Czy zastanawiałeś się kiedyś, jakie to uczucie znaleźć się w środku włochatej bestii? Doświadczyć kosmatych glonów wszystkimi zmysłami? Może Ci na to pozwolić dzieło sztuki.
A dokładniej twórczość islandzkiej artystki Hrafnhildur Árnadóttir działającej pod pseudonimem Shoplifter. Miałam przyjemność oglądać jej prace podczas wystawy czasowej w Listasafn Íslands latem 2017 roku. Wówczas zaprezentowała dwie instalacje TAUGAFOLD VII oraz NERVESCAPE VII, które składały się na girlandy futrzanych glonów czy kolorowych włosów rozpiętych pod sufitem sali muzeum w Reykjaviku. Nie można było ich dotknąć, ale samo przemieszczanie się pomiędzy nimi, ta feeria barw i zaskakujący materiał utkwiły mi na długo w pamięci. Czułam się jakbym chodziła po jakimś kosmicznym oceanie nogami do góry, mając nad sobą niezwykłe stworzenia, glony i włochate gąsienice w intensywnych kolorach. Jakbym, niczym Alicja, wpadła do psychodelicznej Krainy Czarów, w której Pan Gąsienica najadł się wszystkich substancji psychotropowych dostępnych ludzkości. Jakbym szła tanecznym krokiem u boku Mistera Furry z reklamy MTV.
O wiele intensywniejsze przeżycia doświadczyć można podczas 58. Biennale Sztuki w Wenecji. Za tegoroczny pawilon islandzki odpowiedzialna jest właśnie Shoplifter i wypełniła go masą kolorowych włosów. To dzieło Chromo Sapiens, zdające się w pełen sposób odpowiedzieć na temat przewodni tegorocznego Biennale: May You Live in Interesting Times. Ciekawe czasy, to zdaniem Hrafnhildur Árnadóttir czasy człowieka chromatycznego, barwnego. A barwność tę można interpretować na wiele sposobów: od radości życia, przez estetyzm, po różnorodność i brak nudy. Czy to utopia, prognoza przyszłości, a może komentarz do naszych czasów? Czymkolwiek jest Chromo Sapiens, jest przede wszystkim instalacją przyciągającą tysiące zwiedzających. Od połowy maja, czyli momentu otwarcia imprezy, Instagram wypełniony został zdjęciami futrzanego wnętrza.
Zdjęcia neonowych włosów nie oddadzą na pewno doznań, o jakie chodziło projektantce pawilonu. Stary magazyn na weneckiej wyspie Guidecca został bowiem wypełniony nie tylko kolorami poruszającymi nasze oczy, ale też dźwiękami muzyki heavy-metalowej islandzkiego zespołu HAM, mocno oddziałującymi na nasze uszy i wibrującymi całym ciałem. Wrażenia dla zmysłu wzroku i słuchu zostają tu jednak dopełnione doznaniami haptycznymi. Kosmate włosy można objąć, pogłaskać, położyć się na nich, przeczesać palcami, przeżywając rozkosz wszystkich zmysłów jednocześnie.
Zdaniem samej artystki oraz kuratorki wystawy, Birty Guðjónsdóttir, cały pawilon ma cechy jaskini. Kolorowe włosia odgrywają tu więc rolę miękkich stalaktytów, a przygaszone światło i mroczne dźwięki mają stworzyć wrażenie przestrzeni, która przerasta widza, również dosłownie. “Tracisz wrażenie własnego rozmiaru”, komentuje to sama Shoplifter, “Musisz się po prostu skalibrować”. Wejście do pawilonu ma być też rodzajem “chroma-terapii”, przeżywania swego rodzaju katharsis zmysłowego. Chodzi nie tylko o poruszenie wyobraźni i podjęcie gry w “co widzisz”: ogromne szczotki do kurzu zwisające z sufitu czy kosmate trolle śpiące do góry nogami niczym nietoperze? Trzeba poczuć je całym ciałem, oddać się działaniu koloru.
Instalacji Hrafnhildur Árnadóttir nie da się więc przeżyć jedynie przez ekran telefonu. Martwi mnie, że tegoroczne Biennale już otagowano hasłem “Instagram-friendly” i że w wielu artykułach poświęconych pracy Chromo Sapiens wychodzi się od estetycznego waloru islandzkiego pawilonu, tak jakby był wręcz zaprojektowany pod zdjęciową aplikację. Shoplifter broni jednak swojej pracy:
Instagram jest sprowadzony do małego ekranu i małego głośnika, i z zasady różni się od prawdziwego świata, który nas otacza. (…) Moim celem było stworzenie pełnego, analogowego, multisensorycznego doświadczenia, które otacza Cię w prawdziwym świecie, które opiera się na dźwięku otaczającym Cię ze wszystkich stron.
Shoplifter na tle swojej pracy. Źródło: http://www.liljabaldurs.com/chromo-sapiens-icelandic-pavilion-venice-biennale-2019
Mam jednak dziwne wrażenie, że artystka dokładnie tak wyobrażała sobie odbiór swojego dzieła: że stanie się wiralowym tematem Facebookowej aplikacji. Jako kuratorka od 15 lat pracująca w Nowym Jorku zdaje sobie sprawę z potęgi mediów społecznościowych, a także spłaszczenia, jakiemu ulega nasze otoczenie w ich pryzmacie. Czy nie taki, gorzki smak może mieć również projekt Chromo Sapiens? Definiujemy się i kreujemy swoje życie poprzez te małe ekraniki na telefonach, często też piękno Islandii sprowadza się do kilku ujęć w nieskończoność powielanych przez fotografujących ją turystów. Czy to źle? Czy to dobrze? To właśnie uczynienie czasów, w których żyjemy, interesującymi. Całość doznań otaczającego nas świata możemy zamknąć w kolorowym kwadraciku albo kilkusekundowym snapie.
Chromo Sapiens to moim zdaniem environmental art naszych czasów. W latach 60. i 70. artyści przekształcali otaczającą ich przyrodę, tworząc sztukę z materiałów naturalnie występujących w danym miejscu i tym samym zmieniając oryginalny krajobraz. Shoplifter pracuje z syntetycznymi tworzywami, które udają organiczne: włosami, które przypominają glony, kosmate zwierzęta, fragmenty jaskiń. To właśnie “naturalne materiały” naszych czasów. Wypełnia nimi określoną przestrzeń w duchu site specific, ale pełny sens praca otrzymuje dopiero w zetknięciu z publicznością. Przeżywanie jej za pomocą telefonów komórkowych to jedno z zagrożeń, z którymi zmaga się obecnie sztuka. Ale kreowanie dzieła tak, by ewokowało potrzebę zrobienia zdjęcia jest już moim zdaniem cechą sztuki społecznej.
Główny motyw twórczości Hrafnhildur Árnadóttir to hamur, z islandzkiego “futro”. Artystka zderza za ich pomocą pojęcia “prawdy”i “piękna” z kategoriami “fałszu” i “groteski”, bowiem bawi się tradycyjnym atrybutem kobiecego piękna i erotycznej atrakcyjności poprzez nadanie mu rysy: tworzenia ich ze sztucznych tworzyw. Naturalne piękno jest tu zestawione z tandetą tworzoną masowo., fabrycznie. Prawdziwe pukle “czeszących się” stają się plastikową peruką clowna, miękkie futro zwierzęcia – zastąpione sztucznym włosem pluszowego misia. Powszechna reakcja na jej prace pokazuje nam, że sztuczne piękno może zachwycić bardziej, niż naturalne. Że kontakt z ersatzem zastępuje nam prawdziwe doznanie zmysłowe.
Cóż, May You Live in Interesting Times.
Pawilon islandzki można oglądać do 24 listopada 2019 roku.
Jest taki obraz, którego reprodukcje posiadali kiedyś w domach niemal wszyscy Islandczycy, a do dzisiaj znaleźć można w niektórych wnętrzach zakurzony druk wiszący nad łóżkiem.
Przedstawia prosty, symetryczny pejzaż z płaskim stożkiem góry odbijającym się w tafli rzeki, nad którą majaczą dwie ciemne sylwetki ptaków. To Letnia noc (Sumarnótt, 1929) Jóna Stefánssona, której oryginał można oglądać w Galerii Narodowej. Zestawiając ten pejzaż z typowymi krajobrazami islandzkimi malowanymi przez jego poprzedników, trudno uwierzyć, że Jón Stefánsson (1881-1962) należał do tej samej “wielkiej czwórki” co Þórarinn Þorláksson, Ásgrímur Jónsson i Johannes Kjarval. I choć wszystkich czterech uważa się za pionierów islandzkiego malarstwa, każdy reprezentował zupełnie odmienny styl i podejście do sztuki.
Letnia noc (Sumarnótt, 1929)
Nawet życiorysem Stefánsson znacząco różnił się od pozostałych; pochodził z zamożnej rodziny posiadającej majątki północy i wyjechał do Kopenhagi nie na studia artystyczne, a inżynierskie. Dobra znajomość rysunku, a być może także i dostęp do wielu dzieł sztuki z królewskiej kolekcji obudziły w 21-letnim młodzieńcu chęć spróbowania swoich sił w malarstwie. Zachował się list do Michaela Anchera, malarza progresywnej duńskiej kolonii artystycznej w Skagen, w którym Stefánsson prosi o radę i rekomendację dobrego nauczyciela. Cena nie gra roli – ojciec wyśle każde pieniądze z Islandii. Odpowiedź Anchera nie jest znana, ale w 1903 roku Islandczyk rozpoczyna naukę w Teknisk Selekb Skole, a potem przenosi się do prywatnej pracowni Kristiana Zahrtmanna, jednego z drugoplanowych twórców duńskiego modernizmu. Wraz z poznanymi w Kopenhadzie Norwegami: Jeanem Heibergem i Henrikem Sørensenem pojechał do Norwegii w 1908, a potem do Paryża, aby podjąć naukę u samego Henri’ego Matisse’a.
Z pewnością żaden z “wielkiej czwórki” nie miał szansy na spotkanie prawdziwych gwiazd ówczesnego świata sztuki, ani tym bardziej okazji do dłuższych studiów w Paryżu. Stefánsson natomiast czerpał gaściami z doświadczeń paryskich, a najważniejszym wydarzeniem w jego karierze było poznanie dzieł Paula Cézanne’a, uważanego za prekursora kubizmu. To właśnie cézannowskie “myślenie stożkiem, walcem i kulą” wpłynęło znacząco na styl Stefánssona; interesował się linią, konturem, budowaniem formy za pomocą kształtów. Ásgrímur Jónsson skupiał się na świetle i to kolor i jego odcień stanowiły najważniejsze elementy jego dzieł, natomiast dla Stefánssona punktem wyjścia była bryła. To dlatego jego obrazy wydają się bardziej surowe, twarde, szorstkie.
W przeciwieństwie do swoich rodaków, Stefánsson nie zadebiutował we własnym kraju, ale pierwszą swoją wystawę zorganizował w Danii: w Kunstnernes Efterårsudstilling w 1919 roku. Choć od 1936 roku na stałe przeprowadził się do Kopenhagi, większość jego pejzaży przedstawia krajobraz islandzki. Jak mówił: “Islandzki krajobraz jest jak objawienie. Nigdzie nie znajdziesz tak soczyście zielonej trawy, jak tu” – pejzaż ten wydawał mu się jedyny w swoim rodzaju i godny ciągłego uwieczniania na płótnie (zabawne, że po latach podobne słowa wypowie artystka młodego pokolenia, Louisa Matthíasdóttir, której ojciec przyjaźnił się ze Stefánssonem i którego znała dobrze w dzieciństwie, ale nigdy nie przyznawała się do żadnego związku z jego twórczością). Stefánsson daleki jednak był od pejzażu realistycznego, wręcz przeciwnie: choć można odnaleźć fragmenty przedstawianej przyrody w rzeczywistości, malowane są w przerysowany, ekpresjonistyczny sposób.
Taka jest właśnie Letnia noc (Sumarnótt, 1929). Trudno powiedzieć, który dokładnie szczyt i którą rzekę miał na myśli artysta (choć podtytuł dzieła informuje, że to Þjórsá); to nie Thingvellir Þórarinna Þorlákssona, w którym najważniejsze jest miejsce. Tu ważniejsze są uczucia samego artysty – namalowane na pierwszym planie nury nie są nawet ptakami zaobserwowanymi w naturze, ale wypchanymi eksponatami z istniejącego jeszcze wówczas islandzkiego Muzeum Historii Naturalnej. Szybkie, niemal pobieżne szkice z natury wykonywał artysta tylko pro forma, reszta dzieła powstawała w pracowni. Dzieło było więc wynikiem wizji własnej artysty, wariacją na temat konkretnego widoku: w Eiríksjökull (1920) zemszałe skały czy obłoki nad stożkiem zbudowane są z analogicznych, kanciasto zaokrąglowych kształtów. Podobnie zakomponowane jest niebo w Koniach (Útigangshestar, 1929), a sami bohaterowie obrazu sprowadzeni są do swojej szczególnie uroczej cechy: krępości.
Konie (Útigangshestar, 1929)
Jón Stefánsson ze szczególnym upodobaniem malował też martwe natury (co nie oznacza, że inni islandcy malarze tego okresu ich nie malowali). To właśnie w temacie martwej natury można było w pełni skupić się na formie i sposobie oddawania bryły pod różnymi kątami. Niektóre z prac artysty niemal kopiują kompozycje Paula Cézanne’a: Islandczyk w podoby sposób zaginia materiał, skraca perspektywę w przedstawieniu blatu stołu, podkreśla kolistość owoców przez stosowanie barw kontrastujących (który to zabieg powtarza w malowaniu kamieni pokrytych mchem).
Praca nad formą i dążenie do konkretnych efektów sprawiało, że pedantyczny i ambitny malarz wielokrotnie niszczył swoje prace. Być może z tego względu pozostaje najbardziej tajemniczym, i najgorzej opracowanym, artystą “wielkiej czwórki”. Choć z punktu widzenia europejskiej sztuki jest to zdecydowanie malarz najbardziej interesujący, w sposób najbardziej przenikliwy wprowadzający modernizm do swojej twórczości, w Islandii znany jest głównie z jednego obrazu.
Przekonaj się, czy ptaki na obrazie Letnia noc faktycznie są takie sztywne!
Listasafn Íslands, Fríkirkjuvegi 7, 101 Reykjavík
Otwarte codziennie (poza poniedziałkami) między 10 :00 a 17 :00 (w sezonie zimowym od 11 :00)
Ceny biletów:
– normalny: 1.500 kr
– ulgowy (seniorzy, osoby z niepełnosprawnościami, grupy powyżej 10 osób): 750 kr
Na piętrze Listasafn Íslands, Islandzkiej Galerii Narodowej w Reykjavíku, pośród obrazów składających się na kolekcję stałą Galerii, znajdziemy niepozorne płótno utrzymane w barwach ziemi, fioletach i błękitach.
Ten niewielkich rozmiarów obraz, nieszczególnie w Galerii wyeksponowany, ma być może w historii sztuki islandzkiej wartość płócien naszego Matejki, czy każdego innego malarza, którego obrazy miały wpływ na rozwój kultury polskiej. Thórarinn Benedikt Thorláksson (1867-1924) nie tyle wpłynął na rozwój sztuki islandzkiej, ale tak naprawdę zapoczątkował ją. Był to bowiem pierwszy islandzki artysta, który wystawił na Wyspie swoje obrazy; pierwszy, który na poważnie zainteresował się rodzimym krajobrazem i postanowił uwiecznić go na obrazach. I choć tak naprawdę nigdy nie był zawodowym malarzem, bo ze względu na brak tradycji muzealnej w Islandii nie miał dla kogo i za co malować, uznawany jest za ojca islandzkiego malarstwa.
W Islandzkiej Galerii Narodowej w Reykjaviku.
Nie jest jednak do końca prawdą, że przed Þorlákssonem w ogóle sztuki na Islandii nie było. Dowodem na to jest chociażby istnienie szkół rysunkowych, takich jak ta należąca do Þóry Pétersdóttir Þoroddsen, do której na pierwszym etapie swojej edukacji artystycznej uczęszczał Þorláksson. Brakowało jednak ośrodka, w którym można było kontynuować naukę i z wprawnego rysownika kształcić się na malarza lub rzeźbiarza; to właśnie brak artystycznej szkoły wyższej hamował rozwój sztuki na Wyspie. Jedyną okazją do podjęcia studiów artystycznych był wyjazd do Kopenhagi, wówczas formalnej stolicy Islandii. Praktycznie jeszcze do połowy XX wieku wszyscy Islandczycy marzący o karierach malarskich podejmowali studia na duńskiej Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych, która stanowiła jedyne okno na europejski świat artystyczny. Þorláksson po trzech latach nauki na Akademii (1896-1899), kontynuował naukę w prywatnej szkole Haralda Fossa, który utwierdził go w przekonaniu o konieczności malowania pejzaży w duchu romantyzmu. Podczas wakacyjnego pobytu w ojczyźnie latem 1900 roku, Þorláksson postanowił wykorzystać zdobytą za granicą wiedzę i zaaplikować ją do rodzimego pejzażu. Nie było łatwo, bo warunki panujące na Islandii były zgoła odmienne od tych na kontynencie; romantyczne zachody słońca typowe dla malarstwa Caspara Davida Friedricha tutaj prezentowały się inaczej, do tego trudno było zapanować nad światłem. Malarz nie poddawał się i spędził niemal całe lato w Þingvellir i okolicach, malował też widoki Reykjavíku, czego efektem była cała kolekcja pejzaży wystawionych jesienią tego samego roku w zabytkowym domku Glasgow, należącym niegdyś do kupca P. L. Hendersona, a po jego bankructwie pełniącym różne funkcje (dom spalił się w dwa lata po wystawie).
Pejzaż Þingvellir (57,5×81,5 cm, 1900), prezentowany podczas wspomnianej wystawy, jest świetnym przykładem na to, jak hipnotyzujący może być krajobraz Islandii. Ten wycinek przestrzeni skąpanej niemal baśniową poświatą letniej białej nocy, w którą wpisane są dwa islandzkie konie oraz drewniana architektura, niesie ze sobą wrażenie spokoju, zatrzymania się w czasie. Nawet gdyby pejzaż przedstawiać miał tylko to: konie, domy i chmury odbijające się w nieruchomym nurcie rzeki, majaczący na horyzoncie lodowiec zlewający się z fioletowo-błękitnym niebem, to stojącemu przed nim odbiorcy udziela się ponadczasowość i wyjątkowość tego miejsca. Bo przecież nie jest to przypadkowy krajobraz; to Þingvellir, miejsce tak ważne dla historii i tożsamości Islandczyków. Nawet jeśli malarzowi zdarzało się upiększać pejzaż o nieistniejące elementy lub zakrzywiać punkt widzenia, nie mamy wątpliwości, że chodziło mu o namalowanie islandzkich koni nad rzeką Öxará, przy której stoi Þingvallakirkja i niezachowane już obecnie budynki (na ich miejscu w 1930 roku wybudowano letnią rezydencję premiera).
Choć Þorláksson nie jest pierwszym islandzkim artystą, który uwiecznił uroki Þingvellir (znana jest choćby akwarela z 1883 roku namalowana przez jego nauczycielkę, Þórę Þoroddsen), jako pierwszy nadał przedstawieniu tego miejsca charakter ściśle romantyczny. Kopenhaskie środowisko akademickie było paradoksalnie kolebką narodowowyzwoleńczych emocji Islandczyków; to właśnie kształcący się tam student, Jón Sigurðsson walczył o autonomię Islandii względem Duńczyków. Dzięki staraniom grupy skupionej wokół Sigurðssona, udało się skłonić Christiana IX do przywrócenia Alþingu (Alþing został reaktywowany w 1843 roku, ale jego obrady przeniesiono do Reykjavíku). Obraz posiada zatem rys patriotyczny; jak wielu późniejszych malarzy islandzkich przebywających poza ojczyzną, Þorláksson zdecydował się przedstawić miejsce w pełni oddające charakter jego kraju. W późniejszych pejzażach malarz będzie akcentował urodę islandzkich lodowców (Eyjafjallajökull, 1903), wodospadów (Foss, 1909) czy podkreślał wyjątkowość północnych białych nocy (Hvítá í Borgarfirði, 1903; Sumarkvöld við Reykjavík, 1904). Tym samym celem malarza będzie prezentowanie różnorodności islandzkiego pejzażu, który – tak zadziwiająco niezmienny – zachwyca nas również i dziś.
Odwiedź Islandzką Galerię Narodową i przekonaj się, jak często w sztuce islandzkiej pojawiają się konie!
Listasafn Íslands, Fríkirkjuvegi 7, 101 Reykjavík
Otwarte codziennie (poza poniedziałkami) między 10 :00 a 17 :00 (w sezonie zimowym od 11 :00)
Ceny biletów:
– normalny: 1.500 kr
– ulgowy (seniorzy, osoby z niepełnosprawnościami, grupy powyżej 10 osób): 750 kr
Tekst ukazał się na łamach Iceland News Polska w ramach serii Do trzech razy SZTUKA.
