Intensywne kolory, płaskie formy, lekki kontur i symbolika narodowa – właśnie po tym poznasz jednego z głównych przedstawicieli secesji w Danii, autora znanego wielu Duńczykom „Pejzażu duńskiego”.

Jeśli odwiedzicie kiedyś Statens Museum for Kunst albo kolekcję Hirschprungów w Kopenhadze, na pewno spotkacie się z tym charakterystycznym stylem! Przeczytaj o życiu i twórczości malarza, którzy chętnie łączył technikę olejną z rzemiosłem artystycznym, a razem z żoną – również malarką, Agnes – za swoje poglądy na sztukę ostatecznie „wypadł” ze środowiska duńskiej awangardy.

Urodzony w Kopenahdze, Slott-Møller ukończył studia na tamtejszej Królewskiej Duńskiej Akademii Sztuk Pięknych w 1883 roku, a potem przez trzy lata był uczniem Pedera Severina Krøyera w nowoczesnej Wolnej Szkole dla Artystów (Kunstnernes Frie Studieskoler). W 1886 roku wystawił swoje prace na Wystawie Wiosennej w Charlottenborgu, ale po raz pierwszy zwrócił na siebie uwagę dopiero dla lata później obrazem Biedni ludzie w poczekalni śmierci (1888). Był to obraz utrzymany w duchu Nowoczesnego Przełomu, ruchu artystycznego lansowanego przez krytyka literatury Georga Brandesa (1842–1927), który od nowoczesnej sztuki oczekiwał prawdy i naturalizmu, a od artystów – odejścia od romantyzmu i skupienia się na problemach społecznych. Slott-Møller był blisko związany ze środowiskiem Brandesa, a nawet sportretował też głównego piewcę Nowoczesnego Przełomu podczas jednego z jego słynnych wykładów na Uniwersytecie w Kopenhadze (1889).

Brandes był również na ślubie malarza, który wziął 1888 roku z Agnes Rambusch (1862–1937), również malarką. Udali się w podróż poślubną idealną dla młodego małżeństwa zainteresowanego sztuką: przez Berlin, Drezno i ​​Monachium udali się do Italii, a konkretnie zrobili sobie objazd po Włoszech. W muzeach i na słonecznych ulicach Werony, Vicenzy, Padwy, Wenecji, Florencji i Rzymu poszukiwali inspiracji, by ostatecznie trafić do prawdziwej stolicy ówczesnej sztuki – Paryża. Wbrew jednak oczekiwaniom miasto nowoczesnej sztuki nie odcisnęło w nich piętna tak, jak włoska podróż; oboje zachłysnęli się raczej dekoracyjnością i poetyckością włoskiego renesansu, które wkrótce zastąpiły ponure, naturalistyczne malarstwo lansowane przez Brandesa i przedstawicieli Nowoczesnego Przełomu.

Rzecz jasna jeszcze przed podróżą duński malarz znał francuski impresjonizm i słoneczne malarstwo artystów związanych ze Skagen, do których należał chociażby jego nauczyciel P. S. Krøyer. Prawdziwa zmiana stylu malarstwa Slott-Møllera nastąpi dopiero w latach 90., kiedy to zauważalne będzie połączone jasnej, dźwięcznej kolorystyki z płaską plamą barwną, zapowiadających malarstwo secesyjne.

Razem z grupą młodych artystów i artystek zmęczonych konwencjonalną nauką proponowaną przez Akademię, Harald i Agnes Slott-Møllerowie włączyli się do powstającej wówczas z inicjatywy Johana Rohdego (1856–1935) Wolnej Wystawy (Den Frie Udstilling), alternatywnej grupy wystawienniczej. Do tego secesyjnego środowiska włączyli się między innymi: Jens Ferdinand Willumsen, Anne Marie Carl-Nielsen i Vilhelm Hammershøi, a podczas pierwszej wystawy kopenhaskiej secesji w 1891 roku zaprezentowano również obrazy pokolenia nauczycieli, a więc Krøyera, Juliusa Paulsena i Kristiana Zahrtmanna.

Na tej wystawie Slott-Møller zaprezentował obraz Duński pejzaż, który stał się przełomem w jego karierze i ważnym wkładem duńskiego malarstwa w rozwój skandynawskiego symbolizmu. Zainspirowany angielskim ruchem Arts & Crafts, Slott-Møller zniósł konwencjonalne podziały między sztuką a rzemiosłem, poprzez połączenie pozłacanej płyty z reliefowymi kłosami zboża z obrazem na płótnie. Zaprojektowana przez artystę zdobiona rama jest integralną częścią dzieła, a jej kształt może nawiązywać do sztuki średniowiecznej, przez co budzi skojarzenia z nastawami ołtarzowymi, co dodaje obrazowi atmosferę sacrum. Silnie nacechowany narodowo-romantycznie typowo duński pejzaż składa się z mieniącego się złotem pola i błękitnego nieba, po którym leci bocian, jeden z symboli Danii.

Złoto, narodowo-romantyczna nastrojowość, sakralizacja duńskiego krajobrazu i rękodzielnicza rama stanowią cechy typowe dla secesji, ale jednocześnie stanowczo odrzucały założenia Nowoczesnego Przełomu. Choć najbardziej charakterystyczne dzieła Slott-Møllera, takie jak Wiosna (1896), były istotne dla przełomu modernizmu w duńskim malarstwie, stały się pośrednim początkiem końca przyjaźni z Brandesem.

Slott-Møllerowie zaangażowali się w stworzenie nowej duńskiej sztuki narodowej, opartej na średniowiecznych balladach skandynawskich oraz duńskiej sztuce ludowej. W ich malarstwie z przełomu XIX i XX wieku widać oczywiste inspiracje włoskim trecento i sztuką prerafaelitów, które to malarstwo było z jednej strony bardzo nowoczesne, a z drugiej – romantyczne, przepełnione mistycyzmem i religijnością.

Powodem ostatecznego poróżnienia Slott-Møllerów ze środowiskiem duńskiej secesji nie było jednak samo ich malarstwo, ale przede wszystkim ich radykalizujące się poglądy, nie tylko na sztukę. W 1907 roku małżonkowie zostali wykluczeni ze stowarzyszenia Den Frie Udstilling, czego bezpośrednim powodem był Bondemalerstriden, czyli spór o sztukę młodego pokolenia, które Harald i Agnes uznali za zbyt prostackie, „chłopskie”. W dużym skrócie: nowe pokolenie, reprezentowane głównie przez malarzy z Fionii, grupy skupionej wokół Petera Hansena (1868–1928) zainteresowało się na powrót codziennością, w tym scenami rodzajowymi o bardzo przyziemnej tematyce, jak widać to na przykładzie obrazu Hansena Zbieracze nawozu (1904). Slott-Møllerowie, a szczególnie Agnes, mieli zupełnie inną wizję kierunku, w którym powinna podążać duńska sztuka, co wyrażała w swoim monumentalnym malarstwie ukazującym wielkich bohaterów narodowych. Sam Harald również podejmował „szlachetniejszą” tematykę średniowiecznych ballad, np. w obrazie Paolo i Francesca (1905).

Najbardziej jednak wizję „Wielkiej Danii” opartej na tradycji Złotego Wieku średniowiecza ukazuje obraz
Dziewczyna, która znalazła złoty róg (1906), nawiązujący do otoczonych wówczas już legendą tzw. złotych rogów z Gallehus. Wykonane najprawdopodobniej w V wieku, dwa złote rogi z inskrypcjami runicznymi odkryto w czasach nowożytnych, jednak na początku XIX wieku zostały skradzione i przetopione, znamy je więc bowiem jedynie z rekonstrukcji historycznych. W kompozycji z 1906 roku Slott-Møller opierał się właśnie na takiej replice, przedstawiając przypadkowe odkrycie jednego z rogów w 1639 roku przez Kirsten Svendsdatter w okolicy jutlandzkiej wsi Tønder. Róg razem z podobnym, odkrytym później, trafił do królewskiego skarbca, w którym przebywał do 1802 roku. Wtedy to złotnik Niels Heidenreich ukradł oba rogi i je przetopił, a historia ta zawładnęła wyobraźnią duńskich romantyków, którzy oparli na tej stracie wiele dzieł chwalących utracone dziedzictwo Złotego Wielu. Najsłynniejsze z nich, poemat Guldhornene wydany tuż po kradzieży rogów, uznaje się nawet za manifest duńskiego romantyzmu.

Dzieło to zostało sprezentowane przez malarza w ramach akcji Kunstnergaven til Sønderjylland [Dar Artystów dla Południowej Jutlandii], inicjatywy przekazania dzieł duńskich artystów z okazji ponownego włączenia części Szlezwiku do Danii. Południowa Jutlandia, miejsce odnalezienia Złotych Rogów, ale też w drugiej połowie XIX wieku przedmiot konfliktu między Danią a Prusami, miała symboliczne znaczenie dla poczucia tożsamości narodowej w Danii, więc jej odzyskanie stało się przyczynkiem do intensywnej redanizacji poniemieckich terenów. W Darze znalazły się nie tyle modne wówczas dzieła awangardowe, ile odnoszące się do narodowego romantyzmu sceny historyczne mające umocnić tożsamość narodową mieszkańców tego regionu. Oczywiście Slott-Møllerowie były mocno zaangażowani w ten projekt.

Ten neoromantyczny zachwyt nad przeszłością będzie w kolejnych latach nabierał melancholijnego tonu; w kompozycjach z drugiej dekady XX wieku będą pojawiać się częściej motywy oblane tajemniczym blaskiem zachodzącego słońca lub utrzymane w ciemnościach zmierzchu. W wielu z nich dominują kobiety: ubrane w zwiewne sukienki przechadzają się w świetle zachodzącego słońca jak w obrazach jego mistrza, P.S. Krøyera, kąpią w jeziorach, piknikują, bawią się z psami. Trzeba jednak przyznać, że późne obrazy Slott-Møllera, szczególnie te z lat 20. i 30. XX wieku, są już mało interesujące, wręcz odtwórcze.

Co innego jego dzieła ceramiczne. W latach 1902–1906 Harald Slott-Møller pracował w kopenhaskiej fabryce fajansu Aluminia. Przełożyło się to na jego późniejsze zainteresowanie ceramiką i tworzenie projektów secesyjnego rzemiosła artystycznego, wzorowanego na duńskiej sztuce ludowej. To właśnie jego działalność ceramiczna uratowała mu reputację; gdy poróżnił się ze środowiskiem artystycznym i zradykalizował, a jego twórczość malarska przestała być interesująca, zachował uznanie przynajmniej jako ceramik i twórca projektów dekoracji naczyń. Dzisiaj znany jest głównie ze swoich wczesnych obrazów prezentowanych w największych muzeach Danii i całej Skandynawii.

Bibliografia:

• Anne Christiansen, Erindring og værk. Harald Slott-Møller. Gads Forlag, 2025.
• Culture and Conflict: Nation-Building in Denmark and Scandinavia 1800–1930, red. Sine Krogh, Thor J. Mednick i Katarina Lykke Grand, Aarhus 2020.
• Bente Scavenius, Den frie udstilling i 100 år. Borgen 1991.