Skandynawię kojarzymy głównie z pięknymi krajobrazami, a co za tym idzie: również z bliskim kontaktem z przyrodą. Ale także w malarstwie nordyckim dominują pejzaże.
Współczesne uwielbienie dla wycieczek krajoznawczych ma swoje źródła w przeszłości, którą świetnie ilustruje malarstwo nordyckie. Powszechna moda na spędzanie wolnego czasu na świeżym powietrzu zaczyna się w XIX wieku, a co ciekawe zbiega się to z coraz częstszym tworzeniem artystów w plenerze. Już Christoffer Wilhelm Eckersberg, profesor Królewskiej Duńskiej Akademii Sztuk Pięknych, zabierał swoich studentów na studia plenerowe, a sam bardzo dokładnie portretował otaczającą ją rzeczywistość, skupiając się na wielogodzinnym szkicowaniu nieba i dążenia do jak najwierniejszego przedstawienia przyrody. Choć malarze jego pokolenia wciąż malowali swoje obrazy w pracowniach, samo szkicowanie z natury wymagało zbliżenia się z tematem obrazu, nawet jeśli pejzaż był tylko tłem na przedstawianej sceny. Studiowanie krajobrazu, eksperymentowanie ze światłem, kompozycją i kolorem były jednak istotnymi elementami ówczesnego wykształcenia akademickiego, którego częścią były również liczne podróże, choćby do Rzymu.
Christoffer Wilhelm Eckersberg, Północny widok na zamek Kronborg, ok. 1810
Uczniowie Eckersberga i inni studenci europejskich akademii coraz chętniej podejmowali się tworzenia na świeżym powietrzu: zabierając farby i sztalugi do lasu, na plażę, w góry i na spacery poza miasto. W ślad za malarzami francuskimi, Skandynawowie chętnie przyjeżdżali do Paryża i ze Stolicy Sztuki udawali się na studia plenerowe do podparyskich miejscowości, takich jak Grez sur Loign, gdzie powstała skandynawska kolonia artystyczna. Lata 70. i 80. XIX wieku zaowocowały wysypem grup artystów skupiających się w miasteczkach i wsiach oddalonych od cywilizacji, a jednak wciąż dobrze skomunikowanych z dużymi miastami. Po powrocie ze studiów w Paryżu młodzi malarze chętnie spędzali lato w Skagen, Fleskum, Varberg i innych skandynawskich koloniach artystycznych, korzystając z naturalnych warunków, niezakłóconych wysokimi budynkami panoram, bliskiej obecności żywiołów. Praca na świeżym powietrzu była też częścią mody na wakacje w naturze: artyści pokazują nam kąpiących się w morzu, rozrywkę oczywistą dla nas, ale z punktu widzenia epoki dość nową. Dopiero w XIX wieku odkrywa się uroki przebywania na plaży i zdrowotne korzyści kąpieli morskich.
Peder Severin Krøyer, Letni dzień na południowej plaży w Skagen, 1884
Przyjemność z przebywania na świeżym powietrzu widać również w scenkach rodzajowych malowanych przez artystów przełomu XIX i XX wieku. Poza kąpielą w morzu, widoczną w twórczości Krøyera, Jensa Ferdinanda Willumsena czy Andersa Zorna, nordyccy twórcy chętnie przedstawiają damy pływające w łódce, spacerujące po plaży czy wędrujące w górach, odpoczywające w ogrodzie czy oddające się różnym rozrywkom, a nawet uprawiających sport na świeżym powietrzu. Modelki pozujące artystom to najczęściej ich żony, siostry, przyjaciółki, które przedstawiane są w autentycznych scenach z życia codziennego, obrazy stają się odbiciem przyjemnych chwil spędzonych na wakacjach. Artyści chętnie spędzali sezon wakacyjny w domach letniskowych, a posiadanie takiego było oznaką wysokiej pozycji społecznej. Do dzisiaj Skandynawowie dumni są ze swoich sommarstugor, być może dlatego obraz Richarda Bergh Nordycki letni wieczór (1899) jest jednym z najczęściej reprodukowanych w Szwecji i uwielbianych przez publiczność.
Albert Edelfelt, Letnie życie na wyspach, 1880Richard Bergh, Nordycki letni wieczór, 1899
Okoliczności przyrody są tłem nie tylko dla scenek z życia wyższych sfer, bowiem w sztuce tego okresu często pojawiają się rybacy przy pracy na otwartym morzu lub pastuszkowie na rozległych łąkach czy uśmiechnięte chłopki w dolinach i na polach. Natura okresu neoromantyzmu skandynawskiego (nationalromantik) staje się istotnym narzędziem w budowaniu tożsamości narodowej i umacniania dumy z tego, co typowo duńskie, norweskie czy fińskie. Stąd w malarstwie fińskim często pojawiają się jeziora, a pejzaże norweskie niemal nieodłącznie wypełnione są fiordami. W XIX wieku powstają pewnie kody i skojarzenia, z jednej strony wynikające z ciekawskości krytyki europejskiej, tworzącej popyt na pejzaże prezentujące dziką, egzotyczną, niemal niedostępną przyrodę Północy. Z drugiej strony malarze skandynawscy poszukiwali języka odpowiedniego dla ówczesnych nastrojów politycznych, a natura z jej konkretnymi cechami charakterystycznymi okazała się świetnym narzędziem do pobudzania patriotyzmu. Być może stąd do dziś Skandynawowie są tak dumni ze swoich fiordów, jezior, szkierów i gór.
Hans Andreas Dahl, Norweski fjord, ok. 1900
Na fali tego “narodowego romantyzmu” artyści nordyccy sami zaczynają podróżować po swoim kraju. Wycieczki krajoznawcze mają nie tylko cel artystyczny, ale też zaspokajają ciekawość odnośnie mniej znanych zakątków własnej ojczyzny. Szczególną popularnością cieszy się daleka Północ: tereny zamieszkałe przez egzotycznych Samów. Już Peder Balke i inni przedstawiciele romantyzmu eksplorowali te tereny, malując zapierające dech w piersiach zjawisko zorzy polarnej. Malarze i malarki kolejnego pokolenia udają się do Kraju Samów znacznie łatwiej: dzięki rozwojowi kolejnictwa. John Bauer z wycieczki na Północ przywozi ilustracje z życia codziennego Samów, a Anna Boberg piękne sceny z aurorą borealis oraz pejzaże z Lofotów.
Anna Boberg, Zorza polarna, Studium z Nordlandet, 1901
Studia plenerowe, wycieczki krajoznawcze, poszukiwanie bliskości z naturą. Czy malarze nordyccy mieli wpływ na stworzenie lub przynajmniej umocnienie w kulturze skandynawskiej konceptu friluftsliv, czyli potrzeby obcowania z naturą? Niezależnie od wpływu malarskiej twórczości na poczucie dumy z rodzimej natury, sami artyści chętnie oddawali się czerpaniu przyjemności z bliskości przyrody i chętnie malowani siebie lub innych na tle pięknych krajobrazów. Pejzaż stanowi najchętniej eksplorowany gatunek w malarstwie nordyckim: czy dlatego, że sami Skandynawowie tak chętnie malowali otaczającą ich przyrodę, a może dlatego, że wszyscy tęsknimy do nietkniętej ludzką ręką natury, którą możemy oglądać na tych obrazach?
Test towarzyszy podcastowi Łosiologia. Niedawno opowiadałam Alicji o sztuce nordyckiej, a więcej o friluftsliv w obrazach Północy znajdziecie w najnowszym odcinku.
Nie powinno być odrębnej kategorii “sztuka kobiet”. A jednak kobiety-artystki przez wieki należały do mniejszości, ich twórczości nie zaliczano do kanonu. Dlatego warto mówić o nich oddzielnie, aby je przypomnieć.
Marzec był miesiącem sztuki kobiet. Dzięki akcji na Instagramie #30dnisztukikobiet poznałam mnóstwo ciekawych i nieznanych mi artystek, a sama prezentowałam prace wybranych artystek islandzkich. Cała akcja zmotywowała mnie również do rozpoczęcia kolejnego cyklu tekstów, którego pierwsza część ukazała się tydzień temu:
Skąd potrzeba oddzielnego mówienia o kobietach-artystkach? W mojej ocenie podkreślanie tej odrębnej kategorii jest bardziej dyskryminujące, niż pomijanie narracji o kobietach w historii sztuki. Bo przecież “sztuka kobiet” nie różni się od “sztuki mężczyzn”, choć wielu badaczy chciałoby klasyfikować ją w oddzielny sposób, nadając jej cechy “typowo” kobiece. To, że trzeba mówić o “sztuce kobiet” wynika z tego, że przez wieki kobiety były pomijane w historii sztuki, ich twórczość deprecjonowano, stawiano w cieniu swoich kolegów. A nawet jeśli przewyższały ich talentem i pomysłowością – nie dopuszczano ich do świata artystycznego, bardzo późno wprowadzając kobiety na Akademie Sztuk Pięknych. O wielkich zmianach w wykształceniu akademickim opowiadam w moim filmie na kanale UTULĘ THULE MÓWI O SZTUCE PÓŁNOCY:
W filmie prezentuję tylko niewielką grupę nordyckich artystek, które na przełomie XIX i XX wieku zaczynają, powoli, wychodzić z cienia mężczyzn. Wśród nich znajdziemy wiele kobiet związanych z artystami lub przebywającymi w artystycznych kręgach, jeszcze do niedawna niesprawiedliwie określane po prostu jako “muzy” swoich kolegów. Gdy czytamy o Marii Krøyer, Odzie Krohg czy nawet Dagny Juel-Przybyszewskiej, dowiadujemy się przede wszystkim o ich urodzie. Maria była główną bohaterką płócien swojego męża, a jej urodą zachwycali się wszyscy członkowie kolonii Skagen, Oda stanowiła ozdobę bohemii kristiańskiej, kochali się w niej malarze, pisarze i dramaturdzy ówczesnej Kristianii, z kolei Dagny elektryzowała środowiska artystyczne w Norwegii, Berlinie i Krakowie. Wszystkie trzy łączy to, że były również malarkami, choć – z wyjątkiem Ody – ich twórczość nie jest szerzej rozpoznana; prace Marii Krøyer – 40 obrazów olejnych i 20 szkiców – “odkryto” dopiero w 2002 roku i pokazano na wielkiej wystawie, która pozwoliła na nowe spojrzenie na biografię “muzy Skagen”. Jej niewielki dorobek związany był z dzieleniem codzienności z chorującym psychicznie, wręcz maniakalnym mężem, a historie innych kobiet-artystek dowodzą, że tworzenie w otoczeniu ambitnych mężczyzn kończyło się najczęściej porzuceniem malarstwa i zwątpieniem we własny talent.
Marie Krøyer, Wnętrze z szyjącą dziewczyną, bez daty
Przełom XIX i XX wieku to jednak bardzo ważny moment dojścia kobiet-artystek do głosu. Nie tylko mają one wreszcie możliwość studiowania na akademiach, ale też uczą się w prywatnie u mistrzów w Paryżu, Berlinie, Monachium czy innych europejskich miastach. Podróże wyrywają je z rodzinnych konwenansów, a samotny pobyt za granicą daje większe szanse rozwoju i decydowania o sobie. Na fali nowoczesnego podejścia do sztuki coraz częściej powstają grupy artystów wyjeżdżających na wspólne plenery, a także kolonie artystyczne. Należą do nich tak mężczyźni, jak i kobiety; nierzadko to właśnie tam dochodzi do spotkania artystów obojga płci, skutkującego małżeństwami: Michael i Anna Ancher, Carl i Karin Larsson, Georg i Hanna Pauli, Harald i Agnes Slott-Møller.
Często pożycie małżeństwie artystów łączy ten sam schemat: początkowo tworzą razem, malują wzajemne portrety, są równymi partnerami, ale kiedy pojawiają się dzieci, kobieta przejmuje również rolę matki i ma mniej czasu na tworzenie. Wychowywanie dziecka i spędzanie czasu w domu wpływa więc na zmianę tematyki: w przypadku Anny Ancher studia plenerowe i sceny rodzajowe z życia rybaków w Skagen są zastępowane scenami we wnętrzach, studiami głów córki i służących, kwiatów i światła odbijającego się na ścianach domu. Gdyby więc na siłę szukać “typowych” cech sztuki kobiet, mogłyby to być sceny domowe, malowanie dzieci i martwych natur, ale też działalność pozamalarska, np. tkactwo i hafciarstwo przekształcające robótki ręczne w dzieła sztuki.
Trzeba jedna grubą kreską oddzielić żony artystów od artystek, które nigdy nie wyszły za mąż albo w których życiorysach mężczyźni ogrywali mniejszą rolę. Jak już wspomniano, kobiety-artystki podróżowały po Europie, często w towarzystwie koleżanek. Harriet Backer studiowała w Monachium, ale przyjechała od Paryża za namową Kitty Kielland, a Helene Schjerfbeck wyjechała do Kornwalii w towarzystwie Marii Wiik. W Paryżu kobiety-artystki wspólnie zamieszkiwały i wynajmowały pracownie, a potem często wzajemnie się portretowały, jak w przypadku Hanny Pauli i Venny Soldan-Brofeldt czy Helene Schjerfbeck i Heleny Westermarck. Zawierane przyjaźnie trwały całe życie i przekładały się na wzajemne wsparcie, czego przykładem może być więź pomiędzy Louisą Matthíasdóttir a Níną Tryggvadóttir.
Hanna Pauli, Portret Venny Soldan-Brofeldt, 1887
Fascynujące życiorysy mniej znanych artystek, a także mniej znane szczegóły z biografii tych już bardziej rozpoznawalnych malarek i rzeźbiarek od lat stają się kanwą dla filmów. Można śmiało powiedzieć, że ubiegła dekada filmów biograficznych o artystach należała do kobiet. Amerykańskie i skandynawskie produkcje przypominają o artystkach takich jak Hilma af Klint, Anna Ancher czy Helene Schjerfbeck, oddając sprawiedliwość utalentowanym malarkom, które jeszcze do niedawna historia sztuki spychała na drugi plan. Z filmów tych bije feministyczny przekaz o ogromnej determinacji i konieczności dążenia do celu pomimo konwenansów i poświęcenia tradycyjnym rolom żony albo matki, z różnym jednak skutkiem. Historie tych Aspazji, nierzadko przewyższających talentem swoich kolegów po fachu, zdają się nie tylko przywrócić miejsce kobiet w powszechnym kanonie skandynawskiej historii sztuki, ale również wchodzą w dyskurs z globalnym traktowaniem kobiet-artystek jako ozdób ówczesnych środowisk artystycznych i pomniejszych malarek bądź epigonek swoich mężów czy nauczycieli. Choć produkcje takie jak “Marie Krøyer” (2012) czy “Helene” (2020) przybliżają mniej znane fakty z życia malarek, skupiają się głównie na ich romansach czy perypetiach miłosnych, a sztuka schodzi na drugi plan. Trzeba jednak przyznać, że ten hollywoodzki sposób opowiadania historii nie odbiega znacznie od narracji o artystach-mężczyznach.
Matki, żony i kochanki? Wciąż opowiada się o kobietach-artystkach przez pryzmat ich życia prywatnego, choć trzeba przyznać, że tradycyjne postrzeganie kobiety jako właśnie matki, żony czy kochanki było wielkim problemem dla artystek, które samodzielnie torowały sobie drogę do kariery artystycznej. Narracja ta może być krzywdząca, może odciągać uwagę od samej twórczości, ale warto nakreślać kontekst, w jakim powstawała sztuka kobiet. Jeśli mężczyźni zmagali się w swojej karierze, to głównie za sprawą statusu społecznego czy materialnego. Kobietom przeszkadzało w pierwszej kolejności właśnie to, że są kobietami, a dopiero drugorzędne znaczenie miało ich pochodzenie. Nawet jeśli były lepiej wykształcone czy bogatsze od mężczyzn, wciąż miały mniejsze szanse na wystawienie czy sprzedanie swoich prac. Tym bardziej warto powtarzać, że pomimo tych różnic udało im się odnieść sukces, a jeśli nie stało się to za ich życia, to nadszedł czas, aby oddać im pośmiertnie sprawiedliwość.
Agnes Slott-Møller, Ebbe Skammelsen na weselu, 1908
“To pani bada sztukę skandynawską, tak?”, zapytała pewna profesor po moim czwartkowym wykładzie na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu.
Zabawne, bo z punktu widzenia polskiego systemu szkolnictwa wyższego to ona bada sztukę skandynawską, nie ja. Spotkałyśmy się kilka lat temu na konferencji, gdzie przedstawiała wyniki swojej analizy porównawczej dzieł Weissa i Muncha. Jako specjalistka od sztuki środkowoeuropejskiej, wzięła na warsztat tymczasowo malarstwo Norwega. Ja, raczej na odwrót, interesuję się sztuką skandynawską, ale szukam wspólnych mianowników ze sztuką polską, żeby jakkolwiek swojego kapryśnego czytelnika zainteresować. Ale to właściwie nic nie znaczy, bo ja oficjalnie niczego nie badam. Tak wygląda system: jeśli nie mam afiliacji, w akademickim świecie po prostu nie istnieję.
Na studiach było o tyle łatwo, że przy zgłoszeniu na dowolną konferencję czy do publikacji mogłam podać nazwę jednej z dwóch jednostek i już można było przypiąć mi jakąś łatkę. Ale jeszcze zanim skończyłam licencjat ze skandynawistyki, a miałam już tytuł magistra historii sztuki, zgłosiłam się na międzynarodową konferencję skandynawistyczną nie jako studentka, ale jako historyk sztuki. Trzy razy zwracano się do mnie z pytaniem, jak właściwie mnie “opisać”. Bo jak to tak: występować, a nie reprezentować żadnej jednostki? To pani nie jest zatrudniona w Instytucie Historii Sztuki? Więc wpisali mi w afiliacji “Muzeum Narodowe w Warszawie”, bo pracuję tam jako przewodnik. Ale ma się to nijak do mojej “kariery” naukowej, więc identyfikator raczej zakrywałam, żeby nie wynikły z tego dalsze nieporozumienia.
I jeszcze kwestia publikacji, które wysyłałam do różnych czasopism naukowych jeszcze jako studentka, ale ukażą się po mojej obronie. Co wpisać? Brak afiliacji? Jak to możliwe?! To będzie “pracownik niezależny”. “Independent scholar”, bo po angielsku jeszcze jakoś to brzmi, a co ważniejsze: funkcjonuje. Tutaj? Tutaj oznacza to, czym jest naprawdę: że jesteś totalnym szaleńcem, że zamiast wziąć się za porządną pracę (skoro nie dostałeś się na studia doktorskie), ty wciąż chcesz udzielać się naukowo i publikować. Oznacza, że robisz to całkowicie w ramach czasu wolnego, nikt Ci za to nie płaci, a zupełnie obojętne są Ci punkty i nowe listy czasopism. Kiedyś były ważne, bo zbierałeś materiały do rekrutacji na doktorat, teraz nic nie znaczą. W dużym skrócie: jesteś frajerem, bo traktujesz pracę naukową jako pasję, a nie pracę. Dużo w tym prawdy, smutnej prawdy.
To, że nie dostałam się do szkoły doktorskiej bardzo pokrzyżowało moje plany. Powszechny stereotyp doktoranta zakłada, że jest to smutny humanista pozbawiony perspektyw na pracę w zawodzie, dlatego świadomie przedłuża studia, żeby odroczyć wejście na rynek pracy. A u mnie miało być zupełnie na odwrót: chciałam zamienić “pracę w zawodzie” na pracę stricte naukową, chciałam robić to, co daje mi przyjemność w ramach godzin pracy, a nie po godzinach. Chciałam publikować, wykładać, badać archiwa, jeździć na konferencje, pisać i poznawać innych specjalistów. Komisja nie podzielała jednak mojego entuzjazmu i uznała mój projekt badawczy za niezbyt potrzebny polskiej humanistyce. I tak zaczęła się seria niefortunnych zdarzeń, którą być może kiedyś tu opiszę.
Na konferencji w Poznaniu. Jeszcze jako studentka SWPS, ale wpisana jako pracownik Muzeum Narodowego w Warszawie…
Mimo to nie zamierzam się poddawać. Że nie chcę wyjść z wprawy i wciąż działać aktywnie na polu naukowym, choć nie dają mi szansy. Bo brak afiliacji działa odstraszająco na wszystkich. Ale jak powiedziałam: nie poddaję się, będę wnioskować o stypendium dla osób, które promują kulturę Islandii. I co z tego, że – ZNOWU – nie mieszczę się w żadnej z proponowanych kategorii: “translators, scholars and writers”. Co z tego, że piszę, skoro nie jestem pisarką, bo nie wydałam żadnej książki? Co z tego, że regularnie publikuję merytoryczne teksty, skoro nie są to artykuły wydawane w punktowanych czasopismach naukowych? Co z tego, że uważam się za “badacza”, skoro nie jestem wcale badaczką? Cała nadzieja w Islandczykach, którzy mogą okazać się bardziej otwarci na wymykanie się klasyfikacjom, niż decydujący o obecnym kształcie polskiego szkolnictwa wyższego politycy (tak, bo za jakość polskich uniwersytetów obwiniam “tych z góry”, a nie pracowników muszących tylko wykonywać wymyślane przez nich zadania).
Zawnioskuję więc jako, no właśnie, “independent scholar”. Bo właściwie jestem takim niezależnym pracownikiem. Mój pierwszy zawód to “autor Utulę Thule”, choć nie mam z tego żadnych pieniędzy. Ale dopóki mogę, będę “pracownikiem naukowym” w ramach swojego hobby, choć wierzę, że za rok moja sytuacja (albo miejsce zamieszkania) się zmienią. Ten rok jest może rokiem straconym, ale wygłosiłam niedawno swój pierwszy wykład o sztuce skandynawskiej i przyniosło mi to ogromną przyjemność. Być może wkrótce wygłoszę następne, gościnne wykłady na innych uniwersytetach w Polsce. A na plakacie pod moim nazwiskiem nikogo jakoś nie zraził brak afiliacji. Nikt się o nią nawet nie pytał (no prawie, bo w hotelu oficjalnie reprezentowałam instytucję, z którą od dawna nie mam już nic wspólnego, a która wysłała mi ostatnio list z miłym przypomnieniem, że nie przyjęła mnie na studia doktorskie ;)). Pani profesor nie użyła słowa “doktorat”. Za to wszyscy mnie chwalili, a wykład dał mi takiego kopa pewności siebie i radość z tego, co robię, że aż uwierzyłam, że bez doktoratu świat się nie zawali 😉
Dziękuję Pawłowi Kaźmierczakowi za zaproszenie oraz organizację wykładu!
Cechy charakterystyczne skandynawskiego malarstwa pejzażowego XIX wieku
Jednym z najważniejszych środków wyrazu w sztuce jest światło. Buduje nastrój, nadaje przedstawieniu głębi i ożywia kompozycję.
Światło stanowi istotny element gotowego dzieła sztuki, jest jednak także nieodłącznym towarzyszem artysty w trakcie jego tworzenia. Badacze sztuki skandynawskiej zauważyli, że najważniejsze cechy charakteryzujące twórczość artystów z północy to silny związek z naturą, a także oryginalne potraktowanie światła. Zwracają na to uwagę tytuły ich publikacji, takich jak „The Triumph of Light and Nature” Neila Kenta (1992, Londyn), w której autor przedstawia syntetyczne ujęcie sztuki pięciu krajów północy (Danii, Norwegii, Szwecji, Islandii i Finlandii), odnosząc się jednak do zawartych w tytule światła i przyrody w sposób dowolny; podobnie jak antologia artystów skandynawskich autorstwa Kirka Varnedoe „Northern Light” (1988, Londyn), podejmuje głównie kwestię nowatorstwa i zainteresowań skandynawskich artystów niż uwypukla problem światła jako środka ekspresji. Skojarzenie sztuki skandynawskiej ze światłem podtrzymują także organizowane dotąd wystawy: „Northern Light” (wystawa w Nowym Jorku, 1982), „Dreams of Summer Night” (1986-7, wystawy we Francji, Niemczech i Wielkiej Brytanii), „Luminous Modernism” (2012, wystawa w Nowym Jorku).
Położenie geograficzne półwyspu Skandynawskiego oraz Islandii wiąże się z innym kątem padania światła słonecznego, a co za tym idzie także jego jakością. Do tego wraz ze wzrostem szerokości geograficznej intensyfikuje się występowanie zjawisk takich jak: krótkie noce i tzw. północne słońce („midnight sun”) latem oraz krótkie dni zimą, nierzadko pozbawione światła słonecznego, jak również zorze polarne[1]. Świadomość oryginalności rodzimych warunków świetlnych[2] w połączeniu z dzikim krajobrazem stanowiły o popularności pejzażu wśród skandynawskich malarzy[3].
Michael Jones, brytyjski geograf, badacz pejzażu skandynawskiego na Uniwersytecie Technicznym w Trondheim, ukuł termin „sezonowości” (seasonality) – istotnej cechy pejzażu nordyckiego, rozumianej między innymi jako szczególne zwracanie uwagi na nietypowe zjawiska atmosferyczne, ale też regularną rytmikę przyrody charakteryzującą daną przestrzeń geograficzną[4]. Posługując się jego systematyką ujęć „sezonowości” na trzy aspekty: 1) zwykłego przedstawienia zjawisk geograficznych (natural geographical phenomena); 2) ich relacji z człowiekiem (human-geographical responses) i 3) ich znaczenia nacjonalistycznego/politycznego (expression of identity)[5], dokonam interpretacji wybranych dzieł skandynawskiego malarstwa pejzażowego XIX-wieku na tych trzech płaszczyznach, zwracając szczególną uwagę na rolę „innego światła” – zarówno jako efektu malarskiego, jak i jego funkcji symbolicznej – w wytyczaniu „innej drogi ku nowoczesności”[6] przez artystów skandynawskich, skupiając się na Danii, Norwegii, Szwecji i Islandii.
En plain-air, czyli w stronę realizmu (i jeszcze dalej)
Tradycja pejzażu skandynawskiego rozpoczyna się w końcu XVIII wieku i jej kolebką jest Dania. Duńska Akademia Królewska, założona w 1754 roku przez Fryderyka V Oldenburga, była nie tylko pierwszą prawdziwą akademią malarską w krajach skandynawskich, ale do tego bardzo postępową i pozostającą w ścisłym kontakcie z jej odpowiednikami na kontynencie alma mater dla przedstawicieli tzw. Złotego Wieku (duń. Den danske guldalder) duńskiej sztuki przypadającego na pierwszą połowę XIX wieku[7]. Studenci wysyłani na Grand Tour po Europie południowej przywozili ze sobą ideę malarstwa klasycystycznego, wzorowanego na obrazach Jacques-Louis Davida[8], a przede wszystkim świetlistych pejzażach Nicolasa Poussina czy Claude’a Lorrain[9]. Christoffer Wilhelm Eckersberg (1783-1853), zafascynowany malarstwem tego ostatniego[10], wprowadził do swego malarstwa charakterystyczny dla Lorraina motyw przedstawiania „pod światło”. Obrazy tworzone podczas sześcioletniego pobytu w Paryżu i Rzymie stały się wzorem dla malarstwa jego uczniów, gdyż w 1818 objął profesurę na kopenhaskiej Akademii. Rola Eckersberga jako reformatora duńskiego malarstwa wiąże się przede wszystkim z pionierskim nawet jak na ówczesną Europę, wychodzeniem z uczniami w plener i szkicowaniem obrazów z natury[11]. Studiowanie obrazów Lorraina w paryskim Luwrze zwróciło uwagę malarza na konieczność pracy ze światłem dziennym, ale także odwzorowaniem rzeczywistości w stopniu najwyższym. Przy pomocy własnoręcznie skonstruowanego oktantu[12], drewnianego przyrządu z umieszczoną w ramie kratką, mógł przenosić oglądany krajobraz na płótno z dokładnością perspektywiczną. Tak powstał między innymi Widok na Renbjerg (duń. Teglværket Renbjerg ved Flensborg Fjord, 1830, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga), w którym przedstawił uroki nadmorskiego krajobrazu oglądanego z Zatoki Flensburskiej. Zgodnie z zapiskami malarza[13], obraz malowany był en plein-air mimo trudnych warunków pogodowych i choć został ukończony w pracowni, powstawał głównie podczas niespełna trzydniowej sesji w naturze[14].
Rysunek 1: Christoffer Wilhelm Eckersberg, Widok na Renbjerg (duń. Teglværket Renbjerg ved Flensborg Fjord), 1830, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga, źródło: Wiki Commons.
W obrazie tym dostrzegalny jest także wpływ malarstwa holenderskiego; niebo zajmuje około 2/3 wysokości obrazu, jak w XVII-wiecznych pejzażach holenderskich małych mistrzów. Eckersberg znał zresztą obrazy mistrzów holenderskich, chociażby te, które znajdowały się w królewskiej kolekcji kopenhaskiej[15]. Dominacja nieba wiąże się ze znacznym zainteresowaniem meteorologią, nauką silnie rozwijającą się w tym czasie w Europie[16]. Pionierem naukowego opisania chmur był Anglik, Luke Howard, autor przełomowego „Eseju o zmienności chmur” z 1803 roku, ale równie ważne były studia i opisy prowadzone przez artystów, takich jak Norweg Johan Christian Dahl[17]. Eckersberg prowadził z kolei specjalny notes, w którym notował informacje o stanie pogody i prędkości wiatru dwa razy dziennie, a z relacji jego córki, Julie, wynika, że potrafił godzinami obserwować płynące po niebie obłoki z dachu duńskiej Akademii[18]. Chmury pojawiają się często na jego obrazach; szczególnie w marinach* mają istotne znaczenie kompozycyjne i wprowadzają elementy dramatyzmu, jak na obrazie Rosyjski statek liniowy (duń. Et russisk linieskib til ankers ved Helsingør, 1828, Statens Museum for Kunst, Kopenhaga), gdzie kłębowiska chmur wprowadzają różnorodne efekty świetlne. Trzeba jednak przyznać, że w przypadku Widoku na Renbjerg wiarygodne przedstawienie natural geographical phenomena budzi wątpliwości co do informacji zawartych w jego notesie. Zgodnie z zapiskami, obraz miał powstawać mimo wzburzonej pogody i chłodu (między 7 a 13 stopniami)[19]. Z kolei na płótnie morze jest spokojne, brzeg oświetlony ciepłym słońcem, a sunące po niebie obłoki nie zwiastują porywistego wiatru. Nawet jeśli było chłodno, trudno uwierzyć, że były to warunki, które mogły aż nadto przeszkadzać w pracy malarza.
Eckersberg dążył do wiernego przedstawienia rzeczywistości, lecz jego maniera nosiła jeszcze ślady klasycystycznej idealizacji, upiększenia według akademickich reguł. Niemniej jednak pozostaje on ważnym artystą w dążeniu do konwencji realistycznej. Twórczość jego i pozostałych przedstawicieli duńskiego Złotego Wieku, nie pozostawała bowiem bez wpływu na szwedzkie malarstwo lat 70. i 80. XIX wieku, które dokonało przełomu na tym polu. Uczniowie Alfreda Wahlberga (1834-1906), który podobnie jak Eckersberg po pobycie w Paryżu wprowadził w Szwecji zwyczaj malowania w plenerze[20], nie szukali w malarstwie kompromisu między idealizacją a przedstawieniem rzeczywistości, ale wyjeżdżając na studia do Francji poszukiwali „prawdy o naturze”. Nawet jeśli po powrocie do ojczystego kraju, w zderzeniu z rodzimym krajobrazem, okazywało się, że prawda ta jest zmienna, w zależności od czynników takich jak atmosfera czy światło[22]. Wzorem dla „Paryskich chłopców” (szw. Pariserpoikarna), grupy studentów Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Sztokholmie, założonej w 1773 roku przez Gustawa III, było przede wszystkim malarstwo barbizończyków*.
Carl Frederick Hill (1849-1911) malował pod wielkim wrażeniem twórczością Jeana-Baptiste-Camille’a Corot[23]; po powrocie do rodzinnej Szwecji jego paleta rozjaśniła się, a obrazy przepełniły się świetlistością. Wielu jego rodaków zjeżdżało w tym czasie do Grez-sur-Loing, miejscowości położonej na południe od Barbizon, gdzie z kolei za innym francuskim malarzem, Julesem Bastien-Lepage zwracali uwagę na sam wybór miejsca do sportretowania[24], jak i czerpiącą z impresjonizmu lekkość pędzla okiełznaną jednak jeszcze tradycją akademizmu[25]. Pracujący w Grez-sur Loing artyści tacy jak Carl Larsson (1853-1919), Karl Nordström (1855-1923), Anders Zorn (1860-1920) i wielu innych byli więc bardzo ostrożni, jeśli chodzi o technikę, zdecydowanie jednak zwracali uwagę na rolę światła i impresjonistyczną wrażeniowość.
W latach 70. i 80. XIX wieku w całej Europie bardzo popularne były wyjazdy do tzw. kolonii artystycznych, ugrupowań zrzeszających artystów o podobnych poglądach na sztukę, najczęściej jednak dzielących przekonanie o potrzebie sprzeciwienia się akademickim regułom. Skandynawscy adepci sztuki wyjeżdżali do Francji, ale zakładali też nowe kolonie w swoich ojczyznach. Jedną z najważniejszych kolonii artystycznych Skandynawii była rybacka wieś Skagen na północnym cyplu Jutlandii, do której w roku 1874 przyjechał Michael Ancher (1849-1927) i oczarowany autentycznością dalekiego od zgiełku miejsca postanowił zatrzymać się na dłużej[26]. Wkrótce poślubił poznaną tam malarkę, Annę (1859-1935), a z czasem grupa artystów powiększyła się o Pedera Severina Krøyera (1851–1909) i Norwega, Christiana Krohga (1852-1925) oraz wielu innych. Obszarem ich zainteresowania było życie lokalnej ludności, więc głównym gatunkiem malarskim były sceny rodzajowe, a nie pejzaż. Jednak Skagen nie przyciągała artystów wyłącznie swoją uroczą prowincjonalnością, ale była to osada położona na najbardziej wysuniętym na północ punkcie mapy duńskiej[27]. Artystów zwabiać miała też czystość i przejrzystość powietrza oraz jakość światła, zupełnie innego niż w Kopenhadze.
Peder Severin Krøyer, Letni wieczór na plaży w Skagen (duń. Sommeraften på Skagen Sønderstrand), 1893, Skagens Museum, Skagen, źródło: Wikipedia Commons.
W podobny sposób rysuje się historia norweskiego pejzażu. Ważną postacią dla jego rozwoju jest wspomniany już Johan Christian Dahl (1788-1857), portretujący ośnieżone szczyty norweskich gór czy niebezpieczne fiordy[28]. Jego kontynuatorem był Hans Gude (1825-1903), chętnie łączący oba motywy na swoich kompozycjach, którego twórczość stanowiła świetne preludium dla norweskiego realizmu lat 80.[29]Kitty Kielland (1843-1914), malarka wykształcona w jego pracowni[30], związana była krótko z norweską kolonią artystyczną we Fleskum, założoną latem 1886 roku[31]. To niewielkie miasto w gminie Bearum (południowo-wschodni kraniec Norwegii) stało się mekką dla młodych Norwegów, takich jak Christian Skredsvig (1854-1924) czy Eilif Peterssen (1852-1928). Sama Kielland, głównie przebywająca w Paryżu, lata spędzała w rodzinnej Norwegii. Jeszcze przed założeniem kolonii we Fleskum, w roku 1877[32] zainteresowała się pejzażem położonego na zachodnim wybrzeżu Lågjæren (Jæren).
Kitty Kielland, Torfowiska (fr. Un jour sombre en Norvège, norw. Torvmyr), 1880, kolekcja prywatna, źródło: Wiki Commons.
Jednym z najwcześniejszych przedstawień tego miejsca, są wystawione w 1880 roku w Paryżu Torfowiska (fr. Un jour sombre en Norvège, norw. Torvmyr, 1880, kolekcja prywatna). Norweski tytuł oddaje typologiczną dokładność tego miejsca, francuski zaś określa już nastrój dzieła: ponury, posępny dzień w Norwegii. Obraz zajmuje bardzo ważne miejsce w skandynawskim malarstwie tego okresu, gdyż prezentuje w pełni formułę malarstwa plenerowego. Zgodnie z anegdotą, dwumetrowe płótno, na którym pracowała artystka, miało zostać porwane przez porywisty wiatr i wywrócone do góry nogami prosto w strumień – „ten sam, który namalowany był na obrazie”[33]. Skrzynia z przyborami malarskimi została rozbita, a jej rozrzucone kawałki mieszały się z pędzlami, paletą i tubkami farb. Archetyp artysty zmagającego się z trudnymi warunkami pracy na świeżym powietrzu, tak podkreślany przez Eckersberga, w przypadku Kitty Kielland uzyskał pełne poparcie francuskiej krytyki[34]. Norweska malarka podkreśla „uroki” skandynawskiego krajobrazu poprzez skoncentrowanie się na jego pogodzie; mamy tu do czynienia z holenderskim podziałem kompozycji, w którym 2/3 wysokości płótna zajmuje niebo z groźną deszczową chmurą, przez którą przebija się jednak wąska smuga światła. Obraz jest niemal monochromatyczny; szarość nieba zostaje dopełniona równie ciemną i pesymistyczną zielenią. Jak pisze Neil Kent, realizm obrazu odbija się w „nastroju melancholii i ponurości krajobrazu, w którym atmosferyczne zespolenie [nieba z ziemią] jest ważniejsze od szczegółów samego wrzosowiska”[35]. Zdecydowanie malarce udaje się uzyskać efekt tytułowego posępnego dnia w Norwegii, podkreślającego zarówno dramatyzm, jak i monumentalność tego wydarzenia[36].
„En känslobild”, czyli pejzaż poruszający emocje
Skandynawskie malarstwo lat 80. niesie już ze sobą wrażeniowość i nastrojowość charakterystyczną dla obrazów późniejszego okresu. Jednak relacja między realistycznym pejzażem a jego wyobrażeniem w głowie artysty sięga jeszcze czasów romantycznych. Ścisła więź z Niemcami, w tym przede wszystkim ze środowiskiem szkoły dusseldorfskiej[37] (lata 30. i 40. XIX wieku), skupionej wokół Akademii w Dusseldorfie, przekładała się na zwrócenie uwagi na poetycki charakter rodzimego krajobrazu. Romantyczne przedstawienia księżycowej poświaty czy atmosfery przepełnionej emocjami, które charakteryzowały szkołę dusseldorfską, wiązały się z prymatem wyobraźni nad koniecznością realistycznego przedstawienia przyrody. Dla przykładu związany z tym środowiskiem Johan Christian Dahl, pierwszy pejzażysta norweski, nie widział przeszkód w portretowaniu swojej ojczyzny posiłkując się jej malarskimi wyobrażeniami autorstwa mistrzów holenderskich, takich jak Jacob van Ruisdael, który nigdy nie był w Norwegii[38]. Zresztą warunki panujące w krajach północy: surowy klimat, górski krajobraz, mała gęstość zaludnienia i zimowy mrok, były chętnie wykorzystywane do stworzenia wyobrażenia o skandynawskim krajobrazie, które w pewnym sensie decyduje o atrakcyjności turystycznej tego regionu do dziś. Caspar David Friedrich był podobno zafascynowany Islandią, a jego obraz Morze lodu (niem. Das Eismeer, 1823-24, Kunsthalle, Hamburg) miał być zapisem wyobrażeń o kraju, do którego nigdy nie udało mu się pojechać[39]. Niemiecki malarz był też zainteresowany północnym światłem; wykonał serię obrazów poświęconych temu zagadnieniu (zniszczone podczas drugiej wojny światowej)[40], a także pisał o panującej tam niepowtarzalnej atmosferze, która pozwala na zajrzenie do własnego wnętrza[41].
Caspar David Friedrich, Morze lodu (niem. Das Eismeer), 1823-24, Kunsthalle, Hamburg, źródło: Wiki Commons.
Tradycja romantyczna nie zaniknęła w malarstwie skandynawskim, można nawet powiedzieć, że była istotnym czynnikiem wpływającym na rozwój sztuki poszczególnych państw przez cały wiek XIX. Szwedzki romantyzm narodowy (szw. nationalromantiken) trwał jeszcze do przełomu wieków, choć w pewnym momencie szedł w parze, lub też ustępował, nowemu kierunkowi – symbolizmowi[42]. Zdaniem Michelle Facos, amerykańskiej badaczki sztuki szwedzkiej, w momencie myślenia o narodzie jako o kolektywie, bardzo interesujące było zaakceptowanie indywidualizmu artysty (authentic personal expression)[43]. Jeden z najważniejszych krytyków i malarzy końca XIX wieku, Richard Bergh wprowadził dwa kluczowe dla szwedzkiego symbolizmu terminy: „pejzażu poruszającego” i „malarstwa nastrojowego” (stämningsmåleri) wydając w 1896 roku artykuł-manifest zatytułowany „Karl Nordström i poruszający pejzaż nordycki”[44]. Idea ta pojawiła się jednak w twórczości Bergha już wcześniej; w 1893 roku, w odniesieniu do poznanego w Paryżu Maeterlincka i twórczości Baudelaire’a[45] napisał esej o szczególnym tytule „Sztuka emocji”, gdzie zaproponował z kolei kategorię „obrazu emocji” (en känslobild), który miał być odbiciem zintensyfikowanych emocji artysty[46]. Propozycje te wiązały się z chęcią zerwania z realistycznym malarstwem pejzażowym, a także wynikały z pewnego rodzaju sentymentu, jaki towarzyszył wielu skandynawskim artystom wracającym z Francji po wielu latach rozłąki z ojczystą ziemią[47].
Skupienie się na subiektywnym doświadczeniu[48] pojawia się już w latach 80. w malarstwie Edvarda Muncha (1863-1944) i w jego przypadku ma ścisły związek z naturalizmem, który stał się w Norwegii popularny chociażby poprzez dramaty Henrika Ibsena. W przypadku Muncha stämning przedstawia się raczej jako kombinacja samotności, wyizolowania, efemeryzmu i śmierci, który poza malarstwem rodzajowym nie wzbudzało wśród innych Skandynawów większego zainteresowania. Domeną „pejzażu poruszającego” miało być raczej ukazanie odpowiedzi (human responses) na piękno i niezwykłość przyrody. Skandynawskie stämningsmåleri wynikało z doświadczenia człowieka w obliczu natury i światła. Nigdy wcześniej artyści północy nie poświęcali się w takim stopniu tematyce typowych dla klimatu nordyckiego białych nocy i długich letnich wieczorów. Przełom wieków to czas malowania nieba; ale częściej zanurzającego lub odbijającego się w tafli wody. Na obrazie Eilifa PeterssenaLetnia noc (norw. Sommernatt, 1886, Nasjonalgalleriet, Oslo), malowanym w trakcie pobytu artysty we Fleskum, widzimy fragment jeziora z odbitym w jego tafli księżycem (czy też raczej tzw. „midnight sun”). Kompozycja zaplanowana jest w ten sposób, że widzimy jedynie zagadkowy kawałek lasu i to, co zostaje poza jego ramami, w tym samo niebo, może być jedynie przedmiotem naszego wyobrażenia. „Odwrócenie” perspektywy było już efektem myślenia o wycinku przyrody nie jako kadru rzeczywistości[49], ale reprezentacji przeżyć artysty doświadczającego uroków letniego wieczoru. Malarz wracał do tego motywu, także w o rok późniejszym Nokturnie (norw. Skognymf, 1887, Nationalmuseum, Stockholm). Wycinek lasu z jeziorem został urozmaicony o postać nagiej nimfy wodnej, która otrzymuje tutaj wartość symboliczną; idylliczny nastrój dzieła był porównywany z malarstwem Pierre’a Puvis de Chavannes[50] czy Jamesa McNeilla Whistlera[51], ale doszukiwano się tu także napięcia erotycznego[52]. Wiąże się to ogólnie z motywem przesilenia letniego (midsommar), skandynawskiego święta o tradycjach pogańskich, kiedy – zdaniem Richarda Bergha – człowiekiem szargają prymitywne żądze[53], a zdaniem Muncha i według dramatu Augusta Strindberga „Midsummer” (1900) – życie spotyka się ze śmiercią[54]. Peterssen potęguje efekt fatalnej mocy przyrody, zestawiając ją ze zmysłowością kobiecego ciała[55].
Oryginalny tytuł obrazu to po prostu Leśna nimfa (norw. Skognymf), jednak w Europie funkcjonował on pod nazwą Nokturn. Nokturn, termin pochodzący ze słownika muzycznego, z samej swej romantycznej etymologii budzi skojarzenia z tematyką nocną i charakterystycznym dla niej nastrojem. Kontynentalne myślenie o nokturnie w malarstwie, chociażby reprezentowanym przez Whistlera, przyzwyczaiło badaczy do obrazów ciemnych, przedstawiających nocny mrok. Skandynawskie nokturny są zgoła odmienne i być może właśnie ze względu na ten fakt obraz otrzymał drugi tytuł. Przedstawienia białych nocy miało dla kontynentalnych badaczy pierwotnie znaczenie automatycznie symboliczne, ze względu na fakt, że ukazywanie jasnego nocnego nieba wydawało się im po prostu nienaturalne[56]. Dla przykładu obraz Haralda Sohlberga (1869-1935) Kwiecista łąka na Północy (norw. En blomstereng nordpå, 1905, Nasjonalgalleriet, Oslo), którego dominantą kompozycyjną jest tytułowa łąka obsypana białymi kwiatami, przedstawia błękitno-szare niebo z lekko zarysowanym okręgiem północnego słońca („midnight sun”), które – jak w przypadku innych przedstawień białych nocy – często określane jest w literaturze angielskojęzycznej po prostu księżycem. Jego bajkowa poświata daje poczucie dziwności (unreal)[57] i wydaje się być całkowitą projekcją wyobraźni artysty, lecz w rzeczywistości obraz jest „peanem na cześć nietkniętego krajobrazu krajów północy”[58].
Dominującą barwą malarstwa skandynawskiego lat 90. XIX wieku jest błękit. Doprowadziło to nawet to ukucia terminu „błękitnego malarstwa” („the blue painting”), który może odnosić się zarówno do kolorystyki, ale też nastroju obrazu (od ang. blue – smutek, chandra). Jest to także kolor charakteryzujący zmierzchy polarnych nocy, szczególnie na wyższych szerokościach geograficznych. Często pojawia się na przykład w pejzażowym malarstwie islandzkim, którego najznakomitszymi przedstawicielami są Thórarinn B. Thorláksson (1867-1924) i Ásgrímur Jónsson (1876-1958). Pierwszy z nich uznawany jest za pioniera islandzkiego pejzażu[59] i malarza przepełniającego swoje obrazy „panteistycznym uczuciem”[60]. Na obrazie Thingvellir (isl. Þingvellir, 1900, Listasafn Íslands, Reykjavik) paleta barwna ogranicza się do szaro-błękitnego nieba odbijającego się w rzece tytułowej doliny, nieco ocieplonego brązowo-zielonym pastwiskiem, na którym pasą się dwa konie. Dzieło to może być rozpatrywane w kategoriach symbolicznych[61]; dziki interior islandzki reprezentowany przez konie i spokój letniej nocy zestawiony jest z niemą, ale jednak widoczną, obecnością człowieka symbolizowaną przez drewniany kościół i zagrody. Natomiast w malarstwie Jónssona mamy do czynienia z surowym krajobrazem pozbawionym interwencji ludzkiej[62]; kompozycja kolorystycznie podzielona na pół przez biało-błękitne niebo i szczyt lodowca oraz zielone wrzosowiska różni się także stopniem oświetlenia; świetliste niebo skontrastowane jest tutaj z ponurym polem dawno temu pokrytym przez lawę – jest to cichy sygnał dzikich i nieposkromionych żywiołów islandzkiej przyrody.
Þórarinn B. Þóralksson, Thingvellir (isl. Þingvellir, 1900, Listasafn Íslands, Reykjawik, źródło: Wiki Commons.
Duńskim reprezentantem „błękitnego malarstwa” był Peder Severin Krøyer[63], członek kolonii w Skagen. Nadmorski klimat z porywistym wiatrem i niezmienną pogodą jutlandzkiego cyplu mógł być tyle monotonny, co fascynujący dla artystów poszukujących tam nowych inspiracji. Krøyer mówił, że miasto to “potrafi wyglądać całkowicie matowo w pełnym słońcu, ale kiedy słońce zachodzi, kiedy z morza wyłania się księżyc… od wielu lat jest to mój ulubiony moment”[64]. Artysta wprowadził do realistycznego, rodzajowego repertuaru kolonii obrazy nacechowane symbolizmem. Płótna malowane w latach 80. i 90. XIX wieku przedstawiają przede wszystkim sylwetki spacerowiczów po plaży w chłodne skandynawskie wieczory, na tle niebieskiego nieba i morza. Krøyer był mistrzem uchwycenia tzw. „niebieskiej godziny” (den blå timen), kiedy chylące się ku zachodowi słońce „rozpuszcza się w morzu”[65]. Obrazy takie jak Letni wieczór na plaży w Skagen – Artysta i jego żona (duń. Sommeraften ved Skagens strand. Kunstneren og hans hustru, 1899, Den Hirschsprungske Samling, Kopenhaga) czy Letni wieczór na południowej plaży w Skagen (duń. Sommeraften på Skagens sønderstrand, 1893, Skagens Museum, Skagen) przedstawiają ten nastrojowy moment, kiedy niebo i morze zlewają się ze sobą. Krøyer w sposób wręcz neoromantyczny uzyskuje efekt prawdziwej nordyckiej letniej nocy[66]; wrażeniowość zostaje podkreślona przez postaci wtapiające się w krajobraz. Szczególnie widoczne jest to w późniejszym obrazie, przedstawiającym żonę Marię i Annę Ancher. Delikatne sylwetki kobiet zdają się miękko przekraczać granicę tego, co realne, a tego, co nienamacalne, ulotne. Spokojny nastrój obrazu wynika z dominacji „wielkiego błękitu”, nieskończonego, który może nas zarówno uspokajać, jak i przerażać. Cienkie pasmo drzew nakreślające realnie istniejącą przecież granicę między niebem a ziemią nadaje kompozycji echa realizmu, ale poza tym horyzont jest właściwie niewidoczny i ewokuje wrażenie nieskończoności. „Błękitne obrazy” Krøyera wiązano z nokturnami Whistlera (które artysta widział w Londynie w latach 80.[67]) czy twórczością Puvis de Chavannes[68], ale z pewnością punktem wyjścia było obserwowanie i przeżywanie letnich wieczorów, a także przywiązanie do malarstwa en plain air. Wszystkie odcienie błękitu, od jasnofioletowego po szafirowy, nadają tu wrażenie nastrojowości, melancholii[69]. Obrazy z tego okresu były bardzo popularne wśród publiczności[70], a także chętnie powielane przez artystów z kolonii, przez co w końcu lat 90. malarstwo rodzajowe zostało niemal całkowicie wyparte przez nastrojowe obrazy[71].
Eugène Jansson, Świt nad Riddarfjärden (szw. Gryning över Riddarfjärden), 1899, Prins Eugens Waldemarsudde, Sztokholm, źródło: Wiki Commons.
Nastrój skandynawskiego malarstwa nie zawsze musi jednak był melancholijny czy bajkowy. Inny „błękitny malarz” (blåmalaren), Szwed Eugène Jansson (1862-1915), który tworzył ekspresyjne widoki Sztokholmu uchwyconego w „niebieskiej godzinie”, używa jednak zdecydowanie ciemniejszych odcieni błękitu; mamy do czynienia głównie z nokturnami śpiącego miasta[72]. W widokach takich jak Świt nad Riddarfjärden (szw. Gryning över Riddarfjärden, 1899, Prins Eugens Waldemarsudde, Sztokholm) nie ma miejsca dla ludzi; miasto żyje swoim życiem od zmierzchu do świtu, jedynym elementem mącącym nocny spokój są lampy uliczne. Podczas gdy obrazy Krøyera były tylko zapowiedzą symbolizmu, kompozycje Janssona znacznie wyraźniej eksponują wewnętrzne nastroje, w tym swego rodzaju osamotnienie i indywidualne zmierzenie się z tajemnicą natury. Choć i w tym przypadku przywołuje się wzór Whistlerowski, w wyrazie i formie obraz ten bliższy jest twórczościom Edvarda Muncha oraz Vincenta van Gogha, o czym świadczą mocne zestawienia kolorów i szybkie, nerwowe pociągnięcia pędzla. Szczególnie niemal szkicowa Hornsgatan nocą (szw. Hornsgatan nattetid, 1902, Nationalmuseum, Sztokholm) budzi skojarzenia z nocnymi kawiarniami van Gogha, choć u Janssona nawet światło latarni traci swój walor i tworzy pozorną granicę między pogrążoną w mroku ulicą a atramentowym niebem. Symbolika obcego, groźnego miasta nocą wywodzi się z literatury tego okresu; ostrzegał przed nim chociażby szwedzki pisarz Hjalmar Söderberg[73].
Krajobraz jako element tożsamości narodowej
Powstało wiele tekstów na temat XIX-wiecznego budowania tożsamości narodowej krajów Północy, zarówno rozpatrywanej pod kątem szeroko pojmowanego „panskandynawizmu”, jak i prób kreowania odrębności poszczególnych narodów skandynawskich. Ale dotąd żaden z badaczy nie odniósł się kategorycznie do roli pejzażu jako gatunku malarskiego w budowaniu owej tożsamości Zwracano oczywiście uwagę na to, że wybór charakterystycznych elementów rodzimego krajobrazu może mieć wydźwięk polityczny, do czego się odniosę, jednak stawianie takich hipotez jest dość ostrożne. Analizując malarstwo skandynawskie pod kątem „innego światła” można zauważyć, że sama obecność opisywanych tu zjawisk już charakteryzuje i wyodrębnia kraje skandynawskie na tle Europy kontynentalnej.
Pod tym względem położenie w strefie klimatu subpolarnego rozwiązałoby sprawiające badaczom kłopoty definicji „skandynawskości”; niezależnie od wyspiarskości Islandii czy językowej odmienności Finlandii wspólnym mianownikiem krajów północy byłoby właśnie położenie najważniejszych ośrodków kulturowych powyżej 55. równoleżnika (co w pewnym sensie wyklucza Danię, ale równocześnie tłumaczy wybór Skagen – najdalej na północ wysuniętego miasteczka – na lokację kolonii artystycznej). Jak pisze Jan Garnert „Światło nordyckie jest unikatowe ze względu na fakt, że jedynie ułamek światowej populacji doświadcza tych właśnie warunków”[74], zatem z pewnością wpływa to na odmienność Skandynawii względem pozostałych państw Europy, nawet tych, które tylko częściowo znajdują się w tej samej sferze klimatycznej (Rosja).
Na wspólne cechy krajobrazu nordyckiego uwagę zwrócili już mistrzowie holenderscy i Friedrich, natomiast sami Skandynawowie chętnie udawali się na daleką północ w celu zilustrowania nigdy jeszcze niepenetrowanych zakątków rodzimego krajobrazu[75]. Już na początku XIX wieku pojawiali się śmiałkowie, którzy przecierali szlaki ku dzikiej i nieznanej Laplandii, jak szwedzki artysta-amator Anders Fredrik Skjöldebrand (1757-1834), autor pierwszego chyba w Europie przedstawienia zorzy polarnej (fr. Aurore boréale, 1805, Nationalmuseum, Sztokholm). Jak pisze Torsten Gunnarsson, Skjöldebrand „był pierwszym, który zauważył estetyczny wymiar wspaniałej opustoszałości górskiego świata” Szwecji[76]. Tym samym wydany w 1805 roku w Sztokholmie pod nazwą „Voyage pittoresque au Cap Nord” zbiór grafik przedstawiających cuda północnego przylądka Szwecji mogły mieć nawet wymiar nacjonalistyczny[77], a na pewno zwracać uwagę na te elementy krajobrazu, które definiują skandynawski, a być może nawet szwedzki charakter.
Peder Balke, Sam i renifery pod północnym słońcem (norw. Landskap fra Finnmark med same og reinsdyr, ok. 1850, Nordnorsk Kunstmuseum, Tromsø), źródło: pixels.com.
Innym podróżnikiem na daleką północ był norweski malarz Peder Balke (1804-1887). W cyklu Z Nordkapp (Przylądka Północnego; lata 40. XIX wieku) często przedstawia ognisty księżyc ukryty za chmurami[78]. W wersji z 1840 roku światło księżyca przebija się dwiema symetrycznymi smugami, księżyc oświetla część chmur i morskie fale pod sobą. Smugi więc same w sobie nie są nośnikami światła, mają raczej funkcję dekoracyjną. Podobny efekt powtarza w bardzo Friedrichowskim obrazie Sam i renifery pod północnym słońcem (norw. Landskap fra Finnmark med same og reinsdyr, ok. 1850, Nordnorsk Kunstmuseum, Tromsø), namalowanym podczas wycieczki do Lapplandu w celu malowania subpolarnego mroku[79] oraz zórz polarnych. Efektem tych peregrynacji są ciemne, bardzo eksperymentalne w formie kompozycje, które były malowane samymi palcami lub z użyciem gąbki[80]. Słońce i oświetlone przez nie chmury stanowią wraz z ostrymi skałami klamrę, bordiurę dla czarnego nieba, któremu przygląda się tytułowy Sam w towarzystwie dwóch reniferów. Już sam autochtoniczny sztafaż zwraca uwagę na świadomość odrębności tej części norweskiego krajobrazu względem Europy, a może nawet też innych krajów skandynawskich. Jak jednak pisze Andrzej Pieńkos: „Inność Balkego wynika z technicznej inwencji, ale także wyraźnego zamiłowania do szczególnych efektów pogodowych, jakie mógł obserwować w czasie swoich wypraw. Czy wizje te zawierały jakiś pierwiastek patriotyczny, trudno orzec.”[81]
Szukanie tropów nacjonalistycznych w sztuce tego okresu nie jest wcale bezpodstawne, biorąc pod uwagę rodzące się wówczas idee „jedności narodowej”, szczególnie wśród filozofów i myślicieli kręgu germańskiego. Idee niemieckich filozofów Hegla i Herdera, w pewnym sensie zebrane potem w „Naturphilosophie” Johanna Gottlieba Fichtera były przyczynkiem do myślenia o wspólnocie kulturowej państw germańskich[82]. Tezy o wspólnej tożsamości kulturowej, jak i koncepcja Volksgeisst (Ducha Narodu) jedynie podkreślały potrzebę przedstawiania rodzimego krajobrazu, gdyż natura wiązała się jednoznacznie z ojczyzną[83]. Również późniejsza myśl Hippolyte’a Taine’a o psychologii całego narodu[84] prowadziła do poszukiwania odrębności narodowych.
Nie można więc poprzestać na wspólnej tożsamości nordyckiej, gdyż wydarzenia początku XIX wieku dowodzą zerwania ze wspólną przeszłością. Dochodzi bowiem do rozpadu dawnego porządku, a przede wszystkim rozbicia podziału na Monarchię Zachodnionordycką (Dania i podległa jej Norwegia, Islandia, Grenlandia i Wyspy Owcze) oraz Monarchię Wschodnionordycką (Szwecja i podległa jej Finlandia). W 1809 roku dochodzi do proklamacji Wielkiego Księstwa Finlandii, a więc utracenia przez Szwecję Finlandii po wojnie z Rosją, zaś pięć lat później Norwegia ogłosi niepodległość względem Danii, wchodząc jednak w unię personalną ze Szwecją. Sama Dania straci swoją pozycję na arenie międzynarodowej po utracie Szlezwiku i Holsztyna w 1864 roku, kiedy to także oficjalnie odchodzi od absolutyzmu. Historia i wydarzenia polityczne przekładają się na rozwój malarstwa pejzażowego; tak jak Dania dominowała w okresie swojej świetności, po 1864 roku jej miejsce zajęła Szwecja, natomiast w latach 80. i 90. do głosu doszły Norwegia i Finlandia[85]. Początki malarstwa pejzażowego na Islandii sięgają natomiast 1900 roku[86]. Tym samym wszystkie kraje skandynawskie zaczynają budować tożsamości narodowe, niektóre robią to wręcz od nowa (jak Finlandia).
***
Lata 70. XIX wieku to początek tworzenia sztuki specyficznie nordyckiej, gdzie stämningsmåleri czy „pejzaż poruszający” miały się już odnosić do rodzimych krajobrazów poszczególnych krajów. Można zatem uznać, że subpolarne warunki świetlne charakteryzują sztukę skandynawską en block, ale tak naprawdę różni malarze zwracali uwagę na różne zjawiska z tym związane. Na przykład wśród Norwegów skupionych we Fleksum charakterystyczne było przedstawianie odbić letniego nieba w tafli wody, co wraz z wyjątkowym potraktowaniem światła norweski krytyk Andreas Aubert określił znakiem „nordyckości” (norw. nordiskhet)[87]. Z kolei Szwed Richard Bergh od początku tworzenia swojej teorii o känslobilden miał na uwadze przede wszystkim nastrojowość i uroki pejzażu ojczystego, twierdząc za Taine’m, że pejzaż jest swego rodzaju autoportretem artysty i swą pełną autentyczność uzyskuje w przypadku kraju, w którym artysta żyje[88].
Różnorodność pejzaży duńskich, szwedzkich, norweskich i islandzkich w tym okresie łączy się także z drobnymi różnicami warunków świetlnych; im dalej na północ, tym mniej światła w ciągu roku, dlatego malarstwo islandzkie jest inne od tego tworzonego w okolicach Sztokholmu[89]. Tym samym Duńczycy częściej malowali sceny o zmierzchu, a Norwegowie i Islandczycy – białe noce. Potraktowanie „innego światła” jako kategorii charakteryzującej pejzaż skandynawski XIX wieku jest tylko jednym z wielu pomysłów i tropów, które jednak wciąż nie wyczerpują tematu. Szkic ten jest jednak przede wszystkim próbą przybliżenia malarstwa krajów Północy polskiemu czytelnikowi, gdyż wciąż jeszcze nie zasłużyło ono na oddzielną, monograficzną publikację.
Facos 1998: “Symbolism” [w:] Michelle Facos, Nationalism and the Nordic Imagination. Swedish Art of the 1890s, University of California Press, Kalifornia, 1998
Freeman 1989: Julian Freeman (red.), Landscapes from a high latitude: Icelandic art, 1909-1989 [katalog wystawy] Listasafn Íslands, Reykjavik, 1989
Garnert 2011: Jan Garnert, „On the Cultural History of Nordic Light and Lighting” [w:] N. Sørensen and P. N. Haug (red.), Nordic Light – Interpretations in architecture, Lyskulktur,
Gunnarsson 1998: Torsten Gunnarsson, Nordic Landscape Painting in the Nineteenth Century, Yale University Press/New Haven & London, 1998
Jones 2007: Michael Jones, “Seasonality and landscape in Northern Europe: An Introductory Exploration” [w:] H. Palang, H. Sooväli, A. Printsman (red.) , Seasonal Landscapes, Tallinn University, Tallinn, 2007
Jones, Olwig 2008: Michael Jones, Kenneth R. Olwig (red.), Nordic Landscapes. Region and Belonging on the Northern Edge of Europe, University of Minnesota Press, Minneapolis, Londyn, 2008
Kent 1992: Neil Kent, The Triumph of Light and Nature. Nordic Art 1740-1940, Thames and Hudson, Londyn, 1922
Pieńkos 2014: Andrzej Pieńkos, „Poszukiwanie tożsamości kraju i narodu w sztuce norweskiej XIX w.” [w:] Niepokój i poszukiwanie. Polscy i norwescy twórcy czasu przełomu [katalog wystawy] 14.09.2014-22.02.2015, Muzeum Fryderyka Chopina w Warszawie, Warszawa, 2014
Supan 1980: Helmut Börsch-Supan, Caspar David Friedrich, Prestel Verlag, Monachium, 1980
Svanholm 2004: Lise Svanholm, Northern Light: The Skagen Painters, Gyldendal A/S, 2004, Kopenhaga
Varnedoe 1988: Kirk Varnedoe, Northern Light. Nordic Art at the turn of the century, Yale University Press/New Haven & London, 1988
* Barbizończycy – grupa malarzy francuskich, którzy zamieszkali w Barbizon pod Fontainebleau około 1830 roku i uprawiali malarstwo plenerowe, tworząc nastrojowe, proste krajobrazy.
Il. 1: Szkatuła z Kamienia Pomorskiego (Relikwiarz św. Korduli), kopia, ok. 1000 rok, 69 cm długości, panele z kości, brąz, Muzeum Narodowe w Kopenhadze.
Szkatuła z Kamienia (Il. 1), jak nazywają ją skandynawscy badacze, w polskich źródłach wspominana jest najczęściej jako relikwiarz świętej Korduli, ponieważ taką też funkcję pełniło to dzieło kiedy znalazło się na ziemiach polskich. To niezwykłe arcydzieło wikińskiego stylu Mammen znalazło się bowiem na Pomorzu i przez lata przechowywane było w skarbcu katedry św. Jana w Kamieniu Pomorskim. Po II wojnie światowej Szkatuła jednak zaginęła, a jej losy zastanawiają badaczy do dziś. Dzięki licznym kopiom[1], które znajdują się między innymi w Muzeum Narodowym w Kopenhadze i Muzeum Miejskim w Göteborgu, znany jest wygląd legendarnego wyrobu wikingów i jego skomplikowany program ikonograficzny. W jaki jednak sposób dzieło to znalazło się w Polsce i co mogło się z nim stać po 1945 roku? W moim eseju podsumuję dotychczasowe teorie i pomysły badaczy skandynawskich i polskich, jak i scharakteryzuję artystyczną wartość Szkatuły z Kamienia.
Arcydzieło stylu Mammen
Badacze Szkatuły są zgodni co do tego, że reprezentuje ona styl Mammen. Mammen jest czwartym z sześciu stylów (wraz z wcześniejszymi Oseberg, Borre i Jellinge oraz późniejszymi Ringerike i Urnes) sztuki wikińskiej, które zostały wyodrębnione na przełomie XIX i XX wieku (Graham-Campbell 2013:9). Nazwa każdego stylu bierze się od pierwszego miejsca, w którym archeolodzy odnaleźli artefakt o cechach innych niż odpowiadające ówczesnej klasyfikacji; dziełem reprezentatywnym dla stylu Mammen jest na przykład żelazny topór (Il. 2) odnaleziony w miejscowości znajdującej się w duńskiej Jutlandii. Grób zamożnego mężczyzny z kręgu Haralda Sinozębego odkryto w 1868 roku, a wraz z nim wspomniany topór, ubrania i biżuterię, których cechy pozwoliły na wyodrębnienie nowego stylu. Mammen datowany jest mniej więcej na 960-1000/1025 rok naszej ery i charakteryzuje się przedstawieniami poskręcanych bestii i granulowaniem na roślinnych pnączach. Formy przeplatają się w dość nieregularny sposób, czasem pojawiają się znane z wcześniejszych stylów tzw. chwytające bestie. To, co odróżnia jednak Mammen od innych stylów, to przede wszystkim wywinięcia pnączy na ich końcach (przypominające rozwijające się pąki lub haki; Graham-Campbell 2013:102), oraz trójkątna maska ludzka z wąsami, który to motyw pojawia się w zdobieniach Szkatuły z Kamienia (Il. 3).
Il. 2: Topór z Mammen, 960-970, długość 17,5 cm, posrebrzane żelazo, Muzeum Narodowe w Kopenhadze.
Il. 3: Fragment Szkatuły z Kamienia z motywem wąsatej maski. Przerys za: feivelyn.deviantart.com.
James Graham-Campbell zalicza kamieńską Szkatułę do trzech arcydzieł stylu Mammen, wyróżniających się nadzwyczajną techniką wykonania i bogatym programem ikonograficznym (2013:111). Wszystkie trzy obiekty to szkatułki wykonane na przełomie X i XI wieku; oprócz kamieńskiej Graham-Campbell wymienia oryginalną Szkatułę z Bambergu i Relikwiarz z León; wszystkie trzy zdaniem badacza zostały wykonane przez jednego mistrza lub przynajmniej przez ten sam warsztat (2013:114). Natomiast Else Roesdahl trzy lata wcześniej zestawiała te trzy obiekty z tzw. mieczem św. Szczepana z katedry św. Wita w Pradze, argumentując stylistyczne podobieństwo zdobień i ten sam materiał (kość) (2010:149).
Niezależnie od klasyfikacji i zestawień, Szkatuła z Kamienia należy do najlepszych przykładów dojrzałego stylu Mammen. Została wykonana z drewna obłożonego 22 płytkami z poroży łosia, rzeźbionymi i zdobionymi złoceniami. W 1990 roku niemiecki badacz, Arnold Muhl szczegółowo opisał program ikonograficzny Szkatuły w tekście „Der Bamberger und der Camminer Schrein. Zwei im Mammenstil verzierte Prunkkästchen der Wikingerzeit” (Roesdahl 2010:151). Wyodrębnił on co najmniej 5 powtarzających się motywów: bestia czworonożna (pojedyncza lub w parze), ptak, bestia o ludzkiej twarzy, podwójny pęd roślinny, wąsata maska (Il. 4).
Il. 4: Program ikonograficzny Szkatuły z Kamieńca. Przerys za: feivelyn.deviantart.com.
Płytki wprawiono w szkielet z brązu z głowami różnych bestii (orły, wilki, smoki) i wspartą na sześciu nóżkach. Na dłuższym boku Szkatuły znajdował się zamek, a panel połączony był zawiasami z wieczkiem, zdaniem Else Roesdahl przypominającym dach (2010:151). Kształt i konstrukcja Szkatuły miała według Carla Gustava Schultza przypominać wikińskie tzw. długie domy i między innymi dzięki niej zrekonstruowano w roku 1942 taki dom w Trelleborgu (Schmidt 1973:67). To właśnie nietypowy kształt Szkatuły wyróżniał ją na tle innych arcydzieł stylu Mammen i sprawiał, że niektórzy z nich odrzucali teorię wspólnego warsztatu lub tej samej ręki wikińskiego mistrza (Graham-Campbell 2013:114).
Kim mógł być więc autor Szkatuły? Według powszechnego przekonania, Szkatuła została wykonana gdzieś w Danii albo w Lund (Goldschmidt 1918:58), jak twierdzi Janusz Leszek Jurkiewicz, wówczas największym ośrodku rzeźbiarskim i odlewniczym wczesnego średniowiecza (2014:27). Jednak według Else Roesdahl Szkatuła mogła powstać już w oddalonym 30 km od Kamienia Podolskiego Wolinie. Ta śmiała i przełomowa w badaniach nad artefaktem teza została argumentowana odkryciem na terenie Wolina głów bestii wyrzeźbionych w cisie, bardzo podobnych do tych odlanych z brązu w szkielecie Szkatuły Kamieńskiej (Jurkiewicz 2014:35). Te i inne odkrycia na wyspie miałyby udowodnić, że styl Mammen dotarł na Pomorze i Szkatuła jest dziełem rąk jakiegoś pomorskiego artysty. Jednak nawet jeśli artefakt powstał już na terenie Pomorza, najprawdopodobniej wykonali go Wikingowie mieszkający w Wolinie[2].
Według wczesnych teorii, Szkatuła miała być wykonana dla Knuta Wielkiego (Shetelig 1933:30), jednak współcześnie utrzymuje się przekonanie, że zamówił ją ojciec Knuta, Swen Widłobrody (Roesdahl 2010:152). Swen był synem Haralda Sinozębego i w ramach układów politycznych między ówczesnymi Duńczykami a Słowianami poślubił córkę Mieszka I, Sygrydę Storrådę (Świętosławę). Szkatuła mogła więc być prezentem ślubnym męża dla żony. Po śmierci królewskiej pary Szkatuła pozostała najprawdopodobniej w duńskim skarbcu (Jurkiewicz 2014:36) i zdaniem Haakona Shetlinga kolejny król duński, Eryk II Pamiętny, podarował go Sigurdowi I Krzyżowcowi (1933:28), królowi Norwegii w latach 1103-1130, który złożył artefakt w ufundowanym przez siebie kościele w okolicy Konunghalli, którą potem zrabowali Wenedowie. Wtóruje mu w tym Åsa Engström, która twierdzi, że choć podarowanie w prezencie dzieła „z drugiej ręki” wydaje się nieodpowiednie na królewskim dworze, już wtedy Szkatuła uchodziła za obiekt o ogromnym walorze artystycznym do tego stopnia, że wiek dzieła nie miał znaczenia, a nawet mógł zadecydować o jego większej wartości (2012:38-39).
Szkatułka w Kamieńcu
Istnieje wiele teorii na temat pojawienia się Szkatuły na ziemiach polskich, wszystkie jednak sprowadzają się do średniowiecznych kontaktów Skandynawów ze Słowianami. Najczęściej badacze wskazują na wyprawę Wenedów pod wodzą księcia Racibora I, którzy w 1135 najechali na Konunghallę (dzisiejsza Kungahälla, miejscowość położona niedaleko Göteborga), i splądrowali skarbiec tamtejszego kościoła[3]. Ta wersja wydarzeń wydaje się najbardziej prawdopodobna, bo opis najazdu Wenedów na skandynawską osadę można znaleźć u samego Snorriego Sturlasona, autora XIII-wiecznych sag o skandynawskich królach. Snorri nie wspominał jednak nic o Szkatule, więc badacze poszukiwali innych wyjaśnień.
Ze względu na wysoką jakość materiałów i techniki zdobienia zasugerowano, że Szkatuła mogła być darem. Według Else Roesdahl był to prezent Haralda Sinozębego dla słowiańskiego księcia, a potem z książęcych zbiorów został przeniesiony do Wolina czy bezpośrednio do katedry kamieńskiej (2010:152). Inni badacze wiązali także podarunek z Erykiem I Pomorskim, który miałby przywieźć ze sobą na Pomorze część skarbu duńskiego w 1441 roku i przekazać go krewnej, księżnej Zofii Słupskiej, która miała potem ofiarować Szkatułę katedrze kamieńskiej (Jurkiewicz 2014:29). Jak jednak twierdzi Sten Tesch, Szkatuła znajdowała się w zbiorach kamieńskiej katedry najpóźniej od 1175 roku (2015:17), co sugerował już wcześniej Haakon Shetelig (1933:30).
Według tych teorii Szkatuła miała więc znaleźć się w Polsce już jako relikwiarz św. Korduli. Mogło się to stać również za sprawą biskupa Ottona, który miał podarować ją księciu Warcisławowi I w podzięce za gościnę w Kamieniu lub ofiarować nowoufondowanemu biskupstwu misyjnemu w Wolinie (Jurkiewicz 2014:29). Sam Otton miał otrzymać dwie podobne do siebie szkatuły od Assera, biskupa Lundu, co tłumaczyłoby obecność Szkatuły z Bambergu na terenie Niemiec (obecnie w Monachium). Inne pomysły wiążą przekazanie relikwiarza z katedrą w Kolonii. Według Filipa Heinhofera, augsburskiego kupca, który spisał swoją podróż po Pomorzu w 1617 roku, miała zostać przekazana do Kamienia Pomorskiego jako dar od tej właśnie katedry (Jurkiewicz 2014:28-29).
To z dziennika Filipa Heinhofera pochodzi pierwsza wzmianka o Szkatule w Kamieniu Pomorskim. Według relacji kupca, w kamieńskiej zakrystii pokazano mu „dużą starą skrzynię z czaszką i kośćmi św. Korduli, którą miano jakoby otrzymać z Kolonii nad Renem” (za: Jurkiewicz 2014:14). Późniejsze spisy inwentarzowe nie uwzględniają jednak Szkatuły i dopiero po XIX wieku poświadczona jest jej obecność w kamieńskim skarbcu (Goldschmidt 1918:58). W latach 30. XX wieku roku Walter Borchers postanowił wystawić część zbiorów skarbca na widok publiczny, a w 1939 roku otwarto wystawę, na której znajdował się także Relikwiarz św. Korduli. Rok wcześniej Szkatuła miała być eksponowana również w szczecińskim Landesmuseum (Jurkiewicz 2014:26).
Zbiory skarbca katedralnego znajdowały się nad wschodnim skrzydłem krużganka otaczającego wirydarz najpóźniej do maja 1942 roku (Jurkiewicz 2014:6). Potem dla bezpieczeństwa wywieziono je do podkamieńskiej rezydencji grafa Hasso von Flemminga w Banicach, a w nocy z 4 na 5 marca 1945 najważniejsze obiekty (w tym Szkatuła) miały zostać przewiezione wraz z rodziną grafa do Niemiec. Wozy napotkały jednak wojska radzieckie i od tego czasu słuch o Szkatule zaginął. Według zeznań świadków przewrócony wóz ze skrzynią, w której miała znaleźć się Szkatuła, zniknął i nikt nie wiedział, co mogło stać się z artefaktem (Jurkiewicz 2014:59-75).
Bogata literatura poświęcona Szkatule z Kamienia, czyli Relikwiarzowi świętej Korduli, zdaje się wciąż nie odpowiadać na postawione przez badaczy pytania. Nawet jeśli najbardziej rozsądne wydaje się, że dzieło znalazło się na ziemiach polskich po wyprawie Wenedów w 1137 roku, brakuje informacji o tym kiedy i w jaki sposób stało się częścią kolekcji katedry kamieńskiej. Wciąż nie wiadomo też kto wykonał to arcydzieło stylu Mammen: czy był to wprawiony wikiński rzemieślnik na terenie Skanii, a może jednak pomorski artysta?
Niezależnie od wiedzy na temat proweniencji dzieła badacze zgodni są co do faktu, że Szkatuła była obiektem o bardzo wysokiej wartości artystycznej. Już na tle innych wyrobów w stylu Mammen, nawet w porównaniu z podobną jej Szkatułą z Bambergu, określana jest jako najbardziej wyszukana i niezwykła pod względem warsztatowym (Graham-Campbell 2013:114; Engström 2012:38-39). Świadczyłby o tym fakt, że stanowiła dar królewski i że mieściła relikwie św. Korduli, mianowicie fragmenty czaszki tej męczenniczki z orszaku świętej Urszuli. Niektórzy badacze wskazują, że to pierwotnie świeckie pudełko na biżuterię lub drobne przedmioty stało się relikwiarzem pomimo braku jakiejkolwiek chrześcijańskiej dekoracji (Graham-Campbell 2013:114; Roesdahl 2010:152), jednak zastosowanie drogich materiałów i wysoka wartość artystyczna wydają się czynić Szkatułę dostatecznie godną przechowywania świętych relikwii. Jak w wielu innych przypadkach sztuki przedchrześcijańskiej[4] dzieło zostało więc zaadaptowane do potrzeb nowej religii. Wykorzystanie pogańskiego pudełka jako relikwiarza dla szczątek św. Korduli, która według hagiografii została zamordowana przez Hunów, mogło mieć nawet znaczenie niemal symboliczne; bardzo prawdopodobne, że w XV wieku Wikingów i Hunów traktowano równolegle jako bezbożników, więc wykorzystane pogańskiego dzieła dla świętych relikwii mogło być oznaką zwycięstwa chrześcijaństwa nad wielobóstwem.
O znajomości wartości dzieła świadczy też liczba kopii i odlewów Szkatuły wykonanych w drugiej połowie XIX wieku. Swoje wersje kamieńskiego artefaktu miały najważniejsze muzea w Skandynawii: kopenhaskie Nationalmuseum, sztokholmskie Historiska Museet, göteborskie Stadsmuseum czy Nasjonalmuseet w Oslo, ale też największe muzea Europy, takie jak South Kensington Museum (dzisiejsze Victoria & Albert Museum) czy monachijskie Bayerisches Nationalmuseum (Mathisen 2017). To jednak właśnie dzięki kopiom[5] i fotografiom przedwojennym znana jest dzisiaj ikonografia i kształt Szkatuły z Kamienia.
Bogato zdobiona szkatuła, relikwiarz legendarnej świętej, ważny obiekt ekspozycyjny, a wreszcie zaginiony skarb[6]. Szkatuła z Kamienia, znana też jako Relikwiarz świętej Korduli, była z pewnością jednym z najcenniejszych obiektów z kolekcji kamieńskiej katedry (Jurkiewicz 2014:12), ale też stanowiła wyjątkowy przykład sztuki wikingów. Dzięki temu do dziś pobudza wyobraźnię zarówno skandynawskich, jak i polskich badaczy. Prowadzone obecnie przez archeologów z Uniwersytetu w Göteborgu badania na stanowisku w Kungahälli, czyli osady, z której w 1137 roku Wenedowie mieli ukraść Szkatułę i wywieźć ją na ziemie polskie, może przynieść kilka nowych odpowiedzi i uzupełnić niektóre z luk w badaniach nad zaginionym dziełem wikingów. Nieodgadnione dzieje artefaktu i jego szwedzko-polska historia wydają się być świetnym punktem wyjścia dla współpracy między badaczami po obu stronach Bałtyku. Być może pewnego dnia również eksperci z polskich ośrodków podejmą nowe działania w kierunku rozwiązania niektórych z zagadek związanych ze Szkatułą, a poszukiwania dzieła nabiorą bardziej poważnego charakteru, bowiem obiekt nie znajduje się nawet w Katalogu strat wojennych utworzonego w ramach rządowego projektu „Dzieła Utracone”[7].
Bibliografia:
Chamarzyński, G., Materiały i studia nad katedrą w Kamieniu Pomorskim w: Glińska, M., Kozińska, B. (red.), „Badania nad sztuką Pomorza”, Szczecin, 1998, str. 15-34.
Goldschmidt 1918: Goldschmidt, A., ”Die Elfenbeinskulpturen aus der Zeit der karolingischen und sächsischen Kaiser”, VIII. – XI. Jahrhundert (Band 2) — Berlin, 1918.
Graham-Campbell 2013: Graham-Campbell, J., “The Jellinge and Mammen Styles” in: Viking art, Thames & Hudson, London, 2013, str. 82-115.
Engström 2012: Engström, A., ”Historien om Camminskrinet”, Tidskrift för Göteborgs stadsmuseum och Fornminnesföreningen i Göteborg, 2012 (73), str. 34-39.
Jurkiewicz 2014: Jurkiewicz, J. L., „Tajemnice Skarbca Katedry Kamieńskiej”, Stargard Szczeciński 2014.
Mathisen 2017: Mathisen, S. O., Camminskrinet – skatten som forsvant, on-line:http://www.khm.uio.no/forskning/samlingene/gjenstandskalender/2017/april/camminskrinet.html (dostęp 30-05-2018).
Roesdahl 2010: Roesdahl E., “Viking art in European churches (Cammin – Bamberg – Prague – León)” in: Skibsted Klæsøe, (red.), Viking Trade and Settlement in Continental Western Europe, Museum Tusculanum Press, Copenhagen, 2010, str. 149-164.
Shetelig 1933: Shetelig, H., ”Helgenskrinet fra Kongehelle”, Göteborgs och Bohusläns Fornminnesförenings Tidskrift 1932-1933, 1933, str. 28-30.
Schmidt 1973: Schmidt, H., ”The Trelleborg House Reconsidered”, Medieval Archaelogy, 1973, Vol. 17 (1), str. 52-77.
Tesch 2015: Tesch, S., Att parera eller paradera. Ett tusenårigt svärdshjalt från Sigtuna och dess europeiska sammanhang, Söderberg, A. et al, Situne Dei. Årsskrift för Sigtunaforskning och historisk arkeologi, 2015, str. 14-27.
Vandenbrouck-Przybylski 2011: Vandenbrouck-Przybylski, M., ”Strange encounter: a dragon’s egg nestled in the Museum’s attic”, 2011, on-line: https://www.vam.ac.uk/blog/futureplan/strange-encounter-a-dragons-egg-nestled-in-the-museums-attic (dostęp 30-05-2018).
[1] Wnikliwy opis Szkatuły, a raczej jej kopii, pojawił się w „Descriptive Catalogue of Fictile Ivories in the South Kensington Museum” Johna Westwood’a z 1876 roku. Jedna z kopii znajduje się również właśnie w londyńskim Victoria&Albert Museum, zob. Vandenbrouck-Przybylski 2011.
[2] Ta sama badaczka sugeruje, że obecność dzieła na Pomorzu może mieć związek ze sprowadzeniem się Haralda Sinozębego na Wolin (Roesdahl 2010:152).
[3] Taka wersja wydarzeń funkcjonuje również w kulturze popularnej. W 2016 roku Miasto Szczecin wydało komiks autorstwa Igora D. Górewicza i Bartłomieja Baranowskiego pt. „Konungahela 1136. Słowiańska wyprawa”. O dzielnych Jómswikingach z Wolina, którzy przywieźli Szkatułę ze swoich wypraw grabieżczych, pisała również Joanna Orłowska-Stanisławska dla National Geographic (luty 2012, on-line: https://bialczynski.pl/wp-content/uploads/2012/02/wiking_piast_national_geographic.pdf, dostęp: 30-05-2016).
[4] O antycznych gemmach pisze Anna Ryś, zob. Ryś, A., Chrześcijańska interpretacja kilku antycznych gemm, Vox Patrum, 36 (2016), t. 65, str. 585-603. On-line: http://www.voxpatrum.pl/pdfy/Vox65/Rys.pdf (dostęp 06-06-2018).
[5] O roli kopii Szkatuły piszą Sally M. Foster i Neil G. W. Curtis, zob. Foster, S., Curtis, N., „The Thing about Replicas – Wjhy Historic Replicas Matter, European Journal of Archaeology, 19:1, str. 122-148, str. 127.
[6] I dziś nie brakuje pasjonatów nie tracących nadziei na odnalezienie Relikwiarza.
Patrz: https://24kurier.pl/aktualnosci/wiadomosci/szukamy-relikwiarza-swietej-korduli/, http://www.swinoujskie.info/2016/07/25/tajemnice-relikwiarza-sw-korduli-coraz-blizej-rozwiazania-zagadki/ (dostęp 04-06-2018).
