Dzieje tej malarki to dobry przykład na to, jak historia sztuki oparta na narodowych wartościach potrafi ignorować artystki.

Choć Julia Beck należała do tych niewielu osób, które jeszcze za życia odniosły sukces za granicą, w szwedzkiej historii sztuki jeszcze do niedawna traktowana była jako malarka „obca”, a współcześni jej krytycy oskarżali ją, że jej styl był zbyt „międzynarodowy”, by znalazło się na nich miejsce w narodowym kanonie sztuki…

Julia Beck studiowała na sztokholmskiej Akademii Sztuk Pięknych w latach 1872–1878 jako jedna z pierwszych kobiet po otwarciu tej uczelni dla studentek w 1864 roku. Na dalsze studia wyjechała do Académie Julian w Paryżu (1883–1884), gdzie uczyła się malarstwa pod okiem Léona Bonnata i Jean-Léona Gérôme’a.

Została we Francji, zachowując kontakty ze skandynawską grupą artystów przebywających w Paryżu. Współdzieliła studio z Harriet Backer, Hildegard Thorell i Anną Munthe-Norstedt, a także wyjeżdżała do Grez-sur-Loing. To właśnie tam ukształtował się jej styl, oparty na popularnym wśród członków tej kolonii juste milieu – kompromisje między realizmem a impresjonizmem.

Do końca życia rozwijała karierę we Francji: malowała portrety na zamówienie, dzięki czemu mogła utrzymywać się ze swojej sztuki. Najbardziej jednak lubiła malować pejzaże, które zdominowały jej twórczość. Wykonany tam obraz Jesienny dzień (1883) przypomina wiele innych nastrojowych kompozycji malowanych przez członków tej kolonii artystycznej, odnoszących się do częstej w malarstwie francuskim sceny rodzajowej dziejącej się na świeżym powietrzu, na przykład w ogrodzie. Ta nastrojowość, oparta na
ziemistych barwach jesieni, powtarzała się w wielu pejzażach, ale z czasem malarka zaczęła stosować jaśniejsze barwy i więcej refleksów świetlnych prawdopodobnie zainspirowana kompozycjami Claude’a Moneta oraz sztuką japońską.

Francuskie tytuły obrazów Beck świadczą o przeznaczeniu ich niemal wyłącznie na wystawy w Paryżu, gdzie rozwijała karierę artystyczną i ostatecznie zyskała znaczną popularność, pozostając we Francji do końca życia. Jednym z powodów tej decyzji było z pewnością tętniące życiem środowisko kulturalne Paryża, bardziej sprzyjające praktyce artystycznej niż jej rodzinny Sztokholm, w którym, jak uważała, brakowało warunków do podjęcia pracy zawodowej przez artystki. Dowodem jej uznania we francuskim środowisku artystycznym było przyznanie jej Legii Honorowej w 1934 roku, rok przed śmiercią.

Nie jest jednak prawdą, że całkowicie zerwała stosunki z ojczyzną, bowiem angażowała się w ówczesne działania w szwedzkim środowisku artystycznym, takie jak wystąpienie Przeciwników (Opponenterna) w 1885 roku oraz utworzenie Nowej Idun (Nya Idun), stowarzyszenia dla kobiet w Szwecji, do którego dołączyła w 1886 roku.

Jednak brak powrotu do ojczyzny sprawił, że wkrótce o niej zapomniano i ignorowano sukcesy rodzaczki za granicą. Vibeke Röstorp uznaje Beck za dobry przykład ‘artystów trzeciej kultury’ (third culture artists), czyli takich, którzy ze względu na inspirację sztuką międzynarodową we własnej ojczyźnie uznawani są za zbyt komspolitycznych, zaś w kraju przyjmującym, np. Francji poprzez obce pochodzenie traktowani jako „egzotyczni” [Vibeke Röstorp, Third Culture Artists: Scandinavians in Paris, w: Imagined Cosmopolis: Internationalism and Cultural Exchange, 1870s–1920s, red. Charlotte Asby i Grace Brockington, Oxford, 2019]. Powodem wyłączenia Beck z głównego nurtu narodowej historii sztuki szwedzkiej był więc jej nadmierny kosmopolityzm i „francuski styl”, któremu nie oparła się do końca swojej twórczości, w przeciwieństwie do rodaków i rodaczek powracających do ojczyzny.

Dopiero od niedawna przywraca się pamięć o Julii Beck, a jej obrazy powieszono na ścianach Muzeum Narodowego w Sztokholmie obok jej portretu pędzla Richarda Bergh (1882). Choć „zbyt francuska”, jej twórczość miała swoje korzenie w stylu, który był punktem wyjścia dla szwedzkiego narodowego romantyzmu.