Pokrewne dusze?

W kwietniu wybieram się na konferencję skandynawistyczną i po raz pierwszy zaprezentuję referat w języku szwedzkim. Stresuję się, ale jestem bardzo podekscytowana, bo przygotowany przeze mnie temat jest po prostu świetny. Będę mówić o podobieństwach między polską i szwedzką sztuką przełomu XIX i XX wieku.

Zacznijmy od tego, że temat zajmuje mnie już od dawna. Opisując twórczość Carla Larssona wskazywałam już na jego podobieństwa ze Stanisławem Wyspiańskim, podczas ubiegłorocznych praktyk w Muzeum Sztuki w Göteborgu doszukiwałam się zaś kolejnych podobieństw. Od dawna zbieram te różne pokrewne dzieła, pisałam też o parach artystów w mojej pracy magisterskiej. Pokazywałam również tropy skandynawskie w sztuce polskiej podczas autorskiego oprowadzania w Muzeum Narodowym w Warszawie.

Młoda Polska i Młoda Skandynawia, co mają wspólnego?

Wyjdźmy od atmosfery końca wieku i towarzyszących jej nastrojach w Polsce i Szwecji. Nastroje fin de siècle’u panowały w całej Europie; pesymizm, dekadentyzm, determinizm to nurty czy tropy, którymi można opisać wiele dzieł powstałych w tamtym czasie. Wtedy wszystko sprowadzało się do Paryża; to tam wyjeżdżali artyści, którzy chcieli osiągnąć sukces. Śladami impresjonistów i innych wielkich rewolucjonistów sztuki, artyści poszukiwali własnej recepty na nową, młodą sztukę. W latach 80. do Paryża zjeżdżali tłumnie tak Polacy, jak i Skandynawowie, których pragnieniem było nie tylko chłonięcie wyjątkowej atmosfery Stolicy Sztuki poprzez studia i oglądanie wystaw, ale też penetrowania kolekcji sztuki dawnej w Luwrze i kopiowania dzieł mistrzów.

Choć często wyobrażamy sobie paryską międzynarodową bohemę, artyści raczej trzymali się swoich rodaków. Decydowały tu nie tylko kwestie językowe, ale łatwiej było znaleźć lokum za pośrednictwem mieszkających już w Paryżu rodaków. Do tego często studenci przeprowadzali się do stolicy Francji razem, jeśli nie byli wówczas kolegami ze studiów, to te przyjaźnie zawiązywały się za granicą.  Wspierano się na obczyźnie: wspólnie obchodzono święta narodowe, dyskutowano o polityce i innych sprawach bieżących. Razem przeciwstawiano się skostniałym zasadom domowych akademii; Szwedzi skupili się w kręgu Opponenterna (Oponentów), których po powrocie do kraju nazywano nawet “Paryskimi chłopcami” z uwagi na widoczne wpływy nowej sztuki, natomiast Polacy, w tym przede wszystkim uczniowie Matejki, szukali nowego sposobu na zmaganie się z aktualnymi tematami, z pragnieniem odzyskania niepodległości na czele. Już nie malarstwem historycznym i skupianiem się na martyrologii chciano wyrażać te nastroje. W Szwecji też zresztą panowała wówczas potrzeba podkreślania tożsamości narodowej; jednym z wiodących nurtów był tzw. nationalromantik – narodowy romantyzm, podobnie jak zresztą Młoda Polska, odwołujący się do sztuki romantycznej.

Bywały jednak miejsca, w których krzyżowały się losy Polaków i Szwedów przebywających na granicą. Wyspiański w swoich listach wspomina choćby wielokrotnie o Strindbergu, którego spotykał w cukierni Madame Charlotty. Z kolei Stanisław Przybyszewski zawarł bliską znajomość z Edvardem Muchem podczas pobytu w Berlinie, poprzez którego sztukę norweską i skandynawską w ogóle poznali artyści młodego pokolenia, w tym Wojciech Weiss. Anders Zorn, najsłynniejszy portrecista szwedzki tego okresu, podróżował natomiast do Krakowa, co wiemy z wykonywanych przez niego fotografii. Kontakty te istniały, jednak – poza wyjątkową relacją Przybyszewski-Munch – były one raczej pośrednie, być może znano i oglądano wzajemną sztukę, ale brak poświadczonych przykładów dokładnej inspiracji czy wpływów.

Uniwersalizm w sztuce polskiej i skandynawskiej

Sztuka polska i szwedzka tego okresu ma jednak swój filtr paryski, z czego naturalnie wynika wiele podobieństw. Po paryskich peregrynacjach artyści obu krajów zaczęli malować bardziej impresjonistycznie – nie tylko pod względem formy, ale również interesując się codzienną, błahą niemal tematyką. Po czasach ciężkich tematów matejkowskich czy cederströmskich (szwedzkim malarzem historycznym numer 1 był Gustaf Cederström, autor płótna Powrót ciała króla Karola XIII do domu, 1884, wpisujący się w ówczesną historiografię czy idealizowanie postaci historycznych) przyszła odwilż. Pejzaż, sceny rodzajowe, portret o swobodniejszej technice, zabarwieniu symbolicznym, tematyce bardziej uniwersalnej. Podczas gdy wielkie płótna historyczne należy interpretować z podręcznikiem w ręku, sztuka młodoeuropejska mogła być odczytywana niezależnie od kontekstu narodowościowego.  Pisałam o tym dla Niezłej Sztuki, porównując obraz Bajka Władysława Skoczylasa z Rycerzem i młodą dziewczyną Richarda Bergh*. Tu uniwersalną kwestią byłby chociażby problem dorastania czy budzącej się świadomości erotycznej, przedstawiony jednak pod kostiumem bajki czy ogólnego odniesienia do rycerskich czasów średniowiecza.

*Motywy widoczne w obrazie Richarda Bergh zdaję się zauważać teraz w wielu przypadkowych obrazach polskich. Przykładem niech będą dmuchawce widoczne w Zalotach huculskich Wacława Szymanowskiego, prezentowanych w Göteborgu, oraz rycerz z plakatu V Zlotu Skolostwa Polskiego, autorstwa Franciszka Zielińskiego i Jana Styki z 1910 roku, który widziałam ostatnio na wystawie Kraków 1900 w Kamienicy Szołayskich. Czy nie wygląda on jak żywcem skopiowany z obrazu Szweda?

Witalizm i cielesność dziecka

Ważnym nurtem w sztuce tak polskiej, jak i skandynawskiej przełomu wieków był witalizm, czyli odwołujący się do filozofii Nietzschego i opierający się na teorii élan vital Henriego Bergsona nurt opierający się na siłach witalnych, której podlega cały świat. Witalizm w sztukach plastycznych przejawiał się przede wszystkim w akcie; prężne, muskularne nagie ciała męskie dominowały płótna Eugène’a Janssona, z kolei Wojciech Weiss malował przede wszystkim nagie dzieci, odwołując się do munchowskiej interpretacji witalizmu. W obu przypadkach młode ciało ludzkie jest afirmacją życia, znakiem optymizmu i żywiołowości, przeciwnej pesymizmowi końca wieku. Obrazy Weissa ukazujące przebudzenie seksualności u dzieci można zestawić z popularnymi w Skandynawii aktami chłopców kąpiących się w morzu: widoczne jest u malarzy ze Skagen, ale też w impresjonistycznej twórczości Andersa Zorna. Nie jest to jednak nigdy motyw o zabarwieniu pedofilskim, erotycznym w znaczeniu zainteresowania artysty: dorosłego mężczyzny, modelem: młodym chłopcem. Zupełnie inny wydźwięk mogą mieć późne płótna Janssona, przedstawiające młodych mężczyzn na pływalniach i termach sztokholmskich. Wraz z portretami jego kochanka, późną twórczość tego malarza wiąże się z jego homoseksualizmem, ale nie zaprzecza to afirmacji życia: ukazaniu pełnych energii, zdrowia i młodości ciał przez schorowanego i starego już mężczyznę. Zwróćmy jednak uwagę na modeli przedstawionych na poniższych przykładach: obaj nie wstydzą się swoich ciał, prężą je, nie kryjąc genitaliów. Nawet jeśli przyczyny powstania obu obrazów są różne, mamy tu niewątpliwie do czynienia z afirmacją ludzkiego ciała: nie jest to zwykły, akademicki akt ukazujący klasyczne ideały piękna, ale portret psychologiczny modela świadomego swojej seksualności, zgodnego ze swoim ciałem i niewstydzącego się nagości.

Rodzina, dom, ojczyzna

Dzieci były zresztą częstym motywem sztuki młodopolskiej i młodoszwedzkiej. Na zestawienie zasługuje twórczość Carla Larssona i Stanisława Wyspiańskiego, dwóch geniuszy swoich czasów, artystów rodzinnych, których twórczość z powodzeniem reprodukuje się do dziś na kolorowych pamiątkach, kalendarzach, pocztówkach. Fenomen i popularność obu artystów w ich krajach wynika z estetycznej wartości ich prac, jak i wyidealizowanego obrazu artysty-ojca, dla którego rodzina jest priorytetem. Rodzina traktowana również szerzej, jako cały naród, bowiem obaj artyści mają na swoich kontach również twórczość o zabarwieniu narodowościowym, czerpiącym jednak nie z faktów stricte historycznych, ale podań, legend, mitów narodowych, idealizując postaci historyczne czy archetypy (patrz: Midvinterblot czy postać Gustawa Wazy w twórczości Larssona, ale też dzieła Wyspiańskiego takie jak Skarby sezamu czy kartony z przedstawieniami królów Polski). Obaj też mocno czerpali ze źródeł przeszłości, przede wszystkim sztuki średniowiecznej, jak i ludowej.

Jeśli jednak traktować dom, rodzinę jako podstawową komórkę społeczeństwa polskiego czy szwedzkiego (co w przypadku drugiego nie jest jednak podkreślane tak, jak w Polsce), obaj malarze przyczynili się do konstrukcji idealnego obrazu macierzyństwa i gloryfikacji dzieci w sztuce. Obraz ten daleki był jednak od rzeczywistości: Larsson był bardzo surowym ojcem, Wyspiański natomiast nie malował wszystkich swoich dzieci – wykluczał niemal całkowicie najstarszego, przybranego syna – nieślubne dziecko Teofili. Sielanka i miłość jest więc jednak nad wyraz przedstawiona za pomocą secesyjnej pastelowej linii czy dekoracyjnego pociągnięcia pędzla akwarelą. W tym konstrukcie prawda wydaje się nie mieć jednak znaczenia; obaj przeszli do historii jako wrażliwi ojcowie, a przede wszystkim geniusze mający wielkie plany odnośnie wizualnej narracji ojczystej historii, ale też  twórcy domu-pracowni artysty, świątyni sztuki będącej jednocześnie mieszkaniem wielodzietnej rodziny. Obaj też poza malarstwem zajmowali się projektowaniem: wnętrz, mebli, czasopism.

Natura – podejście naukowe

Wyspiański prowadził swój zielnik, w którym skrupulatnie przedstawiał okazy krakowskich kwiatów łąkowych, dzisiaj powszechnie uważanych za chwasty. Podobne prace wykonywał John Bauer, znany przede wszystkim z ilustracji dziecięcych. Dla obu studiowanie przyrody było punktem wyjścia do projektowania stylizowanych dekoracji lub fantazyjnych elementów baśniowej sceny. Przełom wieków to studiowanie przyrody okiem botanika, ale też popularyzacja darwinizmu, którą w Szwecji zajmował się chyba najwyraźniej Bruno Liljefors. Malarz ten z uwagą realisty studiować naturę, w tym przede wszystkim zwierzynę łowną w jej naturalnym habitacie, płótna te mają jednak często wydźwięk symboliczny, malowane są też w nurcie zbliżonym naturalizmowi: pełne są brutalności, darwinistycznej walki o przetrwanie.

Kiedy jednak porównamy jego Kuropatwy na śniegu z wcześniejszym o 40 lat obrazem Józefa Chełmońskiego, trudno nie zadać sobie pytania, czy Liljefors znał twórczość Polaka. Lecz jeśli się nie znali, trzeba tu zwrócić uwagę na “pokrewieństwo dusz” malarzy w ten sam sposób myślący o przyrodzie, przeżywający jej najmniejszy element i oddając zwierzętom i roślinom wielkie płótna. Sama kompozycja może wywodzić się z japonizmu, który był równie popularny w Europie co sztuka francuska, motyw kuropatw – jak zresztą i innych ptaków oraz drobnej zwierzyny ujętej w dużym zbliżeniu – pojawiał się często na drzeworytach japońskich. Czy więc po prostu obaj artyści równolegle inspirowali się sztuką japońską i otrzymali podobne skutki, a może jednak twórczość jednego w (bez)pośredni sposób wpłynęła na drugiego? Pytanie pozostaje otwarte.

Pejzaż ewokatywny

Najwięcej jednak związków między sztuką polską a szwedzką badałam przy pisaniu mojej pracy magisterskiej o motywie chmur. Porównywałam tam przede wszystkim twórczość Polaków: Ferdynanda Ruszczyca, Konrada Krzyżanowskiego, Jana Stanisławskiego z chmurobrazami Szwedów: Księcia Eugena, Karla Nordströma czy Finów Eero Järnefelta czy Akselego Gallen-Kalleli. Najważniejszym zagadnieniem był jednak pejzaż ewokatywny, wewnętrzny, o którym Richard Bergh pisał jako o känslobild. Malowanie pejzażu oddającego stany wewnętrzne malarza okazało się popularne tak wśród malarzy polskich, jak i szwedzkich, i tak naprawdę trudno ustalić, co sprawiło, że tak odległe od siebie kraje tworzyły w podobnym duchu. Tropem mogłyby być studia Krzyżanowskiego i Ruszczyca w Sankt Petersburgu, w którym kształcili się również Finowie, a postać rosyjskiego nauczyciela Archipa Kuindżiego mogła łączyć kulturę skandynawską ze wschodnią. Inną wskazówką byłoby pochodzenie Ruszczyca – jako syn Dunki często podróżował na Bornholm, być może tam zapoznał się ze sztuką skandynawską, podobnie Krzyżanowski podczas plenerów w Finlandii. Trudno jednak wskazać skąd w małych formach pejzażowych Stanisławskiego tak bliskie Skandynawom potraktowanie nieba. Krakowski malarz mógł co najwyżej spotkać się z podróżującym do tego miasta w Galicji Zornem, nie ma jednak żadnych dowodów na spotkanie, sam Zorn zresztą w ogóle nie interesował się niebem. 

Chętnie zestawiłabym obraz Chmura księcia Eugena z Obłokiem Ferdynanda Ruszczyca. Jak piszę w swojej pracy magisterskiej, obrazy łączy motyw samotnego obłoku, który ciężko wisi nad ziemią. Oba dzieła przypominają się nie tylko ze względu na podobne zakomponowanie obrazu: obłok – krzew – pasmo ziemi, ale również potraktowanie chmury jako odseparowanego, odcinającego się na monochromii nieba cumulusa przeciętego pojedynczymi cirrusami. Motyw ten może być zaczerpnięty z podobnych kompozycji Archipa Kuindżiego, co wydaje się sensowne w przypadku Ruszczyca, ale niekoniecznie wytłumaczalne z uwagi na artystyczne wykształcenie księcia Eugena. Trzeba jednak przyznać, że nawet kuratorzy polskiej wystawy w Göteborgu, a zatem szwedzcy historycy sztuki dopiero poznający twórczość polskich artystów, sami często porównywali obu artystów, posługując się dostępnymi przykładami: Lasem Eugena i Starymi jabłoniami Ruszczyca. Zwracano uwagę na symboliczne nacechowanie kompozycji, które można odnaleźć również w Chmurze i Obłoku.

Folklor i zainteresowanie wsią

Ostatnim polem, na którym można wskazać podobieństwa między sztuką szwedzką i polską, jest zainteresowanie folklorem. Chodź w Szwecji nie urosło ono do krakowskiej chłopomanii, dwaj wielcy malarze przełomu wieków: Anders Zorn i Carl Larsson przeprowadzili się do regionu Dalarna, aby wybudować tam domy-pracownie artystów i spędzić swoją starość. Dalarna pełniła w Szwecji rolę polskiego Podhala – była skarbnicą tradycji, reliktem szwedzkich wartości,  kolebką podań, pieśni i tańców ludowych. Szwedzka inteligencja wyjeżdżała z przeludnionego i skażonego cywilizacją Sztokholmu na daleką północ, by w cieniu drzew i blasku jezior odszukać źródło szwedzkości, odkryć piękno lokalnej architektury i koloryt strojów ludowych. W twórczości Larssona często przejawiają się te motywy w samym sposobie urządzania wnętrz, natomiast Zorn malował wieśniaków podczas ich świąt, a najbardziej znanym w Szwecji obrazem jest Midsommardans jego autorstwa, przedstawiający mieszkańców Mora celebrujących noc świętojańską. U nas z kolei najbardziej płodnym malarzem był Włodzimierz Tetmajer, pierwszy mieszkaniec Krakowa, który ożenił się z chłopką. Wraz z przeprowadzką na wieś przejął on strój i obyczaje chłopskie, podczas gdy jego szwedzcy “bracia duszy” przeprowadzali się na wieś w stanie niezmienionym, można by rzec, że nie próbowali wcale zintegrować się z lokalną ludnością, choć Larsson wielokrotnie potwierdzał w swoich albumach, że pracuje w gospodarstwie niemal tak chętnie, jak jego chłopska służba. Nie da się jednak zaprzeczyć, jak ważny w obu krajach był nurt regionalizmu, który opierał budowanie tożsamości narodowej na kulturze i sztuce prowincji, będący odpowiedzią na zachłyśnięcie się Paryżem i innymi stolicami Europy.


Jak to więc było z tym pokrewieństwem dusz? Czy przedstawiciele dwóch sąsiednich państw, a jednak tak dalecy sobie kulturowo, językowo i historycznie mogli malować pod własnym wpływem? Będę badać i szukać bezpośrednich powiązań między szwedzkimi i polskimi malarzami tworzącymi na przełomie wieków, jednak zbiór powyższych przykładów traktuję jako propozycję i zaproszenie do dyskusji. Wydaje się, że sztuka całej Europy wygląda w tamtym czasie podobnie: wpływy impresjonizmu, japonizmu, a później secesji oraz budzące się nastroje narodowościowe i regionalizm idący ręka w rękę z uniwersalizmem charakteryzują twórczość wielu artystów tego okresu. Mimo to podobieństwo myślenia czy samych kompozycji jest czasem tak uderzające, że aż chce się pokusić o stwierdzenie, że Polacy i Szwedzi mieli wówczas większe kontakty niż te, o których nam obecnie wiadomo.

One Reply to “Pokrewne dusze?”

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *