Wyobraź sobie, że pochodzisz z dobrze ustawionej politycznie rodziny o szlacheckich korzeniach, ale wraz ze śmiercią ojca tracisz dostęp do pieniędzy. Chcesz zostać artystką, ale edukacja kosztuje. Co robisz?
Beda pochodziła z wielodzietnej rodziny wywodzącej się ze zubożałej szlachty. Jej ojciec, Johan Wilhelm Stjernschantz, był fińskim wojskowym oraz urzędnikiem i działaczem parlamentarnym w latach 1863–1864 oraz 1877–1878. Umarł w 1886 roku, więc zanim rodzina straciła główne źródło zarobku, początkująca artystka zdążyła jeszcze załapać się do Szkoły Rysunkowej w Helsinkach (1885-1889), a nawet uczyć prywatnie w pracowni Gunnara Berndtsona (1889-1891). Jej sytuacja nie była więc wcale najgorszą z możliwych, jednak po studiach w kraju należało, jak wielu jej kolegów i koleżanek, wyjechać na dalszą naukę we Francji. Zazwyczaj stać na to było albo zdolnych studentów otrzymujących stypendia na helsińskiej uczelni, albo studentki z bogatych domów. Beda nie należała do żadnej z grup, co więcej, zmagała się z chorobą (zapewne genetyczną), widoczną na fotografiach z jej młodości.
Dlatego pieniądze na wyjazd do Paryża musiała zarobić sama. W listopadzie 1891 roku dzięki zaoszczędzonym pieniądzom wyjechała do Paryża razem z Ellen Thesleff, niestety nauka Stjernschantz w popularnej wśród nordyckich artystek Académie Colarossi ze względów finansowych trwała niecały rok. Z tego krótkiego okresu zachowały się jednak wprawki artystyczne, takie jak Céleste (1891). O pochodzeniu tego obrazu z czasów nauki w pracowni Colarossiego świadczy podobieństwo kompozycji do tej namalowanej przez Anielę Pająkównę podczas swojej nauki w Académie właśnie. Choć to raczej nie ta sama dziewczyna pozowała obu artystkom, ten sam naszyjnik i upozowanie modelki „w typie orientalnym” wspominają źródła podane przez Kamilę Dzimirę-Zarzycką.
Choć krótki, pobyt Stjernschantz w Paryżu miał ogromny wpływ na jej późniejszy styl. Timo Huusko zaznacza, że największą inspiracją dla malarki była twórczość symbolisty Pierre’a Puvisa de Chavannesa, która przesądziła o zwróceniu się artystki właśnie w stronę tego nurtu. Z drugiej strony symbolizm był już „modny” wśród młodych artystów fińskich, a Beda kolegowała się z głównym propagatorem kierunku w Finlandii, Magnusem Enckellem. Na pewno jednak we Francji świadomie łaknęła nowości, a jeśli nie wprost od symbolistów, poetyką snu i nieoczywistą metaforyką zainteresowała się również dzięki poznaniu teozofii, wówczas bardzo popularnej w paryskim środowisku artystycznym.
Do Finlandii wróciła latem 1892 roku; na powstałym w tym czasie autoportrecie widzimy jednak dumną i świadomą własnej wartości malarkę, gotową do wyzwań. I faktycznie, w dwa lata maluje jeden ze swoich najważniejszych obrazów: realistyczna kompozycja Dmuchacze szkła (1894) wystawiona zostanie potem w 1900 roku na Wystawie Światowej w Paryżu, TEJ wystawie, która umieściła sztukę fińską na mapie świata.
Artystka skupiła się na trudnej, lecz jakby wykonywanej bez większego wysiłku pracy fizycznej wyrabiających szkło, a jej modelami byli mieszkańcy Karelii. Nie są to jednak fińscy Karelowie, ale robotnicy rosyjskiego pochodzenia, bowiem jak wykazał Bart Pushaw scena ta została namalowana w Pitkäranta (ros Питкяранта), miejscowości zdominowanej wówczas przez ludność rosyjską. Badacz podkreśla tym samym problem złożoności fińskiego społeczeństwa w tym czasie. Finowie zdawali sobie sprawę z tego, że ludność karelską tworzyły też osoby pochodzenia rosyjskiego, jednak świadomie ignorowali ten fakt dla podkreślenia swojej antyrosyjskiej agendy. To jednak jedyne dzieło Bedy o tak społecznym, a nawet narodowym charakterze. Ma ono zresztą też bardzo realistyczny wymiar, a artystka wróciła przecież z Paryża pełna inspiracji symbolizmem…
O pierwszych próbach włączenia poetyki symbolizmu do swojej twórczości świadczą namalowane już wcześniej obrazy, takie jak Krajobraz z Impilahti oraz Fantazja (oba z 1893 roku). Zapowiadają duchowy wymiar jej dzieł, jak i rozbudowaną, często nieoczywistą, symbolikę gestów i rekwizytów, widocznych w malowanych przez nią portretach.
Na portrecie brata (czy to Torsten, późniejszy kustosz Fińskiej Galerii Narodowej, Ateneum?) widzimy młodego chłopca w szacie „proroka”, wykonującego zagadkowy gest, a w lewym dolnym rogu malarka umieściła słowa Kartezjusza Cogito ergo sum, pewnie mające dla niej istotne znaczenie w ramach przygody z teozofią, przez co realistycznie malowany portret nabiera cech bardziej symbolicznych. Z kolei w Irmie (1895/1896) postać modelki przedstawiona jest już w bardziej uproszczony sposób, z mocno zaznaczonymi rysami twarzy. Tu też według Marji Sakari widoczny jest ezoteryczny wymiar dzieła, gdyż początkowo obraz był podwójnym portretem, ukazującym astralne ciało portretowanej w tle. Artystka jednak zamalowała tę postać i zastąpiła secesyjnym motywem irysów. Dlaczego? Czy bała się, że podwójny portret jest zbyt odważny?
Beda Stjernschantz, choć nie osamotniona w swoich symbolistycznych poszukiwaniach – podobne obrazy w tym czasie tworzą już wspomniany Magnus Enckell, Pekka Halonen, Akseli Gallen-Kallela i wielu Skandynawów oraz Skandynawek – zmagała się zapewne z poczuciem niesprawiedliwości, że większość z nich mogło pozwolić sobie na dłuższy pobyt we Francji. To tam zazwyczaj formował się ich dojrzały styl, czy to w jednej z wielu kolonii artystycznych, czy na plenerach letnich w bretońskich lub normandzkich miejscowościach, popularnych nie tylko wśród Skandynawów. Musiała sobie to jakoś wynagrodzić i latem 1895 roku udała się z zaprzyjaźnioną artystką Anną Bremer na wyspę Vormsi, położoną u zachodnich wybrzeży Estonii. Taki wyjazd miał być namiastką „ucieczki” Gauguina w egzotyczne nieznane, bo choć Estonia i Finlandia miały ze sobą geograficznie i kulturowo wiele wspólnego, to oddalona od cywilizacji wysepka miała fińskim malarkom zastąpić Bretanię. Pod względem krajobrazu wyspa okazała się jednak rozczarowaniem, za to mieszkańcy wciąż noszący się w strojach ludowych stali się interesującym motywem. To właśnie tam powstał drugi słynny obraz Stjernschantz.
Wszędzie głos nas wzywa (1895) to oniryczna scena z zamyślonymi, jakby zahipnotyzowanymi dziećmi w strojach ludowych i z instrumentem kantele. Choć tworzą zwartą grupę, każde z nich wydaje się nieobecne, osobne, a pomimo swojego wieku i niewinnego wyglądu zdają się też jakieś przejmująco dorosłe. W tle rozpościera się jesienny widok z wiatrakami, po prawej kompozycję wieńczy kasztanowiec, który częściowo zakrywa postaci, ale namalowany jest tak przejrzyście, że wydaje się sam w sobie jakiś nierealny. Uproszczenie perspektywy i płaskość plamy barwnej nadają całej kompozycji nastrój sennej zjawy, czas płynie tu inaczej, a tytułowy głos zaklina rzeczywistość. W tej stonowanej kolorystyce widać faktycznie paletę de Chavanessa, ale dekoracyjność strojów i secesyjna kreska przywodzą mi raczej malarstwo Carla Larssona, a może nawet projekty wnętrz autorstwa Stanisława Wyspiańskiego…
Malarsko najbliżej jednak malarce do gauginowskiego syntetyzmu, choć w treści obraz ten najbliżej spokrewniony jest z fińskim romantyzmem narodowym. Tytuł obrazu malarka zaczerpnęła z wiersza Emila von Qvantena Pieśń Finlandii (Suomis sång, 1851), zaaranżowanej muzycznie przez Fredrika Paciusa dla chóru męskiego. Treść tej patriotycznej pieśni wspomina tak kantele, jak i główną postać fińskiej mitologii, Väinämöinena, ale opowiada głównie o naturze Finlandii i odwadze jej mieszkańców. Czy dzieło Stjernschantz można traktować jak ilustrację tego tekstu, a może tylko kulturowe odniesienie do romantyzmu, tak częste w twórczości symbolistów?
Malarka sięgała zresztą po teksty romantyków częściej, choćby po eseje Viktora Rydberga, które zainspirowały ją do namalowania Motywu pasterskiego (1897). To bodaj najbardziej symbolistyczny obraz Stjernschantz, ukazujący postaci mitologiczne w bliżej nieokreślonym krajobrazie. Na pierwszym planie stoi Pan grający na flecie, a obok niego na ziemi siedzi Echo zbierająca kwiaty, zaś w tle nad brzegiem rzeki Narcyz wpatruje się w swoje odbicie w wodzie, a postać w białym stroju nakłada mu na głowę wianek z kwiatów. Odniesienia do mitologii śródziemnomorskiej, jak i nastrój obrazu według Marji Sakari są charakterystyczne dla włoskiego quattrocenta: „Jest to swoisty sen o złotym wieku ludzkości, młodości, wiecznej wiośnie i pięknie.” Jak wskazuje autorka krótkiej biografii artystki w internetowym leksykonie, obraz powstał we Włoszech, ponieważ Stjernschantz przebywała tam w latach 1897–1898 dzięki stypendium.
Sakari powołuje się na publikacje Salme Sarajas-Korte, autorki Målarinnor från Finland. Fanny Churberg, Maria Wiik, Helene Schjerfbeck, Ellen Thesleff, Beda Stjernschantz, Ester Helenius, Sigrid Schauman (1981). Jako że nie udało mi się dotrzeć to tej książki, trudno było mi ustalić kto i na jakiej zasadzie przyznał malarce to stypendium, podobnie jak kolejne wspominane przez Sakari: w 1900 roku na Wystawę Światową do Paryża (tu zapewne finansowaniem zajął się komitet organizacyjny Pawilonu Fińskiego, skoro obraz Stjernschantz reprezentował Finlandię).
Ostatnie 10 lat artystki jest również mało opisane. W latach 1903–1905 przebywała w Stanach Zjednoczonych, a tę podróż miała sfinansować sprzedażą obrazów, a potem dorywczą pracą opiekunki do dzieci już na miejscu. Gdzie dokładnie była i co tam robiła, również artystycznie – nie wiadomo. Wiadomo jednak, że w wieku 42 lat odebrała sobie życie, a biografowie malarki mogą tylko spekulować, co było tego prawdziwym powodem: choroba, problemy finansowe, brak uznania w Finlandii, brak sukcesów na świecie? Pozostawiła po sobie wiele szkiców i rysunków, dzisiaj w zbiorach Fińskiej Galerii Narodowej w Helsinkach. A obecnie na wystawie stałej w Ateneum można obejrzeć jej fenomenalny autoportret, gdzie przenikliwy wzrok malarki tylko intryguje do szukania odpowiedzi na pytania o ostatnie lata jej życia.
Bibliografia:
- Laura Gutman: Making The Invisible Visible: Beda Stjernschantz And Spectral Painting, Amos Anderson Art Museum, 14.3–31.8.2014.
- Timo Huusko: “Beda Stjernschantz” W: Pinx – Painting in Finland: In Everyday and Holy Costume. Weilin+Göös 2001, s. 234–237.
- Bart Pushaw: “Our Country Has Never Been as Popular as It Is Now!’ Finland at the 1900 Exposition Universelle. W. Expanding Nationalisms at World’s Fairs: Identity, Diversity, and Exchange, 1851–1915, red. David Raizman i Ethan Robey. London 2017, 130–146.
- Marja Sakari: STJERNSCHANTZ, Beda, Biografiskt Lexikon för Finland, on-line: https://www.blf.fi/artikel.php?id=4129
Przeczytaj też:
No responses yet