Świąteczne polecajki filmowe

Nasz roczny projekt Elfy i trolle. Podcast o Północy właśnie dobiega końca. W dwunastu odcinkach Emiliana, Ania, Kinga i Agnes przybliżyły Wam mniej znane legendy i opowieści ludowe z trzech krajów nordyckich: Islandii, Wysp Owczych i Norwegii.

Poza elfami i trollami, opowiadałyśmy również o czarach, miłości, kobiecie-foce, topielcach i innych mniej oczywistych postaciach z nordyckiego folkloru, o których trudno poczytać w języku polskim. Dziękujemy wszystkim odbiorcom i odbiorczyniom naszego podcastu – w ramach wdzięczności przygotowałyśmy dla Was listę polecajek filmowych, które stanowią idealną kontynuację dla naszej wieczornej gawędy!

Jako kontynuacja odcinka #1: Islandzkie elfy i ukryci ludzie:

Bardzo długo czekałam, żeby obejrzeć film “Half Elf/ Hálfur Álfur” w reżyserii Jóna Bjarkiego Magnússona i oto jest, pojawił się na Netflix !

Ta ciepła, pełna humoru i uroku głównego bohatera produkcja poleca się na zimowe wieczory! dokument przedstawia ostatnie miesiące życia Traustiego Breiðfjörð Magnússona, byłego latarnika, który około swoich setnych urodzin zaczyna szykować się już na własną śmierć. ten pełen werwy i posiadający niezwykły talent wokalny staruszek odkrywa również w sobie wewnętrznego elfa i marzy, żeby zmienić imię na Álfur, jak chciał go początkowo nazwać ojciec.

Filmowe adaptacja opowieści z odcinka #6: Norweskie trolle, czyli co?

Filmy Legenda o górskim olbrzymie (Askeladden- I Dovergubbens hall, 2017) oraz W poszukiwaniu złotego zamku (Askeladden i Soria Moria Slott, 2019) są baaardzo w klimacie Kittelsena. Obydwie części Askeladdena są dla widzów w każdym wieku, stanowią wariację połączeń wielu wątków z baśni norweskich. Dużo w tym filmie norweskiej przyrody w “baśniowym” wydaniu, są też mniej lub bardziej subtelne przytyki do Duńczyków. Moim zdaniem jest to ciekawy dialog z dziedzictwem kulturowym – baśniami Asbjørnsena i Moe i najsłynniejszymi ilustracjami.

Źródło: https://www.filmweb.pl/

Bajkowa interpretacja postaci z odcinka #8: Olbrzymy z Islandii

Film przygodowy Siðasti bærinn í dalnum (Ostatnie gospodarstwo w dolinie) opowiada historię o dwójce rodzeństwa: dziewczynce Sólrún i chłopcu Bergurze, którzy razem z rodziną mieszkają w gospodarstwie w dolinie. Dolinę tą nawiedzają trolle toteż ludzie, którzy dolinę zamieszkiwali przenieśli się oprócz nich. Trolle nie mogą nic rodzinie zrobić ze względu na magiczny pierścień, który jest w posiadaniu seniorki rodu z ostatniego zamieszkałego gospodarstwa, więc postanawiają go jej wykraść. Na pomoc rodzinie przychodzi królowa elfów i krasnolud. Historia opowiada o klasycznym starciu dobra ze złem, gdzie ludzie z trollami walczą ze sobą, a elfy tym razem pomagają ludziom.

Źródło: https://m.imdb.com/

Świetne nawiązanie do odcinka #9: Kobieta-foka:

Mogę polecić bajkę dla dzieci, którą oglądałam całkiem niedawno i nogę powiedzieć, że to też piękna bajka dla dorosłych. Nazywa się Song of the Sea, czyli Sekrety Morza – bajka dla dzieci oparta na irlandzkich legendach. Cała oś narracyjna kręci się wokół postaci selkie i jej dzieci z człowiekiem: chłopca w stu procentach o cechach ludzkich i córki, która jest bardziej selkie. Przeżywają oni różne przygody, w tym spotykają inne postaci z folkloru irlandzkiego, ale najważniejszym motywem jest matka selkie, która rodzi dzieci i znika w oceanie, a dzieci próbują ją odnaleźć. Bajka jest piękna wizualnie, więc bardzo, bardzo zachęcam do obejrzenia.

Do tego polecamy jeszcze całą masę innych produkcji nawiązujących do nordyckiego folkloru! Na święta polecamy duński serial Nisser (2021), skierowany do młodzieży (ale zainteresuje też widzów z innych grup wiekowych). Opowiada o rodzinie która wyjechała na święta na wyspę na której natknęli się na… nisser. Okazały się one jednak nieco odmienne niż w baśniach. Serial znajdziecie na Netflixie, w sam raz na świąteczny seans rodzinny!

Nie wspominając już o Krainie lodu, w której wątków do skandynawskiego folkloru znajdziecie bez liku! Na święta szczególnie polecamy Krainę Lodu. Przygody Olafa (2017), bo ulubione postaci z serii przygotowują się do Bożego Narodzenia, wykorzystując wiele skandynawskich tradycji. To świetna okazja, żeby zobaczyć, jak na Północy obchodzi się święta.

Bajki dla dorosłych

Ale skandynawski folklor to również idealna inspiracja dla twórców horrorów i thrillerów! Tutaj najchętniej wykorzystuje się motywy z folkloru norweskiego, jak w przypadku filmu Łowca trolli (Trolljegeren, 2010). Zdaniem Ani film ten jest mniej baśniowy, ale nakręcony w stylu paradokumentu, stylistyka jest więc bardziej mroczna i zgodna z tym, co kojarzy się zazwyczaj z kinem skandynawskim. Część akcji rozgrywa się nocą (trolle nie znoszą światła dziennego). Tu również twórcy sięgnęli to twórczości Kittelsena, jako głównego źródła inspiracji w tworzeniu wizerunku trolli. Dla tych, którzy znają już tę produkcję, przypominamy, że na Netflixie wyszedł niedawno dreszczowiec Troll (2022), który zainteresuje fanów tego gatunku. Natomiast na HBO możecie obejrzeć krótkometrażowy horror szwedzki o tytule Huldra (2021), który w bardzo ciekawy sposób nawiązuje do postaci, o której mówiłyśmy w odcinku #2: Norweskie tusser i huldra.

Mamy nadzieję, że z tymi polecajkami nie będziecie się nudzić w te święta, ani też pozostałe zimowe wieczory tej zimy. A dla tych, którzy nie mogą pogodzić się z końcem naszego podcastu, pocieszamy: w styczniu planujemy finałową live-pogawędkę, podczas której dopowiemy historie, na które nie było miejsca w podcaście oraz odpowiemy na Wasze pytania. Piszcie do nas śmiało, o czym chcielibyście jeszcze posłuchać!

10 sierpnia, 202110 sierpnia, 2021

Wokół kina Północy

autor: Tadeusz Szczepański
tytuł: Kino nordyckie. Pierwsze stulecie
rok: 2021
wydawnictwo: PWSFTviT Szkoła Filmowa w Łodzi
liczba stron: 280

Tadeusz Szczepański zabiera nas w podróż do świata kina nordyckiego, które znamy już wyłącznie z opowieści albo przeglądów filmowych.

“Kino nordyckie” to próba przedstawienia przeszło stuletnich dziejów kinematografii pięciu krajów nordyckich – Szwecji, Danii i Norwegii (określanych wspólną nazwą Skandynawia) oraz Finlandii i Islandii – które razem składają się na makroregion europejski, w znaczącym stopniu zintegrowany z położeniem geograficznym na Północy Europy (Nord). Łączą je również podobieństwa historycznych doświadczeń i procesów społeczno-cywilizacyjnych, (…) a także melancholijne piękno pejzażu, w kinie trudne do przeoczenia.

Dotąd na polskim rynku znalazło się kilka pozycji dotyczących kina skandynawskiego, wśród nich recenzowane przeze mnie: Kino Islandii. Tradycja i ponowoczesność Sebastiana Jakuba Konefała (2016) oraz Od Ibsena do Aho. Filmowe adaptacje literatury skandynawskiej (2015), zawierająca teksty wielu badaczy, wśród nich również Tadeusza Szczepańskiego, będącego redaktorem całego tomu. Podczas gdy antologia Konefała jest pierwszą tak wnikliwą analizą kinematografii islandzkiej od jej początków po czasy współczesne, publikacja zbiorowa z 2015 roku skupia się na filmach ze wszystkich krajów nordyckich, ale tylko tych opartych bezpośrednio na dziełach literackich. Tym samym najnowsza pozycja autorstwa Tadeusza Szczepańskiego, historyka filmu i badacza kinematografii Północy (skandynawskiej i rosyjskiej) staje się pełną analizą kina nordyckiego, nie tylko adaptacji filmowych, ale najważniejszych pozycji od kina niemego po produkcje z końca XX wieku.

Choć w przedmowie do Kina nordyckiego autor wylicza podobieństwa między krajami obszaru nordyckiego, argumentując zasadność wspólnego opracowania pięciu kinematografii w jednym tomie, jednocześnie podkreśla różnice i niuanse między produkcjami. Ten podział widać również w spisie treści: każdy rozdział poświęcony różnym zagadnieniom (kino nieme, kino klasyczne, nowe kino, kino końca stulecia) ma podrozdziały poświęcone odrębnym krajom: Danii, Szwecji, Norwegii, Finlandii oraz Islandii, która pojawia się dopiero w ostatnim rozdziale ze względu na późne początki islandzkiej kinematografii. To właśnie różne daty pojawienia się dziesiątej muzy oraz różne sposoby prowadzenia polityki wspierania powstawania produkcji filmowych są podstawą do podziału treści książki i odrębnego prezentowania rozwoju kinematografii krajów nordyckich.

Opowieść zaczyna się na samym początku kina, czyli od kina niemego, którego pionierem na obszarze nordyckim była Dania, a główną postacią tego rozdziału w historii kinematografii duńskiej jest postać Carla Theodora Dreyera, któremu Szczepański poświęca cały podrozdział. Gdy rozwój kina duńskiego zostaje spowolniony wydarzeniami drugiej wojny światowej, prym zaczyna wieść Szwecja pod szczególnym przewodnictwem Victora Sjöströma, który – wraz z innymi realizatorami – zadecyduje o szczególnej pozycji kina szwedzkiego w tej części Europy. Norwegia i Finlandia również ma swój udział w produkcjach kina niemego, ale prawdziwy rozwój tych kinematografii Szczepański opisuje przy okazji kina klasycznego, podkreślając rolę filmu w (współ)tworzeniu tożsamości narodowych dzięki podejmowaniu ważnych tematów i wykorzystywaniu archetypów kluczowych dla norweskości i fińskości.

Trzecia część opracowania dotyczy Nowej Fali, którą z kinem klasycznym łączy postać Ingmara Bergmana, niezaprzeczalnego geniusza kina skandynawskiego i giganta kinematografii szwedzkiej, któremu poświęcono najwięcej miejsca w tej pozycji. Nie oznacza to jednak, że cień wielkiego Bergmana przytłoczył wówczas produkcje z innych krajów nordyckich, bo choć autor mniej pisze o Nowej Fali w Danii, Norwegii i Finlandii, to opisuje najważniejsze produkcje i kluczowych twórców z taką samą dokładnością, wprowadzając te mniej znane nazwiska i zapełniając białe plamy w świadomości mniej obeznanych w temacie polskich czytelników i czytelniczek.

Opracowanie kończy się opowieścią o ostatnich dekadach stulecia, które po Bergmanie na nowo zdominuje kino duńskie, z eksperymentalną Dogmą i kontrowersyjnymi produkcjami Larsa von Triera. Rozdział puentuje krótka historia kina islandzkiego lat 80. i 90. XX wieku. Choć z dużym opóźnieniem, Islandzka Wiosna Filmowa, jak podkreśla sam autor, wkracza na rynek skandynawski z wielkim sukcesem, a produkcje wspierane przez zagranicznych inwestorów nie ustępują jakości filmom z krajów sąsiednich.

Wielką zaletą Kina nordyckiego jest przyjemnie prowadzona narracja. Badacz sprawnie miesza język naukowy z bardziej przystępnym stylem popularnonaukowym, dzięki czemu opracowanie nie jest wyłącznie podręcznikiem dla studentów filmoznawstwa. To pięknie wydany, bogato ilustrowany fotosami i kadrami z omawianych filmów album z soczystą treścią przywołującą historię wielkich i tych mniej znanych produkcji skandynawskich XX wieku. Tadeusz Szczepański zabiera nas w podróż do świata kina nordyckiego, które znamy już wyłącznie z opowieści albo przeglądów filmowych. Aby je obejrzeć, musimy mieć dostęp do archiwów czy starych wypożyczalni, większości tytułów nie znajdziemy przecież na Netflixie. Poszukiwaniom sprzyja indeks filmów umieszczony na końcu książki, który ułatwi szukanie tytułów w ich oryginalnych wersjach i polskim tłumaczeniu.

Kino nordyckie. Pierwsze stulecie autorstwa Tadeusza Szczepańskiego, wydane nakładem Łódzkiej Szkoły Filmowej to pozycja nie tylko dla kinomanów, ale każdego miłośnika Północy. Aby zrozumieć fenomen “szwedzkiego grzechu” albo pobudki do tworzenia kina Dogmy, należy sięgnąć po ten album z ikonicznym kadrem z Siódmej pieczęci Bergmana na okładce. Jak w przypadku każdej sztuki, kino skandynawskie przybliża nam historię i kulturę tego obszaru, a czarno-białe i kolorowe fotosy zdają się czasem lepiej oddawać ducha Północy niż książki i nieruchome obrazy.

Za egzemplarz recenzencki dziękuję Wydawnictwu PWSFTviT.

9 kwietnia, 20196 marca, 2020

Jak pies z kotem

W cieniu drzewa

tytuł oryginalny: Undir trénu (eng: Under the tree)
reżyseria: Hafsteinn Gunnar Sigurðsson
rok produkcji: 2017
kraj: Islandia, Dania, Polska

Niech mi nikt więcej nie mówi, że na Islandii nie ma drzew. Otóż są, a niektóre z nich stają się świadkami niezwykłych losów ludzkich.

“W cieniu drzewa” to kolejna propozycja kinematografii islandzkiej, która dość sprawnie dostała się do polskich kin, pewnie dzięki koprodukcji i wielu znajomo brzmiącym nazwiskom realizatorów. Sam scenariusz przypomina też znane na polskim gruncie produkcje typu “Sąsiedzi”, w których mieszkańcy domku dwurodzinnego przepychają się o tytułowe drzewo. Im bardziej jedna para upomina się o ścięcie rzucającego na ich ogródek cień drzewa, tym zacieklej drugie małżeństwo odracza choćby jego przycięcie. Konflikt zaognia się i przynosi bardzo nieoczekiwane skutki…

Po superprodukcjach o islandzkich zwierzętach, takich jak “O koniach i ludziach” czy “Baranach” , trafił do nas film z kotem i psem w rolach głównych. Akcja filmu toczy się, w przeciwieństwie do wymienionych produkcji, nie na islandzkiej wsi, ale przedmieściach Reykjaviku, a bohaterowie nie zmagają się z silnym wiatrem czy uporczywym deszczem utrudniającym pracę w gospodarstwie, lecz przesiadują w pięknie urządzonych mieszkaniach, opalają się w gustownych ogródkach czy wyjeżdżają na piknik do podmiejskiej Ikei. Nic, tylko Islandia jakiej nie zwykliśmy oglądać w docierających do nas filmach. Można by nawet powiedzieć, że twórcy filmu chcieli pokazać historię uniwersalną, nieosadzoną w islandzkim kontekście.

Właściwie poza językiem, nic w najnowszym filmie Hafsteinna Gunnara Sigurðssona nie zdradza nam Islandii. Natomiast do znudzenia natomiast bombardowani jesteśmy kryptoreklamami Ikei: naczynia w kuchni, słynna niebieska torba, wycieczka poza miasto i piknik na sklepowym parkingu, konsumpcja lodów z automatów za kasami. Bohaterowie mają iPhony i używają Maców, ale jeżdżą dość zwykłymi autami, a nawet jeden z pojawiających się na ekranie samochodów to prawdziwy grat. Mamy tu jednak obrazek islandzkiej burżuazji czy nowobogackich: przestronne biura, piękne domy, przystrzyżone ogrody. Rasowe psy i koty, które traktuje się jak pełnoprawnych członków rodziny.

Ale są też problemy. Znudzony monogamią mąż ekscytuje się dawnymi seksnagraniami z udziałem swojej byłej, więc żona wyrzuca go z domu i zabrania widywać się z córką. Jego rodzice wciąż przeżywają zaginięcie czy śmierć drugiego syna, a ocierająca się o szaleństwo matka topi smutki w winie i papierosach. Ojciec każdy problem załatwia wymykaniem się na próby chóru, a zmagający się z separacją dorosły syn zdaje się naturalnie wpasowywać w to środowisko. Sąsiedzi to natomiast pan w wieku średnim, który wymienił żonę na nowszy model, ta zaś robi wszystko, by zachować wieczną młodość i zajść w upragnioną ciążę. Kot i pies zdają się być jednymi stałymi w tej układance, dają swoim właścicielkom poczucie bezpieczeństwa i oderwanie od samotności. Stara matka przelewa swoje uczucia po zaginionym synu na ukochanego kota, natomiast jej młodsza sąsiadka pokłada w psie swoje macierzyńskie pragnienia.

Trzecia matka wyrzuca ojca swojej córki z domu, zabrania mu spotykać się z nią, odwiedzać w przedszkolu, mimo braku wyjaśnienia zarządza separację i unika kontaktu z mężem. Ten próbuje odnaleźć się w tym paradoksie, ale wcale nie walczy o małżeństwo, nie próbuje naprawić wypalonego uczucia. Znajduje swoje schronienie w namiocie rozstawionym w ogródku rodziców, popija whisky i popala trawkę, stając na straży drzewa, które sąsiad w każdej chwili może przecież dla złośliwości wyciąć.

Całość kończy się jak nieudany horror czy grecka tragedia w plastikowym kostiumie nowoczesności. Wszyscy giną, a kot jednak wraca. Niedoskonałości scenariusza ratuje jednak świetna gra aktorska, szczególnie starszych aktorów. Znani z wielu islandzkich filmów Þorsteinn Bachmann czy Sigurður Sigurjónsson grają skłóconych sąsiadów, ale najbardziej imponująca jest jednak gra Eddy Björgvinsdóttir, filmowej Ingi, która potrafi knuć i uśmiechać się ze złośliwością, ale też leżeć na podłoże z płaczem. Twarz ta nie jest szczególnie znana polskim widzom, a szkoda, bo Edda naprawdę prezentuje kawał dobrego aktorstwa.

Znalezione obrazy dla zapytania w cieniu drzewa — Edda Björgvinsdóttir jako Inga.

Czy “W cieniu drzewa” to komedia? Na pewno nie tak udana jak jej “zwierzęcy” poprzednicy. Mimo to obejrzeć warto, jak każdy islandzki film. Można nawet pobawić się w odnalezienie polskich akcentów, takich jak kubek z Bolesławca.

14 marca, 20196 marca, 2020

Analysis of Dagur Kári’s “Nói the Albino”

Dagur Kári’s first full lenght film, and at the same time his directorial breakthrough, Nói the Albino (2003) is often regarded as a big internationall success of Icelandic cinema at the beginning of the 21st century (Nordfjörd, 2010:7). Listed as one of the best Icelandic movies ever (Lutton 2016) it both creates and reflects common idea of Icelandic landscape and its inhabitants, being a good example of ‘Icelandicness’. Yet the story of a teen weirdo dreaming of breaking free from the claustrophobic place of his birth can be seen as universal and appreciated by foreigh audiencies unfamiliar with the typical Icelandic conditions of living.

A 17-year-old Nói (Tómas Lemarquis) lives with his grandmother (Anna Friðriksdóttir) and is sometimes visited by his father (Þröstur Leó Gunnarsson). As an exeptionally recalcitrant student, Tómas hardly ever appears in the school, prefering to spend time with his older friend, owner of a local bookstore (Hjalti Rögnvaldsson) or to hide away in a basement den in his house. His melancholic and relatively meaningless life is interrupted by the fact of meeting Íris (Elín Hansdóttir), a girl working in a gas station. The protagonists live in a remote village somewhere in the West Fjords of Iceland, having their everyday routines and occupations, but seemingly fullfiled with melancholic and hopelessness. Nói and Íris decide to run away to Hawaii, but when Nói steals a car and asks his girlfriend to join him, she refuses. The main character becomes arrested for the theft and, when having returned to his house, he goes to his den. There he experiences an avalanche, that kills all the other characters. In the final scene Nói goes to the ruins of the house, takes his View-Master and watches a photo of an exotic beach with palms, a symbol of his unfullfilled dream.

I chose the culminating scene of the avalanche, because it appears as the most relevant one and a turning point of the story. Luckilly, the scene was described as “key” by Björn Nordfjörd (2010:71) and it was also analised in details in his book Dagur Kári’s “Nói the Albino” (2010:96-98). Despite his meticulous examination of the scene, with special focus on editing and camerawork, I decided to extend the analysis to other stylistic devices and my own interpretation of the passage. Yet, I wanted to take advantage of cinematic terminology used by Nordfjörd.

The sequence starts with a view on Nói’s house, with a stately mountain in the background. The simple building of corrugated metal with cement underpinning, typical for Icelandic architecture, is shown „from a low and slightly unbalance angle” (Nordfjörd 2010:96) in a worm’s eye view, making the Bolafjall mountaing bigger than it really is. The winter mise-en-scène is filled up with cold colour pallete (a blue hue that appears in every other outdoor scene, giving a feeling of eternal freeze and twilight of Icelandic winters); probably created by a blue filter. The sound, similar to an engine wirring, is presumably non-diegetic, but can be also made by Kiddi’s car who drove his son back to the house.

Next scene presents Nói opening the hatch and going down to his basement den. It is a medium shot, with natural, but yet blue-like light inside the house. The sound consists of opening and closing the hatch, with a background subtle wailing that continues to the next shot and stops immidiately in 1:16:56. Another medium shot shows Nói sitting in a badly-lit basement filled with simple objects: a bed, a wooden shelf with small objects, a fan. The protagonist lights up a cigarette, making additional sound and lightning. His neutral costume, a pale-blue T-shirt and light jeans, fits the ‘cold’ millieu of the scene and the rest of the movie.

While Nói is smoking his cigarette, a cut takes us to a blue-lit living room, where the grandmother is working on her jigsaw. The sound of putting the elements together is interwoven with silent shaking and the quick cut takes us to Kiddi’s dining room, also cool-lit by a window with a view on the mountain. Kiddi stops eating and starts listening to the increasing sound of shaking. Then we get back to the grandmother, who – shown in a medium close-up – raises her head and listens to the sound. The sound continues and another cut shows Þórarinn (Þorsteinn Gunnarsson), the headmaster of Nói’s school, who is being interupted by the sound while playing with a Rubic’s cube. Another medium long shot shows Íris reading a newspaper and facing to an invisible target, presumably a window. Next cut takes us back to Nói’s den and shows him sitting on the bed and listening to the sound in surprise. In the same medium shot, the basement starts shaking and things are falling down from the shelves.

After that comes complete darkness, which lasts for 22 seconds, accompanied with ‘dead silence’ (Nordfjörd 2010:99) that changes into a slight buzz. Then the darkenss and silence are both cut off by a lighter in Nói’s hands. The only light of the fire reveals the protagonist in a medium shot. As Nordfjörd notices, next scenes seem to be a single one, but they are divided by „the cuts hidden” (2010:97). We see as following: a close-up of Nói’s face heading to the hatch; a medium shot with him presented from the back, trying to push the hatch; a medium close-up in which Nói is knocking the hatch and then returning to his bed; plying with the lighter, the only source of light in those scenes Nói is shown in an extreme close-up, the focus of the camera is on the lighter and his blurred face in the background; next cut shows him „in a close-up from an extremely low angle” (Nordfjörd 2010:97), shouting „Hallo” thrice; last shot shows his face again in extreme close-up with the camera frist focusing on his forehead and then blurring the view (the light of the lighter pulses, giving warmth to the scene, then the screen goes black again).

In the darkness, a slight sound of scratching can be heard, dogs starts barking and we hear the sound of opening the hatch. Camera shows a rescure worker from the worm’s perpective and, with a quick cut, a figure of Nói lying on the bed, shown from another angle than the rescuer would probably see him (Nordfjörd 2010:98) and lit partially by the outside light. He rises up and next shot shows the rescuer from Nói’s perpective, who is calling his colleagues and enters the basement. Then we see him helping the protagonist to get out and another shot with two rescuers putting a blanket on Nói panting from the cold. His pale-blue T-shirt contrasts with orange uniforms of the rescue workers, as to emphasise the difference of temperature. The light is dim but yet stray, produced by lamps in the middle of the night. Next medium long shot shows rescuers warming Nói and next one, an overall long one, depicts other rescuers working in the house’s ruins, lit partially by the lamps. The final shot is a vista on the street with barely-lit houses in the night with a fire enging coming from the right corner and some rescuers crossing the street. The sound in both scenes is diegetic, with their voices and engine’s whirr.

In general conclusion, the ‘tour de fource’, so the avalanche itself, is not depicted even once in the movie. However, Nordfjörd gives several examples of foreshadowings of the catastrophe,, such as a local medium’s prophecy about death or scenes of Nói working as a gravedigger (2010:93). While I agree with Nordfjörd that the opening scene with Nói cleaning the doorway completely blocked with snow is a good ‘ouverture’ to the final tragedy, I am sceptical about other prefigurations of it (splashing blood, Kierkegaard’s philosophy). In my opinion the only direct foreshadowings of the avalanche are the repeating views on a mountain and a scene of Nói shoting to its icicles. Still, the sequence of twenty-five shots, kept in bad lightning and diegetic sound, can have a stronger impact on a viewer than showing an actual avalanche destroying the village.

As stated in the first paragraph, Nói the Albino is a very Icelandic movie. Not only it presents the mise-en-scène characteristic for this remote island in the north but also focuses on a natural phenomenon of the region, especially the West Fjords represented by the mounting in a town of Bolungarvik chosen for the scenography. This sparsely populated part of Iceland has experienced many avalanches, of which two that happened in 1995, in Súðavík and Flateyri (Nordfjörd, 2010:71) are still vivid in Icelanders’ collective memory and therefore the local reception of the movie could be different from the international one (idem, 2010:74). As shown in another Icelandic movie, Cold Light by Hilmar Oddsson (2004), avalanches make Icelanders to live in ‘a state of emergency’. Still, the movie can be regarded as ‘Scandinavian’ for, as indicated by Nordfjörd, it features both ‘Nordic melancholia’ and ‘dark Scandinavian sense of humour’ ( 2010:22-23). The motif of humility towards powerful nature, also avalanches, is present in Scandinavian cinema (shown in Ruben Östlund’s Force Majeure, 2014), likewise the stylistic devises typical for ‘Nordic noir’ can place Nói the Albino among good cinematic representations of Scandinavian culture.

References:

Nordfjörd, B. (2010), Dagur Kári’s “Nói the Albino”, Copenhagen, Museum Tusculanum Press
Lutton, S. (2016), “10 great Icelandic films”, BFI, 9 February, http://www.bfi.org.uk/news-opinion/news-bfi/lists/10-great-icelandic-films Accessed 26 September 2017

26 października, 20186 marca, 2020

O filmach z kraju cierpiącego na deficyt słońca

autor: Sebastian Jakub Konefał
tytuł: Kino Islandii. Tradycja i ponowoczesność
wydawnictwo: Wydawnictwo w Podwórku
liczba stron: 419

Publikacja Sebastiana Jakuba Konefała Kino Islandii. Tradycja i ponowoczesność to pierwsza i jak na razie jedyna na świecie, monografia islandzkiej kinematografii. Dotąd na polskim rynku pojawiały się jedynie teksty w wydaniach zbiorowych; na łamach tomu “Islandia. Wprowadzenie do wiedzy o społeczeństwie i kulturze” pod redakcją Romana Chymkowskiego i Włodzimierza Karola Pessela (2009) ukazał się kilkudziesięciostronicowy tekst Zjadanie sag. Krótka historia kinematografii nieznanej autorstwa Árniego Ólafura Ásgeirssona we współpracy z Łukaszem Bukowieckim. Ásgeirsson, Islandczyk, sam przyznaje, jak niewiele dotąd napisano na temat filmu islandzkiego, nawet w samej Islandii. Natomiast w publikacji Krytyki Politycznej “Islandia. Przewodnik nieturystyczny” (2010), Agnieszka Wiśniewska zdaje się odpowiadać na tekst Ásgeirssona i Bukiewieckiego artykułem Kino islandzkie, jakie znamy, podejmując tam próbę opisania tych produkcji islandzkich, które ówcześnie znajdowały się w polskiej dystrybucji. Z kolei w “Etosie Amatora” (2011), pod redakcją Łukasza Bukowieckiego, Marty Czemarmazowicz i Włodzimierza Karola Pessela, Agata Bochyńska analizuje jeden tylko film islandzki w tekście Dźwięk ilustrowany? O Heimie Deana DeBlois. Nie można też zapomnieć o trzech tekstach poświęconych kinu islandzkiemu w publikacji zbiorowej “Od Ibsena do Aho. Filmowe adaptacje literatury skandynawskiej” pod redakcją Lecha Sokoła i Tadeusza Szczepańskiego (2016). Niedawno ukazał się też na łamach czasopisma „Zupełnie Inny Świat” (nr 03/2017) artykuł Igi Przytuły poświęcony filmom Dagura Káriego.

Warto też zwrócić uwagę na fakt, że Sebastian Jakub Konefał jest w gronie autorów piszących o kinie islandzkim jedynym filmoznawcą naukowo zajmującym się tą dziedziną. Wykładowca akademicki i pracownik Katedry Wiedzy o Filmie i Kulturze Audiowizualnej Uniwersytetu Gdańskiego zrealizował kompendium Kino Islandii dzięki licznym wyjazdom stypendialnym na Wyspę. Był też autorem jednego z trzech tekstów we wspomnianej wyżej antologii “Od Ibsena do Aho…”, w którym wziął na warsztat ekranizację Duszpasterstwa koło lodowca (Fantazja, tożsamość i ideologia jako elementy narracji w ekranizacji powieści „Duszpasterstwo koło lodowca” Halldóra Kiljana Laxnessa), a także licznych tekstów publikowanych w czasopismach branżowych. Tym samym Kino Islandii nie jest pierwszą na polskim rynku publikacją traktującą o kinematografii Wyspy, ale bez wątpienia w sposób bezprecedensowy tak obszernie odwołującą się do całego dotychczasowego dorobku kinematograficznego Islandczyków. Autor był również kuratorem wielu przeglądów kina islandzkiego w Polsce, wśród których najważniejsze miejsce zajmuje z pewnością ubiegłoroczny festiwal „Ultima Thule – na krańcu świata” organizowany przez Filmotekę Narodową.

Największym atutem książki jest chronologiczne omówienie filmów, wraz z nakreśleniem łączących je motywów i wątków interesujących islandzkich twórców w danym momencie. Wybrana metodologia opiera się na wyborze pojęć-kluczy dających nazwy poszczególnym rozdziałom publikacji. Motywami przewodnimi stają się zatem zjawiska socjologiczne (takie jak urbanizacja, wiara w elfy, przy- wiązanie do morza czy ziemi) lub społeczno-kulturowe (problem starości i śmierci, rola kobiety, figura antywikinga), choć w spisie treści nie zachowano konsekwencji: ostatnie rozdziały są podporządkowane raczej różnym gatunkom filmowym (kino na peryferiach, kino drogi, filmy kryminalne i dokumenty), a nie tematyce omawianych filmów. Mimo to wybrana metodologia porządkuje proces omawiania ponad 100 filmów wyprodukowanych między 1906 a 2015 rokiem, których wspólnym mianownikiem jest przede wszystkim język islandzki, a nie wyłącznie rodowód produkcji czy narodowość jej twórców. Choć i tu dominują nazwiska islandzkie, nierzadko bardzo dobrze znane polskim widzom: Friðrik þór Friðriksson, Baltasar Kormákur, Guðný Halldórsdóttir czy Dagur Kári.

Wymienione rozdziały są z kolei podporządkowane dwóm częściom publikacji: “Wokół tradycji. Naród, historia i natura” oraz “Przeciw tradycji? Między utopią a dystopią”. Ogromną zaletą tomu jest właśnie założenie omówienia kina Islandii poprzez tradycję i ponowoczesność, co czyni z pozycji nie tylko pracę filmoznawczą, ale chyba przede wszystkim także dość obszerny szkic na temat tożsamości Islandczyków i transformacji budujących ją wartości. Dzięki autorowi dostrzegamy, jak przesycone „islandzkością” jest kino Wyspy; pojawiające się w tle charakterystyczne, niepowtarzalne krajobrazy Islandii, odwoływanie się do historii (zarówno czasów wikingów, jak i relacji ze Stanami Zjednoczonymi), czy muzyka to tylko niektóre z elementów, za pomocą których Islandczycy kreują samych siebie i swoją Wyspę poprzez pryzmat produkowanych tam filmów. Jak wielokrotnie zostaje podkreślone w treści książki, w kinematografii islandzkiej zauważalne jest wręcz obsesyjne powracanie do tych samych motywów, co czyni to kino monotonnym, ale tym samym potęguje jego przekaz charakterystyczny dla filmów typu heritage.

Świetnym wprowadzeniem do kompendium jest skonfrontowanie naszych wyobrażeń o Ultima Thule z obrazami znanymi wyłącznie Islandczykom, takimi jak Kobieta-Góra. Wnikliwy opis historii Wyspy oraz czynników decydujących o rozwoju kultury islandzkiej, poparty bardzo bogatą bibliografią z zakresu historii, kulturoznawstwa, antropologii i innych pokrewnych nauk, czyni omawianą pozycję interdyscyplinarną i wiarygodnie opracowaną, a jednocześnie samowystarczalną: czytelnik nie musi sam sięgać do źródeł niezbędnych do głębszego zrozumienia islandzkich produkcji, gdyż Konefał umieszcza ich opisy w bardzo dobrze zbudowanym kontekście. Co więcej, poznanie tradycyjnych wartości Wyspy, opisywanych w pierwszej części książki, jest również niezbędne do zrozumienia mechanizmów sprzeciwiania się im, co było cechą charakterystyczną dla kina islandzkiego z początku XXI wieku. Odejście od kina robionego przez Islandczyków i wyłącznie dla Islandczyków związało się z podjęciem tropów bardziej uniwersalnych i wprowadzenia do fabuły „obcych”, czyli przybyszów z zewnątrz. Nie bez powodu to właśnie filmy z tego okresu, takie jak 101 Reykjavik czy Noi Albinoi zyskały rozgłos poza granicami Wyspy oraz przyczyniły się do wielkiego przełomu i rosnącego sukcesu kinematografii islandzkiej w Europie i na świecie.

Niestety nawet tak wyjątkowa publikacja naukowa ma swoje wady. Jedną z nich jest swego rodzaju niekonsekwencja; niektóre z filmów omawiane są bardzo obszernie, a nawet autor powraca do nich w innych rozdziałach, inne zaś są tylko wspomniane. Nie stanowi to jednak zaburzenia narracji, a czytelnik tym bardziej nie czuje się aż tak zagubiony. Naukowe potraktowanie filmowego dorobku Islandczyków, bogata bibliografia i liczne odniesienia nie idą jednak w parze ze stylem, który miejscami wydaje się zbyt swobodny. Konefał nie może oprzeć się pokusie zawierania własnej opinii na temat niektórych filmów, często też – powiedziałabym nawet, używając jego własnych słów: obsesyjnie – powraca określenie „sympatyczny bohater”, które wydaje się zdecydowanie nie na miejscu. Lecz mimo tych drobnych niedociągnięć całość czyta się bardzo dobrze, szczególnie że uzupełniona jest o kadry z omawianych filmów lub ich plakaty, ułatwiające identyfikację poszczególnych obrazów. Wielkim osiągnięciem Konefała jest także przetłumaczenie tytułów filmów na język polski (lub ich skorygowanie czy skomentowanie w przypadku filmów już dystrybuowanych w Polsce).

Pozycja Kino Islandii. Tradycja i ponowoczesność stanowi świetny podręcznik, czy też wprowadzenie, do bogatej kinematografii Wyspy. Można byłoby potraktować ją nawet jako przewodnik, z którym wybierzemy się na kolejny seans kina islandzkiego. Miłośnicy tego kina nie mogą bowiem narzekać na brak produkcji z Wyspy w polskich kinach; od lat głównym dystrybutorem tychże jest Gutek Film, od niedawna islandzkie filmy pokazuje także warszawski Iluzjon oraz różne festiwale. Niektóre produkcje można było oglądać wspólnie ze Studenckim Klubem Islandzkim, organizacją działającą od ponad 10 lat pod auspicjami Insty tutu Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Natomiast największą okazją do zapoznania się z tą „nieznaną kinematografią, jaką znamy” był organizowany w 2016 roku przegląd Ultima Thule – na krańcu świata, w ramach którego w trzech miastach w Polsce: Gdańsku, Poznaniu i Warszawie, wyświetlano aż 28 islandzkich filmów, z czego większość po raz pierwszy w naszym kraju. Tym samym publikacja Konefała pada na żyzny grunt, wpisując się nie tylko w rosnące w naszym kraju zainteresowanie kinem Północy, ale też niesłabnącą miłość Polaków do dalekiej, a jednak coraz bliższej, Islandii. Przykładem niech będzie choćby ogromny sukces Baranów, który to film wszedł do polskich kin na dwa miesiące przed premierą duńską.

Zresztą nie tylko pod względem kinematograficznym Polacy zdają się „kolonizować” Wyspę, tak jak to przez wieki robili kiedyś Duńczycy. Teraz nasi rodacy zawłaszczają sobie Islandię, nie tylko pod względem rosnącej liczby polskich imigrantów. Również tu, w Polsce, od pewnego czasu daje się zaobserwować swego rodzaju „modę” na Islandię. Chcemy tam pojechać, chcemy więc też o niej czytać. Pozycja Konefała uzupełnia więc listę publikacji poświęconych Islandii, jednak jako jedna z niewielu ma charakter naukowy i zamiast opisywać cechy czy zwyczaje Islandczyków, wnika do głębi ich tożsamości. Tym samym jest to pozycja szczególna, bo poza wnikliwym opisem godnej podziwu długiej listy islandzkich filmów, stanowi także znaczące źródło wiedzy na temat Ultima Thule.

Recenzja ukazała się w “Przeglądzie Humanistycznym”, 2018; 62 (2 (461)): 169-171.

27 października, 201710 maja, 2019

O potędze lawiny

Nói Albinoi

reżyseria: Dagur Kári
rok: 2003
kraj: Islandia, Dania

Nói odsuwa dywanik, otwiera drzwi do piwniczki i wślizguje się do swojej podziemnej kryjówki. Zamykając zasuwę nie wie jeszcze, że w tym momencie żegna się z tym, co zostawił na powierzchni. Kiedy rozkoszuje się papierosem w swoim oszczędnie umeblowanym i słabo oświetlonym królestwie, jego rodzina zajmuje się swoimi sprawami. Babcia układa puzzle, ojciec je obiad. Codzienna melancholia zostaje przerwana przez dziwne dźwięki i nasilające się drżenie budynków. Dyrektor lokalnej szkoły podnosi wzrok znad kostki rubika, a była-niedoszła dziewczyna Nóiego przerywa lekturę gazety. Wszyscy zdają się patrzeć w jednym kierunku, i choć kamera nie podąża za ich spojrzeniami, możemy się domyślić, że wyglądają za okno, z którego roztacza się widok na potężny szczyt Bolafjall. Nói przysłuchuje się dziwnym dźwiękom ze swojej kryjówki, nagle pokój zaczyna się trząść, a rzeczy spadać z półek. Ciemność. Po około 20 sekundach całkowitej ciszy znów widzimy głównego bohatera, który zaczyna próbować otworzyć wieko i wydostać się z piwnicy. Siłowanie się z drzwiczkami i wołanie o pomoc kończy się pełną rezygnacji zabawą zapalniczką. Po dłuższym czasie do piwnicy dociera ratownik, który pomaga Nóiemu wydostać się na powierzchnię. Dopiero w tym momencie widz dowiaduje się, co się stało: lawina zdemolowała dom oraz pół rodzinnej wioski Nóiego. A wraz z budynkami zabrała też jego najbliższych.

Filmu „Noi albinoi” z 2003 roku nie trzeba nikomu przedstawiać. Jako jedna z pierwszych islandzkich produkcji szeroko dystrybuowana w Polsce, stała się obowiązkową pozycją dla wszystkich islandofilii, ale też (co potwierdza kasus samej autorki tekstu) dla wielu była istotnym elementem wyimaginowanego obrazu Wyspy, której się jeszcze nie odwiedziło. Debiut Dagura Káriego był wielokrotnie nagradzany na zagranicznych festiwalach i konkursach, głównie z uwagi na estetykę Nordic Noir i melancholijną postać tytułowego bohatera. W samej Islandii film przyciągnął do kin 20 000 widzów, ale możliwe, że lokalnie był on odczytany zupełnie inaczej niż przez zagraniczną publiczność. Każdy z nas pamięta scenę, w której Nói wylewa cały gar krwi na swoją rodzinę, pamiętamy też niebieski filtr i przeszywający nas chłód na widok wiecznie zaśnieżonych ulic małego miasteczka gdzieś na północy Islandii. Ale pewnie zdziwiła nas lawina, która ni stąd, ni zowąd niszczy wszystko w kulminacyjnej scenie. Dla polskiego widza mogło być to odczytane jako nieoczekiwany zwrot akcji, intrygujący element scenariusza, potwierdzający „dziwność” dalekiej północy. Jednak w Islandii, a szczególnie w niektórych jej partiach, scena ta była odczytana zupełnie inaczej, a widzowie z pewnością uronili na jej widok niejedną łzę.

Scenariusze współczesnych filmów islandzkich często nawiązują do traum i ważnych wydarzeń, które na stałe zapisały się w pamięci zbiorowej Islandczyków lub znacznie wpłynęły na ich życie. Do tych najczęściej wspominanych należą z pewnością: wybuch wulkanu na wyspach Vestmannaeyjar w 1973 roku, będący punktem wyjścia dla losów bohaterów filmu Wulkan (2011) Rúnara Rúnarssona; oraz kryzys ekonomiczny z 2008, którego społeczny kontekst pokazuje obraz Baldvina Zophoníassona Życie na kredycie (2014). I choć wybuchy wulkanów i kryzys na stałe wpisały się w repertuar powszechnej wiedzy na temat strat islandzkich, wydaje się, że na samej Wyspie nie są aż tak bardzo rozpamiętywane. Na pewno nie tak jak lawiny, które w 1995 roku zabrały 34 mieszkańców dwóch miejscowości w Fiordach Zachodnich. Zdaniem dziennikarzy żadna inna współczesna tragedia nie była tak często wspominana w mediach, natomiast badacze zgadzają się co do tego, że przez ostatnich 1100 lat historii Wyspy lawiny spowodowały więcej zniszczeń niż pozostałe katastrofy naturalne.

Nieoczekiwana śmierć kilkudziesięciu obywateli wstrząsnęła wszystkimi mieszkańcami Wyspy, a do dziś żywo wspominana jest przez mieszkańców Fiordów Zachodnich. Tego lata zupełnym przypadkiem znalazłam się w Súðavíku, jednej z dwóch miejscowości dotkniętych tragedią. Nie miałam jeszcze wówczas pojęcia o tym, co się tam stało, ale intrygowała mnie spora pusta przestrzeń pomiędzy domami. Dzięki jednemu z mieszkańców dowiedziałam się o ogromnej masie śniegu, która spadła na miasto 16 stycznia 1995 roku. Lawina zniszczyła kilka budynków mieszkalnych i przygniotła kilkanaście osób, z których 14 zginęło. Ich nazwiska można przeczytać na tablicach postawionych na miejscu budynków, które wraz ze śniegiem spłynęły do morza. Poza memoriałem i kilkoma ławkami nie można obecnie niczego w tym miejscu postawić; ocalałe budynki przeniesiono w bezpieczniejsze miejsce, a zgodnie z prawem islandzkim można w nich mieszkać tylko latem. O tej porze roku można wręcz zapomnieć o czającym się niebezpieczeństwie, bo pięknie położone miasteczko żyje swoim życiem. Nikt jednak nie zapomniał o ofiarach, a wspomnienie tragedii wciąż porusza mieszkańców, o czym świadczyło załamanie głosu mojego przewodnika, kiedy pokazywał mi znane mu nazwiska wyryte na tablicach.

Lawina nawiedziła również miasto Flateyri, położone po drugiej stronie fiordu. W nocy z 26 na 27 października 1995 śnieg przykrył 29 domów i zabił 20 osób. Ograniczony dostęp do miejscowości, a także brak prądu (lawina przygniotła główny generator) znacznie utrudniły prace ratowników nadciągających z Ísafjörður i Reykjavíku. Mimo pomocy wolontariuszy, siły ratunkowe były bardzo ograniczone, a warunki pogodowe utrudniały i spowalniały pracę. Choć władze miały doświadczenie po wcześniejszej lawinie, cała akcja ratunkowa trwała bardzo długo. Stopniowo odkrywano kolejne domy i wykopywano ofiary lub rannych. Możemy się tego dowiedzieć dzięki dokumentowi Einara Gunnlaugssona “66°23 North West, The Day of The Avalanche” (“Norð Vestur, björgunarsaga”, 2010) zrealizowanemu przy okazji 15. rocznicy tragedii. Jedna z ocalonych przyznaje przed kamerą, że długo nie mogła pogodzić się z faktem, że przeżyła na miejscu swojej koleżanki, pozostali pytani również wspominają zmarłych bliskich, których zdjęcia pojawiły się na okładkach najważniejszych gazet w dniu następującym po katastrofie.

Zgodnie z badaniami przeprowadzonymi dziesięć tygodni po ataku lawiny, wśród około 100 mieszkańców miasta zdiagnozowano zaburzenia psychiczne i objawy posttraumatyczne. Informacje o ocalonych i ofiarach były śledzone przez wszystkich Islandczyków, a władze wprowadziły żałobę narodową. Walka o życie mieszkańców obu miasteczek, o których istnieniu lub położeniu często dowiadywano się w innych regionach Islandii po raz pierwszy, była tematem poruszanym w mediach przed kolejne tygodnie. Po latach pracuje się nad tym, aby nie zapomnieć o wydarzeniach z 1995; świadczy o tym choćby realizacja wyżej wspomnianego dokumentu czy słuchowiska radiowego “Flóð”, wystawionego także na deskach islandzkich teatrów. Z kolei wykorzystanie ogólnego motywu lawiny w popkulturze, w tym filmie czy w telewizji, może być ważnym elementem oswajania się z tragedią, która dotknęła niewielką populację nieprzyzwyczajoną do tak gwałtownych i niespodziewanych strat w ludziach.

Nói traci swoich bliskich w lawinie, ale w filmie Káriego nie widzimy katastrofy jako takiej. Można zastanawiać się nad licznymi prefiguracjami nadchodzącej tragedii; badacz kina islandzkiego Björn Nordfjörd wskazuje chociażby na wspomnianą już scenę oblania babci i ojca krwią czy scenę, w której lokalny wróżbita przepowiada Nóiemu śmierć. Mniej dosłownymi, a jednak bardziej poruszającymi oznakami zbliżającej się lawiny mogą być natomiast te sceny, w których Nói odśnieża wejście do domu (na początku filmu), czy strzela w sople wiszące na skale (kiedy zostaje wyrzucony ze szkoły). Często powtarzający się obraz Bolafjall górującej nad miasteczkiem (większość scen kręcono w Bolungarvik w Fiordach Zachodnich) także może być zapowiedzią potęgi natury. I choć nie dostajemy obrazu samej „tour de force”, widzimy jej następstwa: zniszczone domy oraz zdjęcia ofiar w lokalnej telewizji. Reakcja Nóiego na śmierć wszystkich bliskich nie należy do wylewnych; zapewne ze względu na jego introwertyczny charakter nie zamierza modlić się za ich dusze czy ronić łez na ich wspomnienie.

Zupełnie inaczej zachowuje się w tej sytuacji główny bohater filmu Hilmara Oddssona Zimne światło (Kaldaljós, Cold Light, 2004). Grímur (Ingvar Eggert Sigurðsson) wspomina tragedię z dzieciństwa, która wpłynęła na jego wycofanie i niepewności w dorosłym życiu. Motyw lawiny jest tutaj główną osią całej akcji; liczne retrospekcje pokazują okoliczności, w których bohater ocalał przed lawiną miażdżącą jego dom i zabijającą rodziców i rodzeństwo. Sama tragedia jest nie tylko przedstawiona wprost, ale wprowadzona już na początku filmu i zapowiadana w trakcie rozwoju akcji, w scenach takich jak rozlanie mleka na górę namalowaną przez dorosłego Grímura (co pokazuje też, jak trudno bohaterowi pozbyć się trudnych wspomnień). Scenariusz do filmu został oparty na powieści Vigdís Grímsdóttir o tym samym tytule, która została wydana w 1987 roku i dwukrotnie zaadaptowana w sztukach teatralnych. Sama powieść nie może być wiązana z tragediami z 1995, ale to tylko dowód na to, jak obecne są w świadomości Islandczyków wspomnienia związane z lawinami, obecnymi nie tylko w Fiordach Zachodnich, ale też na wschodzie (akcja filmu dzieje się w Fiordach Wschodnich).

Pamięć o zmarłych zabranych przez lawinę, a szczególnie wspomnienie większych tragedii spowodowanych obsunięciem mas śniegu to kolejny dowód na to, że Islandczycy muszą liczyć się z potęgą przyrody, która ich otacza. Nauczka i doświadczenie pozwala na uniknięcie podobnych strat w przyszłości, a także udoskonalenie sposobu zabezpieczenia domów, dróg i zwierząt domowych przed podobnymi wydarzeniami. Choć lawiny śnieżne nie pozwalają o sobie zapomnieć, szczególnie w okresie między grudniem a lutym, kiedy śnieg kumuluje się na szczytach, a u podnóża gór przejeżdża więcej samochodów, sami Islandczycy tym bardziej próbują przypominać o ostrożności i pokorze w stosunku do natury. W jednym z odcinków pierwszego sezonu serialu Baltasara Kormákura W pułapce ( 2015) starszy, doświadczony mieszkaniec małej miejscowości chce przyspieszyć spadek lawiny i zmienić jej kierunek przy pomocy dynamitu, jednak staje się ofiarą własnych obliczeń i ginie w śniegu. Wspomnienia lawin pojawiają się już w trzynastowiecznych kronikach, a wiedza o tym zjawisku i eksploatowanie motywu w (pop)kulturze nie słabnie, podobnie jak potencjał islandzkich szczytów.

Ten tekst powstał dla strony Stacja Islandia.

25 lutego, 20176 marca, 2020

Wielkie kino z małej wyspy

Wczoraj, w piątek 24 lutego mieliśmy okazję uczestniczyć w spotkaniu promującym książkę dr. Jakuba Sebastiana Konefała “Kino Islandii. Tradycja i ponowoczesność”, którego gośćmi byli sam autor oraz znany już nam bardzo dobrze dr Przemysław Czarnecki.

Spotkanie odbyło się w Księgarni Czarnego, w niewielkiej sali, którą nietrudno było wypełnić fanami kina islandzkiego. Punktem wyjścia do rozmowy o kinie islandzkim była oczywiście wspomniana książka, jednak dr Jakub Sebastian Konefał – skutecznie prowokowany przez dra Przemysława Czarneckiego oraz publiczność – opowiadał również o okolicznościach jej napisania oraz różnych anegdotach z udziałem islandzkich aktorów i reżyserów. Jednym z największych zaskoczeń podczas spotkania okazało się wyznanie, że Islandczycy niekoniecznie lubią swoje kino i nie dbają też o badania nad nim. Choć kino islandzkie zyskuje sobie fanów nie tylko w Polsce, a aktorzy i reżyserzy z Wyspy coraz śmielej stawiają pierwsze kroki w Hollywood, jak dotąd nie powstało żadne pełne kompendium wiedzy na temat islandzkiej kinematografii napisane przez Islandczyka. Tym samym pozycja dra Konefała jest pierwszym takim opracowaniem na świecie.

Zapytany o cechy wyróżniające kino islandzkie, dr Konefał użył sformułowania “nostalgiczna izolacja”. Z pewnością obeznani z filmami z Wyspy kinomani zdążyli już wyrobić sobie swego rodzaju przekonanie, że Islandczycy powielają kilka schematów, a mimo to – a być może właśnie dlatego – nie mają problemów z produkcją kilku obrazów rocznie. Za spisem treści książki “Kino Islandii…” moglibyśmy bowiem wyodrębnić w kinematografii islandzkiej produkcje związane z życiem na morzu, motyw Islandczyka zamieszkującego daleką wieś, “konflikt” między peryferią a stolicą lub między młodym a starym pokoleniem, oraz skutki amerykanizacji islandzkiego społeczeństwa. Na pytanie o to, jaka jest właściwie filmowa Islandia, gość odpowiedział, że z pewnością inna od tej prawdziwej. Realizatorzy z powodzeniem przedstawiają nam wyspę pełną desperatów i dziwaków na tle pięknych krajobrazów (nierzadko “sprzedawanych” hollywoodzkim scenografom, co w znacznym stopniu finansuje potem rodzime produkcje), ale czy Islandczycy są tacy na co dzień? Być może to, co łączy “prawdziwych” wyspiarzy od tych ze srebrnego ekranu, to czarny humor i umiejętność żartowania z siebie samych.

W jaki sposób powstawała książka? Dr Konefał to filmoznawca, pracownik Uniwersytetu Gdańskiego. W 2010 roku udał się na pierwsze stypendium naukowe do Islandii, potem wielokrotnie tam wracał. Choć promotorzy i koledzy sceptycznie odnosili się do pomysłu napisania książki o kinie islandzkim (“A jakie oni niby filmy kręcą?”), a chaotyczne zbiory Filmoteki Islandzkiej nie ułatwiały pracy, kilkusetstronicowe dzieło końcowe jest imponujące i z pewnością wypełnia lukę w badaniach skandynawistycznych, a ze względu na przystępny język może stanowić lekturę dla mniej lub bardziej wtajemniczonego kinomana.

Po inspirującej rozmowie, w którą zaangażowała się również publiczność – głównie wypowiadając się na temat poszczególnych filmów – autor podpisywał książki wszystkim zainteresowanym. Członkowie Studenckiego Klubu Islandzkiego mieli okazję kontynuować rozmowę z gośćmi już po oficjalnym spotkaniu; w kameralnym gronie dr Konefał przywoływał jeszcze ciekawsze wspomnienia z pobytu na Wyspie i współpracy z przedstawicielami islandzkiej kinematografii.

Bardzo dziękujemy za znakomite spotkanie oraz miły wieczór!

Ta ten post został napisany dla strony Studenckiego Klubu Islandzkiego.

21 października, 20166 marca, 2020

Przebudzenie

Serce z kamienia

tytuł oryginalny: Hjartasteinn (eng: Heartstone)
reżyseria: Guðmundur Arnar Guðmundsson
rok produkcji: 2016
kraj: Islandia, Dania

Debiutancki film pełnometrażowy Guðmundura Arnara Guðmundssona to historia dwóch nastoletnich chłopców, Þóra i Kristjána zamieszkujących jedną z islandzkich wsi na północy wyspy. To bliscy sobie przyjaciele, którym towarzyszymy podczas ich beztroskich wakacji, w ramach których łowią ryby, przesiadują na wysypisku, podrywają dziewczyny, ale też pracują na polu. Ich wzajemna relacja zdaje się ratować obu z nieciekawych sytuacji w domach; Þór jest wychowywany przez samotną matkę o nieciekawej reputacji, natomiast ojciec Kristjána ma problemy z alkoholem i skłonnościami do bijatyk i awantur. Obaj przeżywają też pierwsze momenty w poznawaniu swojej seksualności, która przeradza się we wzajemnie (do czasu) zainteresowanie.

Obraz Guðmundssona, choć być może odkrywa pewne tabu kultury wyspiarskiej, w żaden sposób nie wyróżnia się ze stereotypowych historii o homoseksualistach, które podaje nam chociażby Xavier Dolan. Historia cherubinowego chłopca zakochanego w swoim najlepszym przyjacielu i próbującego rozpaczliwie ukrywać ten fakt, oraz zmagającego się ze swoją, piętnowaną na prowincji, a szczególnie przez surowego ojca, orientacją, śmiertelnie zazdrosnego o obiekt swoich uczuć, to siłą rzeczy nic odkrywczego w tym gatunku. Sceny onanizujących się młodzieńców nie robią już na widzu większego wrażenia. Akcja miejscami nawet się dłuży, a pewne wątki nie mają istotnego znaczenia dla konstrukcji filmu. Produkcję ratuje jednak piękna oprawa: znakomite zdjęcia oraz muzyka, które wraz z bliskimi kadrami tworzą atmosferę intymności, złudzenie wkroczenia w skomplikowaną sferę prywatną dorastających chłopców.

Ta recenzja została napisana dla strony Studenckiego Klubu Islandzkiego.

25 marca, 20166 marca, 2020

Filmy z krańca świata

Polska i Islandia.

Reykjavík, Gdańsk, Poznań, Warszawa.

43 filmy. 3 koncerty. 20 tysięcy uczestników.

20 marca w warszawskim kinie Iluzjon zakończył się festiwal „Ultima Thule – na krańcu świata” (strona internetowa TUTAJ), a tym samym projekt prezentacji polskich filmów na Islandii i islandzkich w Polsce. W listopadzie ubiegłego roku islandzcy widzowie Kina Paradís w Reykjavíku mieli okazję obejrzeć polskie produkcje takie jak Róża, Dług, Dzień świra czy Plac Zbawiciela. Podobno zainteresowanie polskim kinem było ogromne, a kinowe sale bez trudu wypełniły się po brzegi.

Z kolei sukces polskiej odsłony projektu nie powinien nikogo dziwić; miłośnicy Islandii z Gdańska, Poznania i Warszawy mieli okazję obejrzeć aż 28 tytułów islandzkich, z których większość wyświetlana była w Polsce po raz pierwszy. Seansom towarzyszyły również spotkania i masterclassy z islandzkimi twórcami, panele dyskusyjne z udziałem znakomitych gości, koncerty oraz warsztaty dla dzieci. Zainteresowani kinem islandzkim ustawiali się w kolejkach po darmowe wejściówki na filmy (wiele z nich rozeszło się bardzo szybko), inni zaś wystawali przed salami tuż przed rozpoczęciem projekcji licząc na wejście. Nie było seansu, podczas którego puste fotele rzucały się w oczy. Polska publiczność z pewnością dopisała.

Co nas smuci?

Organizatorem przedsięwzięcia była Filmoteka Narodowa współpracująca ze wspomnianym już kinem Paradís w Reykjavíku, a także KinoPORTem w CSW Łaźnia 2 w Gdańsku i poznańskim Nowym Kinem Pałacowym w Centrum Kultury ZAMEK, a także islandzką szkołą filmową Reykjavík Film Academy i archiwum filmowym Kvikmyndasafn Íslands. Zgodnie z zamysłem organizatorów pomysłodawców wybrano filmy reprezentatywne dla obu nacji, ale też na tyle uniwersalne, by być zrozumiałymi na obu krańcach tego projektu.

Odbiór islandzkich produkcji w Polsce miał odbyć się zgodnie z tropem emocji: pragnień, tęsknoty, śmiechu, strachu i oburzenia. W ten właśnie sposób pogrupowano niemal 30 islandzkich filmów, z których najstarszy pochodzi z 1925 roku, a najnowszy – Życie na kredycie (Vonarstræti) – z 2014 roku. Szczęśliwie dla nas, czyli polskiej publiczności, nie prezentowano filmów znanych lub łatwo dostępnych w Polsce, choć i dla początkujących amatorów islandzkiego kina Iluzjon przygotował „Islandzki aperitif”, w ramach którego w lutym bieżącego roku można było obejrzeć dotychczas dystrybuowane produkcje: Nói Albinói (2003), Na głębinie (2013) czy O koniach i ludziach (2015).

Filmy wybrane na „Ultima Thule” miały stanowić swego rodzaju przekrój wyspiarskiej kinematografii; mogliśmy zatem oglądać produkcje reprezentujące różne gatunki, ale pochodzące też z różnych lat.

Przemysł filmowy Islandii na rodzi się dopiero w późnych latach 70., kiedy to założono Icelandic Film Fund, pierwszą na wyspie instytucję współfinansującą rodzime produkcje. Anegdota głosi, że założenie Fundacji zawdzięcza się Reynirowi Oddssonowi, reżyserowi otwierającego festiwal filmu Morðsaga, który to z trudem i dzięki wsparciu finansowemu rodziny i bliskich zrealizował ten obraz. Sukces filmu miał przyczynić się do zrealizowania obietnicy pewnego posła, że kolejne produkcje będą wspierane już przez państwo. W ten sposób kino islandzkie zaczęło poważnie rozwijać się dopiero w latach 80., co jednak nie oznacza, że wcześniej nie produkowano na wyspie filmów.

Na festiwalu można było oglądać trzy filmy sprzed 1977 roku: Islandia w ruchomych obrazach (1925) – najstarszy zachowany film niemy, swego rodzaju „spot promocyjny” samej wyspy; Wielka akcja ratownicza na Látrabjargu(1949), czarno-biały dokument z akcji ratowania brytyjskich marynarzy z tonącego statku; oraz Ostatnia farma w dolinie (1950), wdzięczna historia dla dzieci pełna motywów z islandzkiego folkloru.

Reszta wybranych tytułów prezentuje już „kolorowe lata” islandzkiego kina, a mianowicie produkcje z ostatnich 30 lat. Najwięcej filmów pochodzi już z XXI wieku, choć na festiwalu nie mogło zabraknąć twórczości Friðrika þor Friðrikssona, najsłynniejszego islandzkiego reżysera lat 90. Jego bogaty i różnorodny dorobek godnie reprezentowały Dzieci natury (1991), islandzki kandydat do Oscara. Do „klasyków” należy także Duszpasterstwo pod lodowcem (1989), ekranizacja powieści Halldóra Laxnessa zrealizowana przez jego córkę, Guðný Halldórsdóttir. Polscy widzowie mieli też okazję obejrzeć kultową Sódómę Reykjavík (polski tytuł Pilot, 1992). Poza tym nie zabrakło kina akcji (Państwo w państwie), filmu dokumentalnego (Gnarr), a także wielu świetnych komedii i poruszających dramatów z ostatnich lat.

W „Ultima Thule” brakuje wielu ważnych filmów wspomnianego już Friðrika þor Friðrikssona, a także Baltasara Kormákura, bardzo popularnego w Polsce – i pewnie z tego względu pominiętego (Iluzjon prezentował już jego twórczość dwa lata temu wyświetlając Bagno i 101 Reykjavík). Mimo to przegląd dał możliwość analizowania rozwoju islandzkiej kinematografii; widzowie mogli śledzić nie tylko postępy z zakresu techniki i sposobu realizacji filmów, ale też zmiany towarzyszące samym aktorom, bowiem ujmującą cechą wyspiarskiego kina jest stała powtarzalność tych samych twarzy.

Najczęściej można było oglądać Ingvara Eggerta Sigurðssona, o którym można już śmiało powiedzieć, że jest najpopularniejszym aktorem islandzkim, pojawia się zresztą nie tylko w islandzkich produkcjach. Na festiwalu mieliśmy okazję zobaczyć go w jego debiucie, w roli lidera strajkujących robotników przetwórni rybnej (Ingaló, 1992) oraz w późniejszych rolach drugoplanowych: w Nawałnicy (2003) i Zaraz wracam (2008). Po raz pierwszy w głównej roli pokazał się nam w Zimnym świetle (2004) i jest to jedna z jego najlepszych kreacji aktorskich. Jako aktor dojrzalszy i bardziej doświadczony pojawiał się także w Wirze (2010), Metalówie (2013) czy obu częściach Państwa w państwie (2011, 2014). Artysta, amant czy gangster – Ingvar Sigurðsson potrafi zagrać niemal wszystko i w każdej swej roli jest świetny.

Islandia ma też wiele utalentowanych aktorek. Jedną z „weteranek” islandzkiego kina jest Kristbjörg Kjeld, która w najnowszych produkcjach grywa przede wszystkim miłe starsze panie (Śmiech mewy, 2001), ale potrafi zaskoczyć również rolą zagadkowej i nieco przerażającej wiedźmy (Zimne światło), a nawet emerytowanej gwiazdy filmowej (Fíaskó, 2000) – i to właśnie w tej roli urzeka najbardziej. Kilkudziesięcioletnia Helga była kiedyś piękna i rozpoznawalna, wiodła luksusowe życie z mężem-Amerykaninem w Las Vegas, jednak teraz jej uroda przeminęła z wiekiem i monotonię Reykjavíku próbuje przypudrować eleganckimi strojami z lat swojej świetności, czerwoną szminką i podawaniem gościom martini nim zapadnie mrok.

Wiele twarzy ma również Didda Jónsdóttir; w Nawałnicy poznajemy ją jako niemą pacjentkę belgijskiego szpitala cierpiącą na problemy behawioralne – przez 93 minut filmu gra wyłącznie ciałem i jej ekspresja werbalna ogranicza się do kilku słów. Natomiast w Zaraz wracam to czterdziestoletnia dealerka narkotyków i alternatywna poetka, która przeklina, pali marihuanę i załatwia się bez pardonu przy drodze, a wszystko to robi z wdziękiem małej dziewczynki.

Na koniec warto jeszcze wspomnieć o bardzo obiecującej młodej aktorce Herze Hilmar. Najwcześniejszy film z jej udziałem pokazywany na festiwalu do Veðramót (2007), w którym to nastolatka pokazuje pazur – zarówno jako aktorka, ale również grana przez nią postać. W Życiu na kredycie jest zgoła odmienna; gra młodą matkę, która dorabia jako prostytutka – tu Hera buduje postać pełną sprzeczności, dziewczynę, która jest twarda z zewnątrz, a wrażliwa w środku.

Islandia w ruchomych obrazach

Steven Mayers z Akademii Filmowej w Reykjavíku twierdzi, że około 75% turystów przyciąga na Islandię jej wyidealizowany obraz, który wytworzyli sobie na podstawie oglądanych filmów. Z kolei Christof Wehmeier z Icelandic Film Center (instytucji od 2003 roku wspierającej islandzkich filmowców) na otwarciu warszawskiej odsłony festiwalu „Ultima Thule” wyraził nadzieję, że wybrane do projektu tytuły dadzą właśnie kompleksowy obraz wyspy. Po obejrzeniu kilkudziesięciu islandzkich produkcji zadajmy sobie więc to pytanie: jaka jest Islandia według wypuszczanych przez nią filmów?

Wbrew pozorom wcale nie ma w nich dużo islandzkich krajobrazów. A właściwie z topograficznego punktu widzenia Islandie są trzy: jest Reykjavík ze wszystkimi swoimi zaletami i wadami, głównie prezentowany jako miasto szare, bez perspektyw, nudne, ale z bujnym życiem nocnym (Pilot, 1992). Jest również islandzki interior; według twórców Tak czy siak (2011) jest on odludny, monotonny, cichy. Na koniec islandzka wieś, czy może inaczej: islandzka prowincja, a więc wszystkie miejscowości niebędące Reykjavíkiem. W Nawałnicy będzie to Vestmannaeyjar, w Duszpasterstwie pod lodowcem okolice lodowca Snæfellsjökull, natomiast w Veðramót – tytułowe miasto. Te tła filmów charakteryzują się wyeksponowaniem bliskości z naturą, ale też silnej jedności mieszkańców. Inną bardzo ważną scenerią dla islandzkich filmów jest morze; na morzu rozgrywają się filmy takie jak Wir, ale morze jest też tłem dla Ingaló, gdzie równie istotny jest motyw rybaków – ludzi morza. Ich życie zależy od kaprysów pogody i umiejętności władania naturą, sama zaś nieobliczalność islandzkich żywiołów pojawia się metaforycznie i dosłownie w filmie Wulkan (2011).

Przyroda i krajobrazy to jedno, ale ważni są także ludzie – z ich specyficznym poczuciem humoru, nieco odmiennymi od naszych zwyczajami i inną hierarchią wartości. Oczywiście wielokrotnie podkreślony jest związek z człowieka z naturą; główną osią Dzieci natury jest właśnie ta silna potrzeba złączenia się z przyrodą, z ziemią. Miejsce przyrody w islandzkim folklorze jest ukazane w Ostatniej farmie w dolinie, gdzie przyroda personifikuje się pod postacią elfów czy trolli, a obecność pogańskich praktyk i wiary w moc Matki Natury staje się przedmiotem pastiszu w Duchowieństwu pod lodowcem. Tak jak przodkowie Islandczyków odnajdywali w naturze postaci o ludzkim kształcie, tam w islandzkim filmie człowiek przejmuje cechy żywiołów natury. We wspomnianym już Wulkanie główny bohater, Hannes (Theódór Júliusson) jest surowym ojcem i nieprzyjemnym mężem. W obliczu choroby żony jego serce jednak mięknie, a może – wrażliwe było przez cały czas, a jedynie schowane w twardym pancerzu. Reżyser filmu, Rúnar Rúnarsson tak właśnie interpretował tę postać, choć oczywiście w filmie mamy bezpośrednie nawiązanie do wybuchu Hekli.

Filmy islandzkie dają nam też pełny obraz islandzkiego społeczeństwa. Ich system wartości wynika z tradycji i historii Islandii jako państwa wolnych chłopów, związanych ze swoim gospodarstwem i trzodą, ale również państwa rybaków i marynarzy, którzy do dzisiaj stanowią jeden z głównych motywów wyspiarskich produkcji. Wiele twórców próbuje jednak przełamać ten schemat lub zmierzyć się ze stereotypami. Zamiast dziarskich wikingów mamy często niesamodzielnych trzydziestolatków bez ambicji (jak Júlli grany przez Jóna Gnarra w Ktoś taki jak ja, 2002).

Są też gangsterzy (Państwo w państwie), ale też ukazani w sposób prześmiewczy (Pilot). W społeczeństwie dumnym z równouprawnienia i dużej samodzielności kobiet od czasów średniowiecza zaskakiwać może często podejmowany problem przemocy domowej czy ojca-tyrana, zarówno jedynie sygnalizowany (Veðramót), jak i stanowczo potępiany (Morðsaga).

Femmes fatales jednak również mają swoje miejsce w islandzkim kinie, czy to będzie dziarska narkomanka (Zaraz wracam), czy demoniczna kokietka (Śmiech mewy). Dużo miejsca poświęcają islandzcy twórcy także ludziom starszym; to oni grają główne role w Dzieciach natury, Wulkanie czy Fíaskó i tak jak ludzie młodzi stać ich na skrajne emocje, odważne marzenia i szalone przygody miłosne. Zresztą tarcia międzypokoleniowe są głównym tematem dylogii Ragnara Bragasona Dzieci (2006) i Rodzice (2007).

A co zaskakuje? Z filmów wynika, że niemal każdy w Islandii, czy w stolicy, czy na prowincji, płynnie posługuje się językiem angielskim (Nawałnica). Bardzo ostro respektuje się też zasady obyczajowe, takie jak zdejmowanie butów przed wejściem do domu (Zaraz wracam).

Kinematografia daje nam też dużą dawkę wiedzy na temat islandzkiej kuchni; gospodyni domowa konsumuje baranią głowę w Fíaskó, podczas eleganckiej kolacji w Morðsaga goście chwalą sarninę upolowaną przez pana domu. Zaś przekąską najczęściej przewijającą się przez filmy islandzkie jest suszona ryba; poznajemy tajniki jej wyrobu w Islandii w obrazach ruchomych, ale też doświadczamy aktu miłosnego wśród suszących się pod gołym niebem ryb (Śmiech mewy).

Bardzo ciekawie prezentuje się też religijność Islandczyków; wbrew stereotypowi wiara w elfy nie jest często wykorzystywanym motywem, choć pomieszanie pogaństwa z chrześcijaństwem zostaje podkreślone w Duszpasterstwie pod lodowcem, a swego rodzaju nadgorliwość religijną oglądamy zarówno w Fíaskó, jak i w Wirze. Nie mamy natomiast obiektywnej wizji islandzkiego protestantyzmu, która wynika z wielu innych skandynawskich filmów. Być może zatem kino potwierdza ogólne przekonanie: Islandczycy nie są zbyt religijnym narodem, ale jeśli już w coś wierzą, to w Jezusa, Odyna i ukrytych ludzi. Zabawną grą ze stereotypami może być też postać tytułowej Metalówy, a raczej reakcja mieszkańców małej miejscowości niepodzielającej sympatii do ciężkiej muzyki.

fot. Danuta Matłoch

Einangrun

Jak wynika z jednej z etiud filmowych prezentowanych na towarzyszącej festiwalowi wystawie IS (not)przygotowanej przez polski kolektyw Sputnik Photos, izolacja dla Islandczyków to interesujące pojęcie. Ten internacjonalizm pochodzi od greckiego słowa „isola” oznaczającego wyspę. Tym samym w Europie kontynentalnej izolacja kojarzy się z wyspiarskością, natomiast na Ultimie Thule – z naszej perspektywy najbardziej odizolowanej, to słowo brzmi zupełnie inaczej. „Einagrun” – dosłownie „smutek samotności” to dla Islandczyków istota izolacji – jest ona nacechowana pejoratywnie. Czy Islandczycy czują się odizolowani od reszty świata i, jeśli tak, czy możemy to zobaczyć w filmach? Choć społeczeństwo to jest bardzo charakterystyczne i mamy to podkreślone w kinematografii, również istotne były wpływy zachodnie, a raczej – zza oceanu. Islandczycy lat 50. i 60. mieli zrealizować swój „amerykański sen” – młodzież prezentowana w Morðsaga, Islandzkim marzeniu (2000) czy Pilocie zasłuchuje się w amerykańskiej muzyce, nosi się „po amerykańsku”, ogląda amerykańskie filmy. Powrót kuzynki Anny z Ameryki w Śmiechu mewy wzbudza wiele emocji, a ona sama w rodzinnym miasteczku traktowana jest zupełnie inaczej odkąd została „napiętnowana” amerykańskością. Warto podkreślić też ilość wypijanej na srebrnym ekranie Coca Coli (Tak czy siak), chociaż i nasze Prince Polo miało niewielki angaż w Duszpasterstwie pod lodowcem.

Islandczykom udzielił się również kontynentalny styl życia; seks, alkohol, narkotyki, imprezy to „nowy” obraz Islandii prezentowany w filmach z naszego stulecia. Skutki wynikające z mieszania lub nadużywania powyższych mogą mieć w kinie funkcję gorzkiej nauczki (XL, 2013) lub satyry na młodzież (Pilot, Veðramót). Mogłoby się zatem wydawać, że Islandczycy wcale nie są odizolowani, są tacy jak my. Choć w filmach islandzkich więcej jest czarnego humoru i umiejętności wyśmiewania samych siebie, są to filmy, które polskiemu widzowi ogląda się z wielką przyjemnością. Być może festiwal „Ultima Thule – na krańcu świata” sprawił, że ów kraniec stał się nam bliższy, nie tylko mentalnie, ale również geograficznie – zbawieni islandzką kinematografią na wyspę pojadą kolejni turyści.

Zdjęcia zamieszczone w artykule wykorzystano dzięki uprzejmości organizatorów Festiwalu „Ultima Thule – na krańcu świata” (strona internetowa TUTAJ). Ich autorami są Danuta Matłoch i Jacek Łagowski.

Ten tekst został napisany dla strony Stacja Północ.

20 marca, 20166 marca, 2020

Islandia w ruchomych obrazach

Warszawska odsłona festiwalu Ultima Thule – na krańcu świata, a tym samym cały projekt, zakończył się dzisiaj przepięknym koncertem polsko-austriackiego tria TRZASKA/HARNIK/BRANDLMAYR do niemego filmu “Islandia w ruchomych obrazach” z 1925 roku. Zakończenie było zdecydowanie pięknym zamknięciem całej naszej dwutygodniowej przygody z kinem i kulturą islandzką. Liczne spotkania i dyskusje prowadzone między wyświetlanymi filmami przybliżyły nam jeszcze bardziej tę uroczą wyspę.

Z około 30 tytułów naszemu Klubowi udało się obejrzeć niemal wszystkie. Byliśmy dzielni, ale wysiadywanie w ciemnej sali kinowej kilku godzin z rzędu może wykończyć nawet największego pasjonata! Wiemy, że nie byliśmy jedynymi stałymi bywalcami festiwalu – pozdrawiamy wszystkie znajome twarze i także gratulujemy wytrwałości! Wielokrotnie mowa była o wznowieniu projektu za jakiś czas, ale my na razie krzyczymy: dajcie nam odetchnąć i przetrawić te wszystkie piękne obrazy i dźwięki, z którymi stykaliśmy się w ostatnim czasie.

Poza wspaniałymi filmami, bardzo podobały nam się właśnie wydarzenia towarzyszące festiwalowi. O “Islandii okiem przybysza” już pisaliśmy; uczestniczyliśmy także w spotkaniach z islandzkimi reżyserami i aktorami. Naszym ulubionym gościem był chyba Árni Ásgeirsson, reżyser “Wiru”, który jest nota bene pierwszą koprodukcją islandzko-polską. Árni studiował w Łodzi i pięknie mówi po polsku (zna różne przekleństwa i swobodnie ich używa w publicznej dyskusji ;)). Opowiadał o dziejach produkcji samego “Wiru”, ale też o czasach studenckich w Polsce. Przyjechał tu zaraz po zburzeniu muru berlińskiego, skuszony z jednej strony egzotyzmem naszego kraju, ale też przepięknymi filmami Kieślowskiego, które miał okazję oglądać jeszcze na Islandii. Zaraz po przyjeździe poszedł na zapewniany przez Akademię Filmową kurs języka polskiego, ale najbardziej na tym kursie podobało mu się to, że nie sprawdzano obecności, więc sporo podróżował po Polsce. Potem zaczęły się już zajęcia, a nauka języka przychodziła naturalnie. Filmy Árni kręci jednak na Islandii; “Wir” to produkcja typowo islandzka, z najlepszymi gwiazdami wyspiarskiego kina. Tworzenie tego filmu w koprodukcji z Polską wiązało się przede wszystkim z aspektem marketingowym – na Islandii tylko kilkanaście tysięcy ludzi chodzi do kina, a to jednak za mało.

Drugim wydarzeniem, którego nie mogliśmy przegapić, był koncert dziecięcego kwartetu smyczkowego w ramach projektu Efterkids. Czworo uzdolnionych dzieciaków uzupełniało utwory duńskiego zespołu Efterklang oraz islandzkiej wokalistki Soley na żywo do rzucanych na ekran teledysków. Choć zagrano tylko 6 utworów i występ trwał niecałą godzinę, to było naprawdę wzruszające doświadczenie. Smyczki przepięknie uzupełniały kawałki muzyki alternatywnej, ale też w kinie panowała świetna, wręcz rodzinna atmosfera. Wraz z zespołem ze Śląska przyjechały ich rodziny oraz twórcy projektu, chociażby autorzy pięknych wizualizacji, które zastanawiały widzów festiwalu przez długie dni, bo przed każdym seansem w sali Stolica puszczana była zapowiedź koncertu z pięknym obrazem ślizgających się po lodowisku dzieci widzianych z lotu ptaka. Na sali było pełno dzieci, które same z siebie stanęły pod sceną i zaczęły tańczyć. A muzyka sama w sobie była piękna. Myślę, że wszyscy wyszli z tego koncertu z szerokimi uśmiechami.

Ale muzyczne wrażenia dopełniła jeszcze niedzielna dawka koncertów. O 16:30 Marcin Dymiter zagrał swój Sound(E)Scape Set – zestaw dźwięków z Reykjaviky i Warszawy, które uczestnicy festiwalu otrzymali na pamiątkowych płytach. Dźwięki te są bardzo różnorodne; od krzyków bawiących się dzieci na islandzkim wybrzeżu po komunikaty na Dworcu Centralnym w Warszawie. Wydarzeniem wieczoru był jednak koncert tria TRZASKA/HARNIK/BRANDLMAYR, który uświetnił projekcję najstarszego filmu prezentowanego na festiwalu – jedynego zachowanego dokumentu Islandii z lat 20. Obraz, a raczej “Islandia w ruchomych obrazach”, jest sam w sobie przeuroczy. Czarno-białe sceny z życia wyspy i jej piękne krajobrazy okraszone były zabawnymi opisami promującymi gospodarkę i kulturę Islandii. Niesamowitym jest to, że w ciągu tych niespełna 100 lat niewiele się zmieniło; no może poza liczbą ludności, bo wzrosła trzykrotnie. Muzyka grana na żywo do tego niemego obrazu była improwizacją trzech zdolnych muzyków: niecodzienne, wręcz elfie, dźwięki wydobywane były z instrumentów, również tych niekonwencjonalnych jak plastikowa butelka, ale również z aparatu gębowego. Audio świetnie uzupełniało wideo i na odwrót. To było piękne zamknięcie festiwalu, również trochę przewrotne – skończyliśmy na chronologicznie najwcześniejszym islandzkim filmie, ale być może nauczeni i doświadczeni jej obrazami z ostatnich 50 lat mogliśmy inaczej docenić tę “debiutancką” produkcję.

Warto wspomnieć jeszcze o tym, co każdy z nas omijał spiesząc się na filmy pełnometrażowe w obu salach kinowych, a co jednak było świetnym wypełnieniem czasu w ramach przerw między filmami, a mianowicie o wystawie IS (not) w rotundzie kina Iluzjon zrealizowanej przez kolektyw Sputnik Photos. Na krótkich filmach możemy oglądać wywiady z Islandczykami o ukrytych ludziach, albo o tym, czym jest “izolacja” na wyspie (od gr. isola – wyspa). Trudno mówić o izolacji, jeśli na wyspie się mieszka, dlatego w języku islandzkim używa się innego słowa: einangrun, który oznacza mniej więcej “smutek samotności”.

Chcielibyśmy najserdeczniej podziękować organizatorom festiwalu za możliwość uczestniczenia w projekcie i obejrzenia wielu wspaniałych produkcji islandzkich. Gratulujemy tego przedsięwzięcia i sukcesu, który gromadził pełną salę widzów spragnionych wrażeń z krańca świata.

Ten post został napisany dla strony Studenckiego Klubu Islandzkiego.