesłabnącą miłość Polaków do dalekiej, a jednak coraz bliższej, Islandii. Przykładem niech będzie choćby ogromny sukces Baranów, który to film wszedł do polskich kin na dwa miesiące przed premierą duńską.
Zresztą nie tylko pod względem kinematograficznym Polacy zdają się „kolonizować” Wyspę, tak jak to przez wieki robili kiedyś Duńczycy. Teraz nasi rodacy zawłaszczają sobie Islandię, nie tylko pod względem rosnącej liczby polskich imigrantów. Również tu, w Polsce, od pewnego czasu daje się zaobserwować swego rodzaju „modę” na Islandię. Chcemy tam pojechać, chcemy więc też o niej czytać. Pozycja Konefała uzupełnia więc listę publikacji poświęconych Islandii, jednak jako jedna z niewielu ma charakter naukowy i zamiast opisywać cechy czy zwyczaje Islandczyków, wnika do głębi ich tożsamości. Tym samym jest to pozycja szczególna, bo poza wnikliwym opisem godnej podziwu długiej listy islandzkich filmów, stanowi także znaczące źródło wiedzy na temat Ultima Thule.
fragment pracy magisterskiej „Chmurobrazy”. Interpretacje motywu chmury w pejzażu 1820-1920. Całość do przeczytania tutaj.
Symbolizmu chmur i mgieł używali już artyści doby romantyzmu; pejzażyści realizmu malowali pejzaże nastrojowe odbijające towarzyszące im uczucia i troski.
Z kolei w malarstwie symbolicznym metaforyka ta rozciąga się na poziom psychologizacji przyrody, w której poszukuje się źródeł przeżyć wewnętrznych. Przełom wieków to bowiem czas, kiedy amielowskie état d’âme staje się „pejzażem samym w sobie”[1]. Współcześni teoretycy, jak i dzisiejsi historycy sztuki posługiwali się różnymi określeniami dla pejzażu oddziałującego na emocje i ukazującego stany wewnętrzne artysty: „pejzaż nastrojowy” (stämningslandskapet), „pejzaż poruszający” (evocative landscape), „pejzaż wewnętrzny” (inner landscape), „pejzaż subiektywny” (subjektivtlandskapet), „krajobraz wymowny” (Wiesław Juszczak zaproponował to określenie w tekście Młody Weiss, 1979).
Tymczasem zdaje się, że istnieje różnica między nastrojowym, stimmungowym malarstwem lat 70. i 80. XIX wieku a pejzażem wewnętrznym końca XIX i początku XX wieku. Szwedzki teoretyk i malarz, Richard Bergh, związany ze środowiskiem szkoły w Varberg[2] w tekście poświęconym twórczości swojego przyjaciela, Karl Nordström och det moderna stämningslandskapet (1896), wielokrotnie odwoływał się do emocji (szw. känsla). W tekście pojawiają się więc często „känsloimpulser”, „känsloutbrott” (wybuch emocji) oraz „känslomänniskan” (człowiek uduchowiony)[3]. Bergh wprowadza nawet określenie känslobild (szw. obraz uczuć), który najlepiej tłumaczą te słowa: „Aby przedstawić naturę nie wystarczy otworzyć na nią oczu, czasem należy je nawet zamknąć, więcej: malarz powinien umieć marzyć nad tym, co widział, musi posłuchać swoich uczuć [känsla] po to, by odnaleźć jedność w przedstawianej różnorodności natury, często pełnej skrajności”[4].
Idealnym przykładem känslomänniskan był dla Richarda Bergh Karl Nordström. O jego obrazie Chmura burzowa (szw. Ovädersmoln, 1893, olej na płótnie, Nationalmuseum w Sztokholmie) pisał, że żaden inny nie przedstawia lepiej ukochanego regionu malarza (wyspa na zachodnim wybrzeżu Szwecji, niedaleko Varberg i Göteborga) oraz, że żaden inny nie ilustruje lepiej ducha artysty[5]. Zdaniem Bergh rozwój psychiki malarza można prześledzić wraz z rozwojem kolorystyki w jego obrazach; „rozwija się ona głęboko w jego wnętrzu, dojrzewa wraz z jego duchem, rozświetla się i ciemnieje wraz z nim” (Bergh 1919:129). Ciemna kolorystyka i strzępiasta forma chmury potęgują nastrój „ciszy przed burzą”, oddają charakter przyrody sprzyjający rozważaniom. Natomiast w o cztery lata późniejszym Motywie z Tjörn (szw. Motiv från Tjörn, 1897, olej na płótnie, Konstmuseum w Göteborgu), w którym scena wydaje się niemal bliźniacza, kolorystyka jest znacznie jaśniejsza; chmura roztacza się nad soczyście zieloną polaną, a niebo jest tu pogodne, puszysty cumulus biały i jasny. Taki wybór palety prezentuje o wiele spokojniejsze stany wewnętrzne. Bergh pisze o „duchu natury”, którego nadaje mu sam malarz; w nim przejawiają się bowiem marzenia, troski i „życie wewnętrzne” samego artysty[6].
Karl Nordström, Chmura burzowa (szw. Ovädersmoln), 1893, olej na płótnie, 72×80 cm, Nationalmuseum, Sztokholm.Karl Nordström, Motyw z Tjörn (szw. Motiv från Tjörn), 1897, olej na płótnie, 64,5×80,5 cm, Konstmuseum, Göteborg.
O pejzażu wewnętrznym w malarstwie polskim pisała Dorota Folga-Januszewska (1996): „Pejzaż tworzony wówczas przez tych artystów zobowiązuje ich do wypowiedzi o naturze i do określenia siebie wobec natury. (…) Z czasem naturą artyści zaczynają nazywać samych siebie lub swój świat wewnętrzny, nie widzą bowiem już tak wyraźnie granicy między zewnętrznym, pejzażowym otoczeniem i naturalną, immanentną obserwacją”[7]. O immanentnej naturze pejzażu pisał także Mieczysław Limanowski w 1939 roku analizując twórczość Ferdynanda Ruszczyca: „treść immanentna czyli taka, która jest od wnętrza”[8].
[1] G. Cogeval, K. Lochnan (red.), Au-delà des étoiles…, s. 17.
[2] Kolonię artystyczną, czy Szkołę w Varberg, tworzyli przede wszystkim trzej szwedzcy malarze: Nils Kreuger, Karl Nordström i Richard Bergh. Po podróżach do Francji, a przede wszystkim zapoznawszy się z twórczością Paula Gauguina, w latach 80. XIX wieku zaczęli malować w duchu syntetyzmu. Zob. Synthetism in the Varberg Colony w: Facos 1998.
[3] R. Bergh, Karl Nordström och det moderna stämningslandskapet” [w:] ”Om konst och annat”, Bonniers, Stockholm 1919. s. 119.
fragment pracy magisterskiej „Chmurobrazy”. Interpretacje motywu chmury w pejzażu 1820-1920. Całość do przeczytania tutaj.
Można pokusić się o stwierdzenie, że „niebo ojczyste”, niejako w opozycji do „ziemi ojczystej” staje się ważnym elementem budującym tożsamość danego regionu, a w szczególnym przypadku również i całego narodu.
Przykładem może być sztuka skandynawska, w której przypadku zarówno surowa, dzika natura, jak i właśnie szczególne cechy nieba stają się elementami konstruującymi skandynawską, czy: północną, tożsamość. W tekście The Atmospheric Landscape and Romantic Nationalism (2016) badaczki Katharina Alsen i Annika Landmann poza krajobrazem, wskazują właśnie na takie cechy charakterystyczne malarstwa Młodej Skandynawii: „nasycona atmosfera”, „błękitna tonalność”, „atmosfera jak ze snu”, „niebieska mgła”[1], co potwierdza utrwalony od czasów wielkiej wystawy Kirka Varnedoe „Northern light” stereotyp o malarstwie skandynawskim opartym na wyjątkowym, północnym świetle nadającym pejzażom błękitny ton i oniryczny nastrój[2].
Sztukę skandynawską przełomu wieków określa się najczęściej mianem „narodowego romantyzmu” (ang. national romanticism, szw. nationalromantik), jako bardzo pojemnym terminem dla sztuki związanej z budowaniem tożsamości narodowej. Janne Gallen-Kallela-Sirén proponuje jednak odwrócenie perspektywy i tworzy pojęcie „romantycznego nacjonalizmu”[3] (2001:4) dla określenia sztuki fińskiej sprzed odzyskania niepodległości w 1917 roku. Nasilające się od połowy XIX po początek XX wieku prądy (neo)romantyczne, szczególnie w mających się wkrótce usamodzielnić Norwegii i Finlandii, wywarły znaczny wpływ na charakter i nastrój malarstwa pejzażowego. To właśnie przykład fiński może posłużyć jako reprezentatywny dla chmuromalarstwa narodowo-romantycznego, z uwagi na ogólnie przyjętą interpretację fińskiego malarstwa pejzażowego przez pryzmat „karelializmu”[4] i poszukiwanie w nim prób przedstawienia „typowo fińskiego” krajobrazu będącego tak pierwiastkiem jednoczącym naród, jak i źródłem dumy narodowej.
Chmury malowali wybitni przedstawiciele Młodej Finlandii, Akseli Gallen-Kallela czy Pekka Halonen. Wszyscy skupiali się na pięknie fińskiego krajobrazu i najchętniej malowali odbicia pogodnego nieba w tafli jezior. To właśnie te dwa elementy: niebo i jezioro trzeba uznać za najbardziej charakterystyczne dla „karelializmu” i kształtowania wyobraźni o tym, co typowo fińskie. Gallen-Kallela multiplikował te przedstawienia, tworząc barwne, radosne i pełne życia widokówki ojczystej ziemi i ojczystego nieba. Inspiracją była dla niego najpierw podróż poślubna spędzona w Karelii, a potem widok na jezioro Ruovesi, rozpościerający się z okien jego domu-pracowni Kalela. Najczęściej jednak pojawiającym się w jego twórczości jeziorem jest jezioro Keitele, jedna z dum regionu Karelia i pocztówkowe wyobrażenie piękna fińskiej przyrody. Uderzające piękno jeziora Keitele i odbijających się w jego tafli chmur powtarza malarz w obrazach takich jak Widok na jezioro (fin. Järvimaisema, 1901, olej na płótnie, Ateneum, Helsinki), Chmury (fin. Pivitornit, 1904, olej na płótnie, Muzeum Sztuki Didrichsen, Helsinki) czy Jezioro Keitele (fin. Keitele, 1905, olej na płótnie, National Gallery, Londyn). We wszystkich trzech przypadkach woda jeziora pozostaje w ścisłej relacji z niebem; w przypadku Chmur kwadratowe płótno podzielone jest na dwie połowy: strefę wody i nieba, nadając obu równe znaczenie[5]. Z kolei we wcześniejszym Widoku na jezioro fiński artysta skupia się na barwach zachodzącego słońca, odbijającego się tak w chmurach, jak na wodzie[6].
Szczególnie w obrazie z helsińskiego Ateneum podkreślona jest dziewiczość i „pierwotne piękno” fińskiej Karelii; zdaniem badaczy sposób przedstawiania jeziora według Aksela Gallen-Kalleli w znaczny sposób przyczynił się do konstrukcji wizualnej identyfikacji tego regionu, jak i całej przyrody Finlandii[7]. Widok na jezioro, z barwnym spektaklem chmur malowanych w sposób dekoracyjny, stylizowany, jest jednak wizją oniryczną, sennym marzeniem o uroku fińskiego krajobrazu. To na wyobraźni bowiem opierał się mit karelskiego piękna Finlandii, wyobraźni artysty wpływającej mocno na wyobraźnię zbiorową: „Gallen ulokował piękno natury – «to co miłe dla mnie» – w fizycznym dyskursie między jednostkami a ich ziemią ojczystą[8]. Widoki karelskiego jeziora są „narodowo romantyczne” ze względu na estetyczne walory krajobrazu ukochanego przez naród fiński, podkreślane według zasady romantycznego zachwytu nad pięknem przyrody, w której szukać można pierwiastku boskiego lub „zaginionych ideałów”[9]. Janne Gallen-Kallela-Sirén wielokrotnie zwracał jednak uwagę na nacechowanie sztuki Aksela Gallen-Kalleli „romantycznym nacjonalizmem”, która zdaniem badacza ukazywała szowinizm artysty[10]. Potrzeba podkreślania fińskości regionu Karelii wynikała bowiem z przyczyn historycznych; region ten od wieków przekazywany był z rąk szwedzkich do rosyjskich, ale od XVII wieku zamieszkały był niemal w całości przez Finów, tutaj więc właśnie bardzo ważne było wzbudzenie tożsamości narodowej i przywiązania do kultury fińskiej.
Akseli Gallen-Kallela, Widok na jezioro (fin. Järvimaisema), 1901, olej na płótnie, 84×57 cm, Ateneum (Fińska Galeria Narodowa), Helsinki
Obłok i jego odbicie w jeziorze. Japonizm
W malarstwie skandynawskim wodny horyzont ulega przesunięciu ku górnym granicom płótna, czasem wręcz przedstawione jest wyłącznie odbicie nieba. Takie rozwiązania stosowali przedstawiciele kolonii we Fleskum[11, jak na przykład w obrazie Eilifa Peterssena Letnia noc (norw. Sommernatt, 1886, olej na płótnie, Nasjonalgalleriet w Oslo). Jak wspomniano wcześniej, motyw chmur i jeziora pojawiał się często w twórczości Aksela Gallen-Kalleli, który stylizowane formy obłoków odbijał w tafli jeziora, jak na przykład w Chmurach (fin. Pivitornit, 1904, olej na płótnie, Muzeum Sztuki Didrichsen, Helsinki). W Jeziorze Keitele (fin. Keitele, 1905, olej na płótnie, National Gallery, Londyn) horyzont przesunięty jest wysoko do tego stopnia, że chmury na niebie widzimy tylko w wąskim paśmie pejzażu, natomiast na tafli jeziora odbijają się rozciągnięte i powiększone ich kształty. Odbicie poprzecinane jest szarymi zygzakami wody bryzganymi przez wiatr po tafli jeziora, zakłócając gładkość i spokój lustra wody i refleksów światła rzucanych spomiędzy chmur przez zachodzące słońce[12].
Tafla jeziora staje się tu nie tyle lustrem w sposób dokładny odbijającym rzeczywistość, ale medium zakłócającym odbicie. Jeśli przyjmiemy perspektywę Huberta Damischa, że chmura jako zjawisko przyrodnicze samo w sobie jest odbiciem, „funkcjonuje w swej masie jak zwierciadła, które nie odbijają figur, lecz odsyłają same kolory”[13], otrzymujemy spotęgowanie odbić i pogłębienie symbolicznej wartości motywu. W obrazach Gallen-Kalleli percepcja całkowicie ulega zakrzywieniu; chmury nie tylko widziane są jako odbicia, ale samo odbicie jest zakłócone, nieczytelne.
Akseli Gallen-Kallela, Jezioro Keitele (fin. Keitele), 1905, olej na płótnie, 53×66 cm, National Gallery, Londyn.
Szczególnie interesujące w pejzażach z jeziorami Gallen-Kalleli jest ich podobieństwo do drzeworytów japońskich, widoczne w doborze pionowego formatu, skrótów perspektywicznych i umieszczania pojedynczych motywów, np. roślinnych, na pierwszym planie. Podobne zabiegi stosował też chociażby Jan Stanisławski. Dekoracyjne stylizacje obłoków i ich odbić w tafli jeziora mogły wywodzić się również z japonizmu, który ogarnął Europę w końcu XIX wieku. Niewykluczone, że zygzakowate formy mogły zostać zaczerpnięte z ceramiki japońskiej, co ciekawsze byłoby ze względu na fakt, że motyw ten symbolizuje w sztuce japońskiej właśnie chmury[14]. Stylizowane w formy zawijasów chmury zainspirowane z kolei ich przedstawieniami z drzeworytów znaleźć można w dziełach innych artystów skandynawskich, np. w Chmurach Brata Lindha (szw. Moln, 1906, olej na płótnie, Thielska Galleriet, Sztokholm).
[1] Por. “highly charged atmosphere”, “blue tonality”, “dreamlike atmosphere”, “blue haze”, The Atmospheric Landscape and Romantic Nationalism [w:] Alsen, Katharina, Landmann, Annika, „Nordic Painting: The Rise of Modernity”, Prestel, Munich 2016, s. 138; 142; 144.
[2] Prezentacja sztuki skandynawskiej w muzeach i galeriach amerykańskich: Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C., 8.09-17.10.1982; Brooklyn Museum, New York, 10.11.1982- 6.01.1983; Minneapolis Institute of Arts, Minnesota 4.02-10.04.1983, por. K. Varnedoe, Northern light…, s. 19.
[3] Por. “Romantic nationalism derives its vital energy from and is motivated by racial and territorial politics as opposed to aesthetics”; “by the century’s end, nationalism had evolved into a dominant force that was qualified by romantic residue.”, J. Gallen-Kallela-Siren, Axel Gallén and the constructed nation: Art and nationalism inyoung Finland, 1880–1900, praca magisterska obroniona pod opieką Lindy Nochlin w Institute of Fine Arts, New York University, New York 2001, s. 4;6.
[4] Zjawisko związane z regionem Finlandii, Karelii, której przyroda była uważana za reprezentatywną dla całego kraju, a tradycje uznano za symbol całego narodu fińskiego, por. J. Gallen-Kallela-Siren, Axel Gallén, s. 13.
[5] A. Robbins, Lake Keitele. Vision of Finland [katalog wystawy] National Gallery, Londyn, 15.11.2017 – 4.02.2018, London 2017, s. 56.
[8] Por. „Gallen located nature’s beauty— «that which is pleasing to me»—in the physical discourse between individuals and their land”( tłum. własne), J. Gallen-Kallela-Siren, Axel Gallén, s. 50.
[14] W. Halén, Japonisme, national identity and a new aesthetic idiom [w:] G. Weisberg (red.), “Japanomania. In the Nordic countries. 1875-1918”, [katalog wystawy] Ateneum Art Museum, Finnish National Gallery, Helsinki (18.02.2016–15.05.2016), National Museum of Art, Architecture and Design, Oslo (16.06.2016–16.10.2016), Statens Museum for Kunst, Copenhagen (19.01.2017–23.04.2017), Helsinki 2016, s. 149.
fragment pracy magisterskiej „Chmurobrazy”. Interpretacje motywu chmury w pejzażu 1820-1920. Całość do przeczytania tutaj.
Niezwykle interesujący jest w kontekście chmur i gór obraz duńskiego symbolisty, Jensa Ferdinanda Willumsena Słońce nad południowym stokiem (duń. Sol over Sydens bjerge), 1902, olej na płótnie, Thielska Galleriet, Sztokholm).
W tym niezdefiniowanym skrawku rzeczywistości do głosu dochodzi motyw śreżogi, znany nam już z twórczości Friedricha. Szczyt górski otoczony jest ciężkimi chmurami, które stanowią granicę między oblanym słońcem niebem, w którym mienią się wierzchołki gór, a dolną partią zbocza i miastem u podnóża góry. Przez chmury przedziera się jednak światło słońca, rozchodzące się szerokimi promieniami, oblewając miasto jakby złotą poświatą. Pas cumulusów – rozjaśniony od góry, a od dołu bardzo ciemny, dzieli płótno na 3/4 wysokości, a przez taki zabieg kompozycyjny różnica między światem ziemskim a tym, co nad chmurami wydaje się jeszcze większa. Monumentalizm gór i chmur zyskuje tutaj na znaczeniu w porównaniu z rozmiarem osady jakby niemal całkowicie uzależnionej od podniebnej walki żywiołów.
Jens Ferdinand Willumsen, Słońce nad południowym stokiem (duń. Sol over Sydens bjerge), 1902, olej na płótnie, 209×208 cm, Thielska Galleriet, Sztokholm.
Richard Thomson określa tę kompozycję jako pełną sprzeczności; ukazanie efektów świetlnych jest jego zdaniem jednocześnie naukowe, ale też nieścisłe, z kolei obraz wyraża zarówno „medytację nad efemerycznością”[1], jak i aluzję do nieskończoności. Ponadczasowa, a jednocześnie krucha scena ma się jego zdaniem odwoływać do filozofii Nietzschego, która to może być kluczem dla interpretacji późniejszego obrazu Willumsena – Alpinistka (dun. Bjergbestigersken , 1912, olej na płótnie, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga) (il. 24). Duński malarz z pewnością był zwolennikiem górskich wycieczek, a ten obraz jest „pocztówką” z wakacji w Alpach. Choć główną postacią jest tytułowa alpinistka, roztaczający się w tle krajobraz zamknięty jest pasem ciężkich, ciemnych chmur. Kobieta – żeńska wersja nietzscheańskiego Übermenscha – góruje tutaj nad przyrodą, zyskując rozmiar gór i dosięgając głową chmur. Zestawiając ten obraz z niemal o sto lat wcześniejszym Wędrowcem wśród chmur Friedricha można prześledzić ewolucję mistycznego postrzegania natury. Jeszcze u niemieckiego romantyka jest ona nieprzystępna człowiekowi, symbolizując to, czego śmiertelnik nie może doświadczyć, ale o czym marzy. Alpinistka staje natomiast na równi z przyrodą lub nawet dominuje nad nią. Z bogobojnego admiratora natury dążącego do zespolenia z Bogiem doszliśmy więc do nieustraszonego Nadczłowieka władającego przyrodą, w której nie ma miejsca dla Boga.
Jens Ferdinand Willumsen, Alpinistka (dun. Bjergbestigersken , 1912, olej na płótnie, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga
[1] R. Thomson, R. Rapetti, (red.) Van Gogh to Kandinsky: Symbolist Landscape in Europe 1880-1910 [katalog wystawy] National Galleries of Scotland, Edinburgh, 14.07–14.11.2012; Ateneum Art Museum, Helsinki , 16.11.2012–17.02.2013, Thames & Hudson, London 2012, s. 131.
fragment pracy magisterskiej „Chmurobrazy”. Interpretacje motywu chmury w pejzażu 1820-1920. Całość do przeczytania tutaj.
Chmury Turnera, szczególnie w widokach zachodów słońca czy wizjach katastrof morskich, otrzymują niemal nierealne barwy czerwieni, oranżu, fioletu.
Krwistoczerwone chmury są nieodłącznym elementem romantycznego krajobrazu[1], pojawiają się także w twórczości szwedzkiego malarza doby romantyzmu, Marcusa Larssona. W obrazach takich jak Statek o zachodzie słońca (szw. Skepp i solnedgång, 1857, olej na płótnie, kolekcja prywatna) krwistoczerwone lub ciemne chmury otrzymują nowe skojarzenia; chmura nie tyle przysłania tajemnicę, co sama nią jest: przynosi posępność, groźbę, gniew, niebezpieczeństwo. Kant pisał, że widok piętrzących się na niebie ciemnych chmur „tym silniej nas pociąga, im większy budzi lęk, o ile tylko sami znajdujemy się w bezpiecznym miejscu. Dlatego też przedmioty takie chętnie nazywamy wzniosłymi, gdyż podnoszą moc naszej duszy ponad jej miarę i pozwalają nam odkryć w sobie zupełnie innego rodzaju zdolność do stawiania oporu, która ośmiela nas do tego, by mierzyć się z pozorną wszechmocą przyrody”[2]. Zorganizowana w göteborskim Konstmuseum w 2014 roku wystawa poświęcona twórczości Marcusa Larssona skupiała się na nastroju budzącym lęk w pejzażu romantycznym[3], gdzie ciemne chmury przykrywające całe niebo czy rozczerwienione do granic przesady nimbocumulusy podkreślające romantyczny nastrój grozy można rozumieć jako środek estetyczny „gotyckości”[4] i cechę charakterystyczną kategorii niesamowitości (niem. das Unheimliche, ang. the uncanny), czynnika wywołującego niepokój i strach poprzez połączenie cech obcości, tajemniczości z cechami zjawiska dobrze znanego.
Marcus Larsson, Statek o zachodzie słońca (szw. Skepp i solnedgång, 1857, olej na płótnie, 65×102cm, kolekcja prywatna).
[1] Stanley Gedzelman wylicza jednak erupcje wulkanów oraz wyziewy industrialne, które miałyby wpływać na kolorystykę chmurobrazów pierwszej połowy wieku, por. Gedzelman 2014. Thornes potwierdza tę hipotezę w odniesieniu do twórczości Turnera, por. J. Thornes, A brief history…, s. 373.
[3] Podczas wystawy Skräckromantikens landskap: från Marcus Larson till Goth (20.09.2014-25.01.2015, Konstmuseum, Göteborg) zestawiono obrazy romantycznego pejzażysty z okładkami płyt zespołów heavy-metalowych i elementami identyfikacji wizualnej subkultury gotyckiej.
[4] O literackich i wizualnych wyznacznikach „gotyckości” pisał Tadeusz Cegielski, Detektyw w krainie cudów. Powieść kryminalna i narodziny nowoczesności (1841-1914), Warszawa 2015.
fragment pracy magisterskiej „Chmurobrazy”. Interpretacje motywu chmury w pejzażu 1820-1920. Całość do przeczytania tutaj.
Chmurobrazom księcia Eugena (Eugeniusza), szwedzkiego malarza przełomu wieków, przyjrzało się wielu badaczy malarstwa szwedzkiego, ale najbardziej interesującą w tym kontekście pracę napisała Christina G. Wistman.
Ta historyk sztuki scharakteryzowała twórczość księcia Eugena w tomie Jagande skyar (2003) w oparciu o otrzymaną wiedzę meteorologiczną. Jej analizę malowanych przez księcia stanów pogodowych, w tym tytułowych chmur, poprzedzają jednak teksty innych badaczy posługujących się terminologią meteorologiczną: Erica Wennerholma (1982) i Ingi Zachau (1989).
Zdaniem Wistman bohaterem wczesnego obrazu Stary zamek (szw. Det gamla slottet, 1893, olej na płótnie, Waldemarsudde, Sztokholm) jest potężny cumulonimbus, którego wyższe żółtawobiałe partie odznaczają się wyraźnie na tle błękitnego nieba, poprzecinanego trzema-czterema cirrusami. Badacze analizujący obraz księcia są zgodni co do tego, że przedstawiona chmura zwiastuje niepogodę[2], Chirstina G. Wistman precyzuje nawet, że mamy tu do czynienia z „chmurą popołudniową, która później w ciągu dnia przekształci się w chmurę burzową”[3]. Na rysunkach przygotowawczych ze szkicownika malarza widać transformację obłoku od bardzo lekkiego i spokojnego po rozrastającego się do rozmiaru dwukrotnie przekraczającego zamek i coraz ciemniejszego, natomiast jeszcze na szkicu olejnym widać różnicę w kolorystyce najwyższej wieży cumulonimbusa[4].
Książę Eugen, Stary zamek (szw. Det gamla slottet), 1893, olej na płótnie, 101×97 cm, Waldemarsudde, Sztokholm.
Ewolucja chmury miałaby wiązać się z chęcią eskalacji dramatyzmu i nastrojowości; zdaniem badaczy pesymistyczny nastrój wnoszony przez chmury zwiastujące deszcz, a nawet burzę, co miałoby symbolizować wewnętrzne przeżycia samego autora obrazu[5]. Podobne spostrzeżenia dzielą ci sami badacze na temat drugiego obrazu księcia, Chmury (szw. Molnet, 1895, olej na płótnie), w którym to tytułowy Cumulus congestus został przedstawiony w taki sposób, że można orzec, iż w ciągu 10 minut rozszaleje się burza[6], a idąc tym tropem można zaklasyfikować niższą, ciemniejszą chmurę jako Stratocumulus cumulogenitus (castellanus), który zwiastuje przelotny deszcz. Mielibyśmy tu więc do czynienia z narracją sugerującą następstwo faktów; podobnie jak w przypadku Starego zamku, interpretatorzy Chmury oczekują załamania pogody i deszczu[7], a niewidoczny na pierwszy rzut oka dramat miałby być odzwierciedleniem młodzieńczego kryzysu samego artysty[8][9].
Wistman wielokrotnie odwołuje się do meteorologicznej wiedzy księcia[10] sugerując, że malarz świadomie użył figury cumulonimbusa do przedstawienia swoich wewnętrznych rozstrojeń, symbolizowanych przez nadciągającą burzę. Wprawione oko meteorologa może rozpoznać konkretny typ chmury, ale czy widz pozbawiony wiedzy meteorologicznej, a posługujący się wyłącznie własnym doświadczeniem, jest w stanie zauważyć niebezpieczeństwo deszczu? Jeśli malarz polegał tutaj na ekskluzywnej wiedzy i na niej oparł treść swego dzieła, użył raczej wyszukanego symbolu-zagadki, ale nie możemy założyć, że rozwiązać ją mieli wyłącznie meteorolodzy. Choć analizy meteorologów okazują się niezwykle pomocne w zakresie systematyzacji namalowanych chmur, często przypisują oni artystom własną wiedzę i próbują zaklasyfikować w ten sposób niemal każdą, nawet mniej naturalistycznie oddaną formację, tym samym łapiąc się we własną pułapkę. Powyższa interpretacja obrazów księcia Eugena została tym niemniej przyjęta, ale meteorologiczna terminologia okazała się jedynie uzupełnieniem dla wcześniejszej interpretacji, opartej chociażby na prywatnej korespondencji księcia.
(…)
Samotny obłok
Osobisty związek malarza z motywem można udokumentować częstym wracaniem do niego. Pierwsza wersja Chmury powstała w 1895 roku (olej na płótnie, Konstmuseum w Göteborgu), ale już rok później książę Eugen namalował drugą wersję (olej na płótnie, Waldemarsudde w Sztokholmie). Wliczając dwa szkice z lat 1894 oraz 1895, a także wersję temperową z 1928 i późny obraz olejny z 1941 roku (znajdujący się w Instytucie Szwedzkim w Rzymie), książę wracał do tego samego motywu co najmniej sześć razy[11]. Analizie zostaną poddane przede wszystkim płótna z 1895 i 1896 roku, które uznawane są za kontestację stylu malarza i potwierdzenie jego dojrzałości artystycznej[12].
Badacze zgodnie interpretują obraz jako wyraz rozstrojenia i poczucia samotności, która towarzyszyła księciu w tamtym czasie[13]. We współczesnych przekazach, jak i późniejszych interpretacjach dominuje słowo „samotność”, a Gustaf Lindgren, sekretarz Eugena miał określić również wcześniejszy Stary zamek jako „obraz pamięci, stworzony z samotności w sercu artysty”[14]. Księciem z pewnością targały w tamtym czasie silne emocje; o Starym zamku pisał: ”myślę namalować coś naprawdę niespokojnego, samotnego, porzuconego, ogromne chmury burzowe, chłodny pagórek z parą osamotnionych i zniekształconych krzewów, krzyczące kawki i krzycząca dysharmonia barw”[15].
Książę Eugen, Chmura (szw. Molnet), 1896, olej na płótnie, 119×109cm, Waldemarsudde, Sztokholm.
To jednak Chmura, a szczególnie wersja z Waldemarsudde[16], uważana jest za pełniejszy wyraz symbolizmu w twórczości Księcia Eugena. Zdaniem Ingi Zachau obraz ten jest „nie tyle podsumowaniem eksperymentów z formą i kolorem, prowadzonych przez lata, ale bez wątpienia przede wszystkim też kwintesencją filozofii życiowej i uczuć malarza[17]. Jak wiemy z cytatu przytaczanego w pierwszej części pracy, artysta zobaczył tę chmurę „oczami duszy”, a motyw udoskonalany przez lata może też pokazywać rozwój duchowy samego artysty (pierwszą wersję namalował 30-letni artysta, ostatnią zaś już 76-latek). Przy okazji Starego zamku i Chmury pisze się często o kryzysie młodości malarza („ungdomskris”[18]), jednak należy tu chyba jednak mówić o samotności i poczuciu wyobcowania dojrzałego już malarza. Nawet po wnikliwej lekturze prywatnych listów księcia trudno stwierdzić, co wzbudzało w nim takie stany; być może były one odpowiedzią na popularne wówczas pesymizmy dekadenckie lub współczesną literaturę skandynawską. Pojedynczy motyw chmury zainteresował księcia szczególnie po lekturze wierszy Vernera van Heidenstama w tomiku Vallfart och vandringsår (1888), w których to pojawia się symbol chmury jako wyrazu samotności, alienacji[19].
[2] E. Wennerholm, Prins Eugen: människan och konstnären: en biografi, Bonnier, Stockholm 1982, s. 91.
[3] Ch. Wistman, Jagande skyar: prins Eugens somrar i Örberga, Atlantis, Stockholm 2003, s. 63.
[4] H. Brummer, Prins Eugen: minnet av ett landskap, Norstedt, Stockholm 1998, s. 283.
[11] Istnieje także siódma wersja Chmury, znajdująca się w rękach amerykańskiego kolekcjonera, niestety nie udało mi się ustalić daty ani techniki wykonania obrazu.
[12] D. Widman, Prins Eugen, konstnär och kulturfurste, Varbergs museum, Varberg 1986, s. 29.
fragment pracy magisterskiej „Chmurobrazy”. Interpretacje motywu chmury w pejzażu 1820-1920. Całość do przeczytania tutaj.
Jak twierdzi badacz sztuki skandynawskiej, Kirk Varnedoe, chmury są motywem szczególnie charakterystycznym dla malarzy Północy[1].
Duże zainteresowanie niebem wśród malarzy tego kręgu mogło wiązać się z tradycją Eckersberga i Dahla, jak również romantycznym wyobrażeniem o dzikiej i nieposkromionej naturze północnej. Warto przypomnieć tu interpretację Johna E. Thornesa, według której chmurobrazy Dahla miały ukazywać typowo norweską pogodę[2], a więc zachmurzone nieba i szarości miały być charakterystyką krajów skandynawskich. Wyjątkowe warunki atmosferyczne i świetlne przedstawiać będą malarze następnego pokolenia, a chmury pełnią istotny element budujący nastrój „chłodnej północy”. W twórczości głównego „chmuromalarza” Finlandii, Eero Järnefelta, badacze zliczyli około 203 szkiców i studiów chmur, w których malarz z uwagą naturalisty przygląda się modyfikacjom obłoków na niebie (Chmury, fiń. Pilviä, data nieznana, gwasz na papierze, kolekcja prywatna) i tworzeniu poszczególnych formacji, np. wież chmurowych (Chmury ponad wzgórzami, fiń. Pilviä vaarojen yllä, data nieznana, gwasz i olej na papierze, kolekcja prywatna).
Eero Järnefelt, Chmury ponad wzgórzami, (fin. Pilviä vaarojen yllä), data nieznana, gwasz i olej na papierze, 53×76 cm, kolekcja prywatna.
Oprócz ukończonych studiów z jego wczesnej twórczości (Chmury, fiń. Pilviä, 1892), w których malarz zwraca uwagę szczególnie na kolorystykę i kształt cumulusów, Järnefelt ilustruje różne stany pogody w znacznie późniejszych widokach góry Koli (Widok z Koli, fiń. Koli, 1917; Iltausva Kolilla, fiń. Widok z Koli wieczorem, 1928; Widok z gór, fiń. Maisema Kolilta, 1930). Niebo jest w tych obrazach najbardziej realistyczną częścią obrazu; malarz przygląda się pogodnym, jasnym obłokom, ale maluje też ciemne chmury ze ścianą deszczu lub rozpromienione łukiem tęczy.
Temat chmur pojawiał się także często w twórczości rodaków Järnefelta: Akselego Gallen-Kalleli i Pekki Halonena, ci jednak malowali niebo pogodniejsze, a chmury bardziej uproszczone. Faktycznie coś wyjątkowego musiało być w fińskich chmurach, skoro z taką ochotą malowali je podczas plenerów studenci z Petersburga, tacy jak Lewitan, którego fińskie pejzaże Janina Ruszczyc uważa za bardziej stylizowane i dekoracyjne[3] czy Konrad Krzyżanowski, którego Chmury w Finlandii (1908) należą do najbardziej dekoracyjnych w oeuvre polskiego malarza.
[1] K. Varnedoe, Northern light: realism and symbolism in Scandinavian painting 1880-1910, Brooklyn museum, Brooklyn, New York 1982, s. 108.
fragment pracy magisterskiej „Chmurobrazy”. Interpretacje motywu chmury w pejzażu 1820-1920. Całość do przeczytania tutaj.
Dahl i Friedrich poznali się w Kopenhadze i miasto to było ośrodkiem dla wielu duńskich malarzy zainteresowanych motywem chmur. Do najważniejszych z nich należą Christoffer Wilhelm Eckersberg i Christen Købke, jednak szkice chmur wykonywali również Johan Thomas Lundbye czy Lorenz Frølich.
Eckersberg, pełniący wiodącą rolę w malarstwie duńskiego Złotego Wieku, był w bezpośrednim kontakcie zarówno z Dahlem, jak i Friedrichem, a jego szkice z podróży do Italii zainspirowały norweskiego artystę[1]. Kojarzony przede wszystkim z klasycyzującymi storiami i biedermeierowskimi scenami rodzajowymi, malarz ten był także ważną postacią dla rozwoju chmurobrazów w malarstwie północnym, na co badacze zwrócili uwagę dopiero w ostatnim dziesięcioleciu. Kasper Monrad poświęca studiom chmur cały ustęp monograficznej publikacji o duńskim malarzu[2]. Christoffer Eckersberg prowadził meteorologiczny dziennik, w którym notował wszelkie zmiany na niebie między 30 czerwca 1826 roku a 6 marca 1851 roku[3]. Zainteresowanie chmurami rozpoczęło się właśnie w 1826 roku i może wynikać z wielu okoliczności; Monrad nie wyklucza znajomości klasyfikacji Howarda i tekstów Goethego, ale wspomina też o wpływie Hansa Christiana Ørsteda oraz Joachima Frederika Schouwa, fizyka i botanika, ważnych dla rozwoju nauk ścisłych i zainteresowania nimi w środowisku kopenhaskim. Schouw, zainspirowany klasyfikacją Howarda, jak i publikacją The Climate of London (1818), w 1826 roku wydał niejako duńską wersję tego tekstu, zatytułowaną O warunkach pogodowych w Danii (duń. Skildring af Veirligets Tilstand i Danmark), jednak Monrad nie jest pewny czy Eckersberg zapoznał się z treścią tekstu już w chwili jego wydania[4]. Tym samym, podobnie jak Hanne Jönsson, za bezpośrednią przyczynę uważa spotkanie z Dahlem w Kopenhadze, które nastąpiło właśnie w 1826 roku[5][6]. Zdaniem Monrada, Dahl bez wątpienia zaznajomił Eckserberga z badaniami Howarda, możliwe też, że pokazał mu kilka ze swoich studiów chmur[7].
Pierwsze dwa rysunki chmur namalował Eckersberg w sierpniu 1826 roku, późniejszy przebieg prac można śledzić wraz z dziennikiem malarza: pierwszego, trzeciego, czwartego i dziewiątego września tego samego roku powstają kolejne „skizzer af luft og skyer” – szkice atmosfery i chmur[8]. Podobnie jak w przypadku dzieł Dahla, studia chmur Eckserberga można traktować jako samodzielne chmurobrazy, choć tak jak dla Dahla były one efektem wnikliwej obserwacji zjawiska samego w sobie, Eckersberg pracował nad nimi przede wszystkim w celu dopracowania motywu dla potrzeb większych kompozycji[9].
Christoffer Wilhelm Eckersberg, Studium chmur nad morzem (duń. Studie af skyer over havet), 1826, olej na płótnie, 20×31 cm, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga.
Obrazy z kopenhaskiego Statens Museum for Kunst, takie jak Studium chmur nad morzem (duń. Studie af skyer over havet, 1826, olej na płótnie, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga) czy Studium chmur nad Sundem (duń. Studie af skyer over Øresund , 1826, olej na płótnie, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga) ukazują przede wszystkim zainteresowanie formacjami chmur nad wodą. Ważną część twórczości Eckersberga stanowią mariny i to w obrazach takich jak Rosyjski okręt liniowy „Asow” i fregata zakotwiczona w forcie Helsingør (duń. Det russiske linieskib “Asow” og en fregat til ankers på Helsingør red, 1828, olej na płótnie, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga) chmury zyskują najpiękniejszą formę. Nie oznaczało to jednak, że Eckersberg studiował chmury bez fascynacji; jego córka Julie wspominała ojca, który potrafił godzinami przesiadywać na dachu pałacu Charlottenborg i obserwować chmury sunące po kopenhaskim niebie[10].
Wraz z Eckersbergiem, studiowaniem chmur zajął się również jego uczeń, Christen Købke. Bardzo prawdopodobne, że to właśnie za pośrednictwem swojego nauczyciela zainteresował się tym motywem, tym bardziej, że studiował u Eckersberga od 1828 roku, czyli w okresie największej fascynacji starszego malarza tym tematem. Badacze nie wykluczają oczywiście również wpływu twórczości Dahla, jak i znajomości tekstów Howarda[11], jednak bezpośrednią inspiracją była raczej znajomość z Eckersbergiem. Istotna mogła być także styczność z Friedrichem w Kopenhadze[12], a także podróż do Italii w 1838 roku[13]. W szkicach sprzed wyjazdu do Włoch widoczny jest zresztą mniejszy stopień dramatyzacji nieba, co można zaobserwować porównując dwa obrazy z kolekcji kopenhaskiej: Studium chmury (duń. Skystudie, 1833, olej na papierze przyklejonym na karton, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga) oraz Studium chmur (duń. Skystudie, 1840-1845, olej na kartonie, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga). Ten późniejszy może wskazywać więc na większą inspirację Dahlem lub Friedrichem, bowiem Købke wykazuje tutaj większe zainteresowanie efektami świetlnymi, podczas gdy wcześniejszy szkic przypomina studia Eckersberga, bardziej skupionego na formie chmur. Købke, podobnie jak jego nauczyciel, studiował chmury pod kątem przygotowania do większych kompozycji; większość z nich wykorzystał do pejzaży z okolic Blegdammen w Kopenhadze[14].
Christen Købke, Studium chmury (duń. Skystudie), 1833, olej na papierze przyklejonym na karton, 30,7×38,5 cm, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga.Christen Købke, Studium chmur (duń. Skystudie), 1840-1845, olej na kartonie, 17×29 cm, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga.
Zainteresowanie chmurami i popularność studiów tego fenomenu jest widoczna w twórczości wielu malarzy europejskich połowy XIX wieku, przede wszystkim tych związanych ze środowiskiem drezdeńskim i kopenhaskim. Impulsem do studiów nad niebem były badania Luke’a Howarda, jak też wzajemne inspiracje artystów. Najpłodniejszy okres malarskich studiów nad chmurami zaczął się w połowie lat 1820., z tego czasu pochodzą bowiem zarówno chmurobrazy Constable’a i Turnera, jak i malarzy niemieckich i duńskich. Pomimo oczywistych skojarzeń z twórczością malarzy brytyjskich, bezpośrednio zainspirowanych Esejem Luke’a Howarda, chmurobrazy innych malarzy powstawały niezależnie. Głównymi postaciami ważnymi dla rozwoju zainteresowania motywem chmur w malarstwie północnoeuropejskim pierwszej połowy XIX wieku byli przede wszystkim Friedrich i Dahl, którzy wpłynęli na Eckersberga i innych duńskich malarzy, wspomnianego już Købkego, a także Lundbye’go, który malował cztery typy chmur z klasyfikacji Howarda, i Frølicha, który szkicował chmury głównie w latach 1830. Co ciekawe, biografie Dahla, Eckersberga i Købke pokazują, że przełomowym momentem dla studiów nad chmurami i niebem okazały się ich wyjazdy do Italii; być możne odmienne warunki pogodowe, w tym większa widoczność i przewaga białych obłoków na południowym niebie dawała większe szanse na studiowanie cumulusów, ulubionego typu chmur wszystkich malarzy.
[6] H. Jönsson, C. W. Eckersberg og hans elever. Udstilling i anledning af 200 året for kunstnerens fødsel [katalog wystawy] Statens museum for kunst, 2.01-10.04.1983, København 1983, s. 30
