fragment pracy magisterskiej „Chmurobrazy”. Interpretacje motywu chmury w pejzażu 1820-1920. Całość do przeczytania tutaj.
Można pokusić się o stwierdzenie, że „niebo ojczyste”, niejako w opozycji do „ziemi ojczystej” staje się ważnym elementem budującym tożsamość danego regionu, a w szczególnym przypadku również i całego narodu.
Przykładem może być sztuka skandynawska, w której przypadku zarówno surowa, dzika natura, jak i właśnie szczególne cechy nieba stają się elementami konstruującymi skandynawską, czy: północną, tożsamość. W tekście The Atmospheric Landscape and Romantic Nationalism (2016) badaczki Katharina Alsen i Annika Landmann poza krajobrazem, wskazują właśnie na takie cechy charakterystyczne malarstwa Młodej Skandynawii: „nasycona atmosfera”, „błękitna tonalność”, „atmosfera jak ze snu”, „niebieska mgła”[1], co potwierdza utrwalony od czasów wielkiej wystawy Kirka Varnedoe „Northern light” stereotyp o malarstwie skandynawskim opartym na wyjątkowym, północnym świetle nadającym pejzażom błękitny ton i oniryczny nastrój[2].
Sztukę skandynawską przełomu wieków określa się najczęściej mianem „narodowego romantyzmu” (ang. national romanticism, szw. nationalromantik), jako bardzo pojemnym terminem dla sztuki związanej z budowaniem tożsamości narodowej. Janne Gallen-Kallela-Sirén proponuje jednak odwrócenie perspektywy i tworzy pojęcie „romantycznego nacjonalizmu”[3] (2001:4) dla określenia sztuki fińskiej sprzed odzyskania niepodległości w 1917 roku. Nasilające się od połowy XIX po początek XX wieku prądy (neo)romantyczne, szczególnie w mających się wkrótce usamodzielnić Norwegii i Finlandii, wywarły znaczny wpływ na charakter i nastrój malarstwa pejzażowego. To właśnie przykład fiński może posłużyć jako reprezentatywny dla chmuromalarstwa narodowo-romantycznego, z uwagi na ogólnie przyjętą interpretację fińskiego malarstwa pejzażowego przez pryzmat „karelializmu”[4] i poszukiwanie w nim prób przedstawienia „typowo fińskiego” krajobrazu będącego tak pierwiastkiem jednoczącym naród, jak i źródłem dumy narodowej.
Chmury malowali wybitni przedstawiciele Młodej Finlandii, Akseli Gallen-Kallela czy Pekka Halonen. Wszyscy skupiali się na pięknie fińskiego krajobrazu i najchętniej malowali odbicia pogodnego nieba w tafli jezior. To właśnie te dwa elementy: niebo i jezioro trzeba uznać za najbardziej charakterystyczne dla „karelializmu” i kształtowania wyobraźni o tym, co typowo fińskie. Gallen-Kallela multiplikował te przedstawienia, tworząc barwne, radosne i pełne życia widokówki ojczystej ziemi i ojczystego nieba. Inspiracją była dla niego najpierw podróż poślubna spędzona w Karelii, a potem widok na jezioro Ruovesi, rozpościerający się z okien jego domu-pracowni Kalela. Najczęściej jednak pojawiającym się w jego twórczości jeziorem jest jezioro Keitele, jedna z dum regionu Karelia i pocztówkowe wyobrażenie piękna fińskiej przyrody. Uderzające piękno jeziora Keitele i odbijających się w jego tafli chmur powtarza malarz w obrazach takich jak Widok na jezioro (fin. Järvimaisema, 1901, olej na płótnie, Ateneum, Helsinki), Chmury (fin. Pivitornit, 1904, olej na płótnie, Muzeum Sztuki Didrichsen, Helsinki) czy Jezioro Keitele (fin. Keitele, 1905, olej na płótnie, National Gallery, Londyn). We wszystkich trzech przypadkach woda jeziora pozostaje w ścisłej relacji z niebem; w przypadku Chmur kwadratowe płótno podzielone jest na dwie połowy: strefę wody i nieba, nadając obu równe znaczenie[5]. Z kolei we wcześniejszym Widoku na jezioro fiński artysta skupia się na barwach zachodzącego słońca, odbijającego się tak w chmurach, jak na wodzie[6].
Szczególnie w obrazie z helsińskiego Ateneum podkreślona jest dziewiczość i „pierwotne piękno” fińskiej Karelii; zdaniem badaczy sposób przedstawiania jeziora według Aksela Gallen-Kalleli w znaczny sposób przyczynił się do konstrukcji wizualnej identyfikacji tego regionu, jak i całej przyrody Finlandii[7]. Widok na jezioro, z barwnym spektaklem chmur malowanych w sposób dekoracyjny, stylizowany, jest jednak wizją oniryczną, sennym marzeniem o uroku fińskiego krajobrazu. To na wyobraźni bowiem opierał się mit karelskiego piękna Finlandii, wyobraźni artysty wpływającej mocno na wyobraźnię zbiorową: „Gallen ulokował piękno natury – «to co miłe dla mnie» – w fizycznym dyskursie między jednostkami a ich ziemią ojczystą[8]. Widoki karelskiego jeziora są „narodowo romantyczne” ze względu na estetyczne walory krajobrazu ukochanego przez naród fiński, podkreślane według zasady romantycznego zachwytu nad pięknem przyrody, w której szukać można pierwiastku boskiego lub „zaginionych ideałów”[9]. Janne Gallen-Kallela-Sirén wielokrotnie zwracał jednak uwagę na nacechowanie sztuki Aksela Gallen-Kalleli „romantycznym nacjonalizmem”, która zdaniem badacza ukazywała szowinizm artysty[10]. Potrzeba podkreślania fińskości regionu Karelii wynikała bowiem z przyczyn historycznych; region ten od wieków przekazywany był z rąk szwedzkich do rosyjskich, ale od XVII wieku zamieszkały był niemal w całości przez Finów, tutaj więc właśnie bardzo ważne było wzbudzenie tożsamości narodowej i przywiązania do kultury fińskiej.
Obłok i jego odbicie w jeziorze. Japonizm
W malarstwie skandynawskim wodny horyzont ulega przesunięciu ku górnym granicom płótna, czasem wręcz przedstawione jest wyłącznie odbicie nieba. Takie rozwiązania stosowali przedstawiciele kolonii we Fleskum[11, jak na przykład w obrazie Eilifa Peterssena Letnia noc (norw. Sommernatt, 1886, olej na płótnie, Nasjonalgalleriet w Oslo). Jak wspomniano wcześniej, motyw chmur i jeziora pojawiał się często w twórczości Aksela Gallen-Kalleli, który stylizowane formy obłoków odbijał w tafli jeziora, jak na przykład w Chmurach (fin. Pivitornit, 1904, olej na płótnie, Muzeum Sztuki Didrichsen, Helsinki). W Jeziorze Keitele (fin. Keitele, 1905, olej na płótnie, National Gallery, Londyn) horyzont przesunięty jest wysoko do tego stopnia, że chmury na niebie widzimy tylko w wąskim paśmie pejzażu, natomiast na tafli jeziora odbijają się rozciągnięte i powiększone ich kształty. Odbicie poprzecinane jest szarymi zygzakami wody bryzganymi przez wiatr po tafli jeziora, zakłócając gładkość i spokój lustra wody i refleksów światła rzucanych spomiędzy chmur przez zachodzące słońce[12].
Tafla jeziora staje się tu nie tyle lustrem w sposób dokładny odbijającym rzeczywistość, ale medium zakłócającym odbicie. Jeśli przyjmiemy perspektywę Huberta Damischa, że chmura jako zjawisko przyrodnicze samo w sobie jest odbiciem, „funkcjonuje w swej masie jak zwierciadła, które nie odbijają figur, lecz odsyłają same kolory”[13], otrzymujemy spotęgowanie odbić i pogłębienie symbolicznej wartości motywu. W obrazach Gallen-Kalleli percepcja całkowicie ulega zakrzywieniu; chmury nie tylko widziane są jako odbicia, ale samo odbicie jest zakłócone, nieczytelne.
Szczególnie interesujące w pejzażach z jeziorami Gallen-Kalleli jest ich podobieństwo do drzeworytów japońskich, widoczne w doborze pionowego formatu, skrótów perspektywicznych i umieszczania pojedynczych motywów, np. roślinnych, na pierwszym planie. Podobne zabiegi stosował też chociażby Jan Stanisławski. Dekoracyjne stylizacje obłoków i ich odbić w tafli jeziora mogły wywodzić się również z japonizmu, który ogarnął Europę w końcu XIX wieku. Niewykluczone, że zygzakowate formy mogły zostać zaczerpnięte z ceramiki japońskiej, co ciekawsze byłoby ze względu na fakt, że motyw ten symbolizuje w sztuce japońskiej właśnie chmury[14]. Stylizowane w formy zawijasów chmury zainspirowane z kolei ich przedstawieniami z drzeworytów znaleźć można w dziełach innych artystów skandynawskich, np. w Chmurach Brata Lindha (szw. Moln, 1906, olej na płótnie, Thielska Galleriet, Sztokholm).
[1] Por. “highly charged atmosphere”, “blue tonality”, “dreamlike atmosphere”, “blue haze”, The Atmospheric Landscape and Romantic Nationalism [w:] Alsen, Katharina, Landmann, Annika, „Nordic Painting: The Rise of Modernity”, Prestel, Munich 2016, s. 138; 142; 144.
[2] Prezentacja sztuki skandynawskiej w muzeach i galeriach amerykańskich: Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C., 8.09-17.10.1982; Brooklyn Museum, New York, 10.11.1982- 6.01.1983; Minneapolis Institute of Arts, Minnesota 4.02-10.04.1983, por. K. Varnedoe, Northern light…, s. 19.
[3] Por. “Romantic nationalism derives its vital energy from and is motivated by racial and territorial politics as opposed to aesthetics”; “by the century’s end, nationalism had evolved into a dominant force that was qualified by romantic residue.”, J. Gallen-Kallela-Siren, Axel Gallén and the constructed nation: Art and nationalism inyoung Finland, 1880–1900, praca magisterska obroniona pod opieką Lindy Nochlin w Institute of Fine Arts, New York University, New York 2001, s. 4;6.
[4] Zjawisko związane z regionem Finlandii, Karelii, której przyroda była uważana za reprezentatywną dla całego kraju, a tradycje uznano za symbol całego narodu fińskiego, por. J. Gallen-Kallela-Siren, Axel Gallén, s. 13.
[5] A. Robbins, Lake Keitele. Vision of Finland [katalog wystawy] National Gallery, Londyn, 15.11.2017 – 4.02.2018, London 2017, s. 56.
[6] Ibidem, s. 44.
[7] Ibidem, s. 11.
[8] Por. „Gallen located nature’s beauty— «that which is pleasing to me»—in the physical discourse between individuals and their land”( tłum. własne), J. Gallen-Kallela-Siren, Axel Gallén, s. 50.
[9] J. Gallen-Kallela-Siren, Axel Gallén, s. 50.
[10] Ibidem, s. 215.
[11] Kolonia artystyczna we Fleksum pod Oslo składała się przede wszystkim z malarzy norweskich: Christiana Skredsviga, Eilifa Peterssena, Erika Werenskiolda, Gerharda Munthe i Kitty Kielland. Cechą charakterystyczną ich twórczości były tematy białych nocy i pejzaże nastrojowe, por. Gunnarson 1998:209-211.
[12] A. Robbins, Lake Keitele…, s. 24.
[13] H. Damisch, Teoria /obłoku/…, s. 62.
[14] W. Halén, Japonisme, national identity and a new aesthetic idiom [w:] G. Weisberg (red.), “Japanomania. In the Nordic countries. 1875-1918”, [katalog wystawy] Ateneum Art Museum, Finnish National Gallery, Helsinki (18.02.2016–15.05.2016), National Museum of Art, Architecture and Design, Oslo (16.06.2016–16.10.2016), Statens Museum for Kunst, Copenhagen (19.01.2017–23.04.2017), Helsinki 2016, s. 149.
