Viking motifs in art as ​​example ​​of ​​Scandinavian ​​aesthetics

Viking​​ art ​​motifs ​​as ​​example ​​of ​​Scandinavian ​​aesthetics ​​in​ ​the ​​art ​​after ​​1900

Nowadays the Nordic region is often being imagined and aesthetically associated with the Vikings and their heritage. Some of the Scandinavian countries, like Iceland, has recently started to profit by presenting itself commercially as a ‘truly’ Viking place. As a matter of fact, this process of building national identity on the Vikings’ origins burgeoned in the 19th century, when especially Sweden, Denmark and Norway wanted to constitute their participation in heroic events of the Vikings Age (Varnedoe 1982:13). Though not always certain if produced by the Vikings or extant in its original form, art from around 8th-11th centuries has become a crucial inspiration for artists of following periods, thus can be regarded as a foundation of ‘Scandinavian ​​aesthetics’.

Il.​​1:​​The ​Cammin ​​Casket, ​​ca. ​​1000, ​​69 ​​cm ​​long,​ ​Nationalmuseet,​​ Copenhagen​​(copy)

Characteristics of the Viking art consist of typical ornaments divided into six different styles, classified in the 20th century. Typical for artworks from around 970-1050 and chronologically fourth, the Mammen Style is best represented in the so-called Mammen Masterpieces (Graham-Campbell 2013:111), including the Cammin Casket (il 1). Nowadays known only from copies, as it was destroyed or lost during the Second World War, it was a bowed-side casket made from wood overlain with twenty-two sheets of elk antler (Roesdahl 2010:151) and guilt with copper or gold. According to existing casts and pictures*, the metal parts of the frame were decorated with heads of different beasts (such as birds or wolves), whereas the carved antler depicted elements typical for the Mammen style: ‘Great Beasts’ with four legs and human-like masks (Roesdahl 2010:151) as well as foliate and interlace ornaments​​(Graham-Campbell, ​​2013:112-113).

The 69-centimeters-long casket with six short legs was house-shaped (Roesdahl 2010:151) or even, as James Graham-Campbell suggests, formed like a tenth-century Viking Age hall (2013:111), which makes it distinct from other ‘Mammen Masterpieces’: the Bamberg casket and the León Reliquary (ibidem). That is why it is difficult to say whether they were all three executed by one master, not to mention that the Cammin casket was “more elaborate in its wider range of designs” (Graham-Campbell 2013:114).

Still, regarding the rich ornamentation and sophisticated technique, the casket must have been produced in Scandinavia and by one of the Vikings masters. Moreover, it was not only inspired by the form of timber halls constructed under Harald Bluetooth (Graham-Campbell 2013:112), but also bore traits typical for subsequent stave churches: hog-backed roof-line and beasts’ head on the ends of the ‘roof’ (Graham-Campbell 2013:112-113). However, both Graham-Campbell and Else Roesdahl agree that the iconography of the carving has nothing to do with Christian themes (Graham-Campbell 2013:114; Roesdahl 2010:151), which can be regarded as another argument for a master deeply rooted in​​the​​Vikings ​​traditions ​​(even​​ though​​ Scandinavia ​​knew​​Christianity​​ at​​ that​​ time).

Il.​​2:​​ Carl ​​Larsson,​​ Midwinter’sSacrifice(Midvinterblot),​​ 1915,​​ oil​​ on ​​canvas,​​ 6,5 x 13,5m, Nationalmuseum, ​​Stockholm

As stated earlier, the Viking Age was an important source of inspirations to artists in the 19th and early 20th century, especially when it comes to the ‘National Romanticism’ and construction of national identity ​via art (Facos 1998:117). A Swedish painter Carl Larsson (1853-1919) was clearly inspired by the Vikings, painting his ​Midwinter’s Sacrifice (il. 2) for decoration of the staircase in the National Museum in Stockholm**. As a subject for the never realised mural painting, he chose a ritual sacrifice of a Sweden’s legendary king, Domalde, of which he read in Snorri Sturluson’s 13th-century ​Heimskringla chronicles. But beyond the fact that the theme was of questionable credibility and broadly discussed in Sweden, what is most noteworthy in the Larsson’s composition is the design of the temple in the background, for it shows both the artist’s interest in the Viking art and how it was ‘transformed’​​ by​​ the​​ 19th-century​​ imagination.

The temple depicted by Carl Larsson is the one in Old Uppsala, the central worship place in the past Scandinavia. According to writings by Adam of Bremen, it was “​built entirely of gold” (​Cavalli-Björkman 2007:15) with three figures by the entrance, depicting the Norse gods: Thor, Odin and Freyr. As the famous temple does not exist anymore, Larsson tried to reconstruct it in his painting; the first sketch from 1911 bears a caption “Uppsala Tempel” and shows the effect of his research in the National Museum in Copenhagen. However, his attempt was harshly criticised in press by an anonymous “Arkeolog” who claimed that Larsson mixed different styles and used motifs that were impossible to occur in Viking art (Isaksson 1983:37). Still, some parts of the architecture recall stave churches: wooden structure, beasts’ head terminals on the roof, a general form of the building, not to mention gilded ornaments below the niche. Though the whole image of the temple is not historically correct, it shows how the general idea of the Viking art influenced the artist’s work, as it seems that the visual attractiveness of objects seen in museums in Copenhagen (including fibulas used as inspiration for the Thor’s hammer, held by the priest in the middle of the composition) was more important than giving a decent and credible picture of the Viking​​Age.

Consequently, Larsson’s latest monumental composition can be considered in terms of ‘Scandinavian aesthetics’. Both form and contents of the painting, executed on the height of Swedish ‘Romantic Nationalism’, confirm how important the Viking’s heritage was in constructing the national identity. Carl Larsson got influenced by those ideas to that extent that he even suggested building a Swedish Pantheon in Old Uppsala, as the place with Swedish king’s tumulus is the most important for the whole Swedish nation (Larsson 1908:37). Description and drawings included in the article for “Ord och Bild” show that, despite the name, Swedish Pantheon was supposed to be a reconstruction of the Vikings’ temple rather than a neoclassical buildings popular in Europe at that time***. Therefore, ​Midwinter’s Sacrifice, with its nationalistic message and an interesting history of reception****, is a good example of Swedish, if not Scandinavian, art, not only in terms of aesthetics but also concerning the​​ importance ​​of​​ Vikings’​​ roots ​​in ​​Scandinavia.

Il.​​3:​​ Hákon ​​Hertervig,​​ Church ​​in ​​Ólafsvík ​​(Ólafsvíkurkirkja),​​ Iceland,​​ 1967

If not in painting, the Viking architecture also had impact on buildings designed and erected in the ‘National Romantic’ period; one of the best examples is the church in Kiruna, built between 1909-12 by a Swedish architect Gustaf Wickman (1858-1916). The form of a stave church, though transformed through modernism, remained a major inspiration for contemporary architects, especially in Iceland. Icelandic modern architecture of the 20th century was basically made in concrete, representing “an eclectic combination of architectural styles, including classical, traditional Romanesque-inspired Icelandic and Functionalism” (Kent 2000:66). Local architects, such as Guðjón Samúelsson (1887-1950) or Sigurður Guðmundsson (1885-1958), both turning to the traditional Icelandic architecture elements in their late projects (Kent​​2000:326),​​ influenced​​ on​​designs​​ of​​ the ​​following​​ generation ​​of​​ architects.

Hákon Hertervigs’ Church in Ólafsvík (il. 3) can be considered as an example of a contemporary variation on the stave churches. Triangular forms of the walls and the slanted roof (Howarth 2016) with the overall construction divided into volumes of different sizes joined together show similarities to the Viking architecture (Stokstad & Cothren 2013: 443). Though built of concrete, the church seems to imitate the stave structure with the matching bell tower as a dominant element of the core. The interior of the church, especially the wooden ceiling recalling the Viking Age halls, also based on triangles, is rather small and gives the sense of ‘cosiness’ of the stave churches. Altogether, the Hertervigs’ project from the 1960’s shows an interesting combination of traditional elements of the Viking Age as well as functional and modern solutions; the compactness of forms, with the crucial role of light in the interior, as well as whiteness of the walls and a practical function of the slanted roof are also found in other Scandinavian buildings of the epoche, and can be regarded as typical traits of the Northern architecture, if not ‘Scandinavian aesthetics’ in general.

In conclusion, two examples of Scandinavian art of the 20th century show the importance of the Viking heritage in creating ‘Scandinavian aesthetics’, especially in the period of constructing national identity (turn of the 19th and 20th century) as well as re-finding the nation’s origins in later years*****. The motif of Viking architecture, having its early representation in the Cammin Casket, yet mostly associated with the later stave churches, has been used as a major inspiration for Scandinavian artists. Paintings depicting themes of the Viking Age, based on archeological discoveries, yet not always historically correct, and modern or contemporary architecture inspired by the extant examples of stave churches, still transformed by new ideas and practical solutions, represent the aesthetics having origins in the Viking Age but having also been re-established in the following epochs. As a matter of fact, the present-day image of the Vikings, being associated with the Scandinavians all over the world, is a product of both the 20th century art and of tourist trade in the 21st century. In other words, ‘Scandinavian aesthetics’ have been created not only by artists, but also by souvenirs’ producers and travel offices, trying to sell the ‘Vikingness’​​ of​​ Scandinavia.

* Until the 20th century it was known as a reliquary of St Cordula and kept in the cathedral of Kamień Pomorski, where it presumably ended up as a gift of the Viking chieftains to Polish princes or as an imported goods (as a nearby settlement of Wolin was an important place on the Vikings trade way), vide:​​Graham-Campbell,​​2013:112, ​​Roesdahl​​ 2010:152.

** Having decorated the walls with scenes from the 17th-century and 18th-century Swedish art history, as well as the motif of ​Gustav Vasa entering Stockholm in 1523 in years 1895-1907 (vide: Facos 1998:170-175), Larsson decided to paint the last empty wall, despite the fact that he was not officially commissioned​​by​​the​​National​​Museum’s​​committee.

*** ​​Such​​ as​​ Walhalla​​ designed ​​by​​ Leo ​​von​​ Klenze​​ for​​ a ​​Bavarian​​ prince ​​Ludwig,​​built ​​in​ ​1830-42.

**** All sketches of the painting were rejected by the committee and criticised by the audience, which led to resignation of realizing the monumental decoration. The final oil sketch was eventually bought by a Japanese collector and, after more than 70 years of public debate, brought back to its original place and​​ hung ​​in ​​the ​​National ​​Museum’s ​​hall ​​in​ ​1997.

***** With a special case of Iceland; having regained independence in 1944, Icelanders had to ‘reconstruct’ their national identity. Located halfway from Europe to the USA, with great influences by American culture (American soldiers were stationed on the island from the 1950’s), Iceland was seeking for its Scandinavian/Vikings’ roots in both popular culture and architecture, yet the American impact ​​is ​​still ​​very​​ visible.

Bibliography:

  1. Cavalli-Björkman 2007: Cavalli-Björkman G., “Carl Larsson and Midwinter Sacrifice” in​​Sessler​​G.​​(ed.)​​MidwinterSacrifice,​​Stockholm​​2007.
  2. Graham-Campbell 2013: Graham-Campbell J., “The Jellinge and Mammen Styles” in: Vikingart,​​ Thames​​&​​Hudson,​​London,​​2013,​​pp.​​82-115.
  3. Facos 1998: Facos M., ​Nationalism and the Nordic Imagination. Swedish Art of the 1890s,​​ Berkeley​​1998.
  4. Howarth 2016: Howard D., “Eight of the most majestic modernist-influenced churches in Iceland”, De Zeen (5.09.2016); accesed on 27.11.2017:https://www.dezeen.com/2016/09/05/eight-majestic-modernist-churches-religious-architecture-iceland/.
  5. Isaksson 1983: Isaksson, „Röster om Midvinterblot” in: Isaksson O. (ed.) Midvinterblot.Historiaifick format,​​ Borås​​ 1983.
  6. Larsson​​1908:​​Larsson​​C.​​“Ett​​ Svenskt​​ Pantheon”,​OrdochBild,​​1908,​​17.
  7. Kent 2000: Kent N., ​The Soul of the North: A Social, Architectural and Cultural History of theNordicCountries,1700-1940,​​ Reaktion ​​Books, ​​London, ​​2000.
  8. Roesdahl 2010: Roesdahl E., “Viking art in European churches (Cammin – Bamberg – Prague – León)” in: Skibsted Klæsøe (ed.), ​Viking Trade and Settlement in Continental Western Europe, Museum Tusculanum Press, Copenhagen, 2010, pp. 149-164.
  9. Stokstad & Cothren 2013: Stokstad M., Cothren, M. “Art History”, 5th ed., Pearson, Boston,​​ 2013:​​ pp.​​ 441-444.
  10. Varnedoe 1982: Varnedoe K., “Nationalism, Internationalism, and the Progress of Scandinavian Art” in: Varnedoe K. (ed.), ​Northern Light. Realism and Symbolism in ScandinavianPainting1880-1910,​​ The​​Brooklyn ​​Museum,​​ 1982,​​pp.​​ 13-34.

Dla zabieganych

Tydzień temu po raz pierwszy od dawna poszłam wreszcie pobiegać. Wyszło słońce, a akurat odwołali mi staroislandzki (nie kłamię! W końcu miałam pójść, a mi odwołali…), więc założyłam grube legginsy, podkoszulkę jak na narty, grubą kurtkę (prawie jak na Islandii!) i adidaski. Dotychczas jesienna pogoda i smog nie sprzyjały wygrzebaniu się z łóżka przed budzikiem, ale kilka promieni słońca od razu nastraja pozytywnie, choć bieganie po podwarszawskim lesie to nie to samo co nad Zatoką Faxa…

Mam w komputerowym folderze taki plik, który dwa lata temu zapisałam pod nazwą „Run and see”. Kiedy spędzałam wakacje w Reykjaviku, często biegałam. Czasem do Perlana, czasem bardziej w kierunku Uniwersytetu i wokół Tjörnina, ale najchętniej robiłam sobie trasę brzegiem oceanu, a po drodze mijałam różne rzeźby i muzea. To byłby dobry, alternatywny sposób na zwiedzanie miasta, pomyślałam sobie wtedy. Ale że raczej w najbliższym czasie nie napiszę żadnej książki ani przewodnika po Islandii, mogę Wam sprzedać mój pomysł już teraz. Liczę na to, że są wśród Was inni zabiegani, którzy lubią zmieniać trasy biegowe i dzięki temu często znajdują zawsze jakieś nowe ciekawe punkty w okolicy. Jeśli ktoś z Was akurat mieszka w Reykjaviku, albo lubi zabierać na wakacyjne wypady buty do biegania, to gorąco polecam poranne przebieżki po głównych ulicach miasta. Można wtedy wpaść na Ólafura Arnaldsa, zobaczyć Harpę w stalowym świetle i pooglądać miejską sztukę.

runandsee.jpg

Moja trasa zaczyna się mniej więcej w okolicach Njárðargata, którą zbiegam w dół w kierunku jeziora Tjörnin. Park Hljómskálagarðurm który rozpościera się nad południowo-wschodnią częścią jeziora, to chyba największy park rzeźb w mieście. Mijam tu wiele ciekawych okazów, ale nie przy wszystkich zdarzyło mi się zatrzymać podczas mniej rozbieganych okazji. Szczególnie atrakcyjny wizualnie jest wschodni brzeg jeziora, którym spacerowałam wiele razy, co chwilę spotykając jakąś miłą rzeźbę. Kiedy biegałam po mieście, przebiegałam wzdłuż południowego zwężenia jeziora, a potem skręcałam w prawo, gdzie zaczyna się tzw. park rzeźb kobiet. Tutaj znajdują się bowiem prace autorstwa islandzkich rzeźbiarek: Gunnfríður Jónsdóttir (1889 – 1968), Nína Sæmundson (1892 – 1962), Tove Ólafsson (1909 – 1992), Þorbjörg Pálsdóttir (1919 – 2009), Ólöf Pálsdóttir (1920) oraz Gerður Helgadóttir (1928 – 1975). Park został otwarty w 2014 roku i jego częścią jest także syrenka, która dekorowała taflę jeziora jeszcze do niedawna. Niemal wszystkie rzeźby opisano już na łamach The Reykjavík Grapevine, ale przeklejam z jego tekstu zdjęcie mojej ulubionej rzeźby: Mężczyzny i kobiety Tove Ólafsson. Chyba wzrusza mnie w jej to, jak podobna jest międzywojennej rzeźbie polskiej, choć temat w sam sobie jest bardzo uniwersalny.

manandwoman
Tove Ólafsson, Mężczyzna i kobieta, 1948, zdjęcie: Art Bicnink

Potem biegnę dalej ścieżką wzdłuż wschodniego brzegu Tjörnina, gdzie mijam rzeźby autorstwa Einara Jónssona (Złamana przysięga, 1916), pomnik Tómasa Guðmundssona wykonany przez Hallę Gunnarsdóttir (2010), a potem mijam ratusz i biegnę prosto Aðalstræti, gdzie rzucam okiem na pomniki Skúliego Magnússona (Gudmundur Einarsson, 1951) oraz Ingólfura Arnarsona (Einar Jónsson, 1907). Przecinam Tryggvagatę i biegnę nad sam ocean, gdzie włączam się w “Sculpture & Shore Walk” – deptak biegnący wzdłuż Zatoki Faxa. Przed Harpą zerkam jeszcze na rzeźbę Ingiego Gíslasona Looking Seawards – pomnik wystawiony Ludziom Morza podczas Sjómannadagurinn w 1997 roku na 80. rocznicę utworzenia portu w Reykjaviku. Dalej kontynuuję bieg nad oceanem, co jest najpiękniejszą częścią mojego treningu. Latem czy zimą, w mrozie czy deszczu, za każdym razem kolor wody wita mnie w zupełnie innej wersji, a jego świeży zapach staram się zachować w moich płucach na gorsze czasy pełne smogu w Warszawie.

IMG_20170410_124938.jpg
Z rzeźbą Ingiego Gíslasona, Looking Seawards, 1997

Kontynuując tę trasę spotykam inną popularną rzeźbę Reykjaviku: słynnego Słonecznego Podróżnika (Sólfar, Jón Gunnar Árnason, 1990), który niektórym przypomina konstrukcję łodzi wikingów, dla mnie zaś to szkielet wieloryba. Dalej mijam kolejny pomnik, tym razem wystawiony na pamiątkę kontaktów polsko-islandzkich. To rzeźba Pétura Bjarnasona Partnership, która stanęła w tym miejscu w 1991 roku, na 50. rocznicę dobrych relacji między tymi państwami. W tle oczywiście Höfði, przy którym skręcam. Czasem mam formę na kontynuację wybrzeża aż do muzeum Ásmundura Sveinssona i parku jego cudownych rzeźb, ale w skróconej wersji treningu obijam w prawo, żeby dobiec do Hlemmura. Tam czeka na mnie jedna z bardziej uroczych rzeźb Reykjaviku: Packhorse and Foal Sigurjóna Ólafssona (1959-1963).

img_20170721_114330.jpg
Sigurjón Ólafsson, Packhorse and Foal , 1959-1963, mniejsza wersja z Miðborg, zdjęcie własne.

Za Hlemmurem biegnę już mniejszymi uliczkami przecinającymi się z główną Snorrabraut i dobiegam do Hallgrímskirkji, widząc ją od tyłu. Trasa kończy się w Parku Rzeźb przy Muzeum Einara Jónsona. Tego miejsca nie trzeba chyba nikomu przedstawiać, jest bowiem idealnym punktem dla letnich pikników czy romantycznych zimowych spacerów. O każdej porze dnia i roku brązowe statuy długa pierwszego islandzkiego rzeźbiarza zmieniają swój wyraz i nastrój. Do parku można dostać się furtkami z dwóch różnych stron, co sprzyja wbiegnięciu z jednej strony, a wybiegnięciu drugim wyjściem. Tu można zatrzymać się już, rozciągnąć mięśnie po biegu, na przykład używając stojących w ogrodzie ławek. Kiedy zwalniamy tempo i zaczynami wykonywać kończące trening ćwiczenia rozciągające, warto wykorzystać ten czas na kontemplowanie rzeźb. Mam tu kilka ulubionych, wśród nich Fatum (Skuld), przedstawiające jakiegoś uciekiniera z czasów Wikingów, złapanego ostatecznie jednak przez jedną z islandzkich mojr, szepczącą mu do ucha wieść o jego rychłym końcu. Postacie dosiadają sapiącego konia, który ze zmęczenia usiadł już na ziemi i rozłożył swoje długie nogi, wśród jego kopyt możemy dostrzec jakieś ciało, być może dowód winy uciekiniera. Warto tu jeszcze popatrzeć na Walkę Thora z Wiekiem, temat zaczerpnięty z mitologii nordyckiej, kiedy Thor i inni Asowie mierzyli swoje umiejętności z Olbrzymami. Olbrzymy oszukały jednak bogów za każdym razem, w tym przypadku Thor miał zmierzyć się ze staruszką, która okazała się jednak bardzo silna i niemożliwa do pokonania. Okazało się, że była ona Starością (lub Wiekiem), z którą nie da się walczyć.

dav
Einar Jónsson, Thor siłujący się z Wiekiem, 1939-1940, zdjęcie własne.

Mam nadzieję, że zachęciłam Was do biegania po Reykjaviku 🙂 A przynajmniej spaceru szlakiem najciekawszych rzeźb. Myślę, że jeszcze często będę wracać do sztuki w przestrzeni publicznej, bo naprawdę jest wiele smaczków, których zazwyczaj nie zauważamy!

Ale parówa!

Czy widzieliście już najnowszą rzeźbę na jeziorze Tjörnin? Pewnie zastanawialiście się, co to za kolejna shitowa instalacja nowoczesna?! Budzi wiele skojarzeń, w zależności od naszych przyzwyczajeń i upodobań przypominać może zarówno formy falliczne, jak i wielką parówkę. Jak donosi Iceland News Polska, nowy pomnik w centrum Reykjaviku to syrenka, nawiązująca do stojącej w tym samym miejscu pracy Níny Sæmundsson. Znana spacerowiczom brązowa statua islandzkiej rzeźbiarki jest odniesieniem do słynnej kopenhaskiej syrenki dłuta Edvarda Eriksena, będącej tym samym symbolem wspólnej przeszłości islandzko-duńskiej, lub jak można określić to bardziej dosadnie: wielowiekowej historii Islandii jako duńskiej kolonii. Tymczasem nowa instalacja w tafli jeziora powstała z okazji odbywającego się teraz w stolicy Cycle Music and Art Festival i jest jednocześnie elementem dekoracji miasta na zbliżającą się 100. rocznicę uzyskania przez Islandczyków niepodległości.

źródło: Iceland News Polska

Nowe dzieło to jednak nie tylko syrenka. To Syrówka, po islandzku Hafpulsan, czyli Syrena-Parówka. Autorka instalacji, Steinunn Gunnlaugsdóttir znana jest ze swojej artystycznej działalności, w której często wykorzystuje metaforę parówki. Niezależnie od bogatej interpretacji jego wieloznacznego motywu, trzeba powiedzieć jedno: parówka to ważny symbol Islandii i Islandczyków. Kto nie słyszał o słynnych hot-dogach islandzkich? Być może komuś z Was zdarzyło się nawet stać w długiej kolejce do budki z parówkami, w której swojego hot-doga zamówił sam Bill Clinton? A może mieliście okazję spróbować spolszczonej wersji islandzkich pylsur, które Studencki Klub Islandzki serwował podczas jednego ze swych wydarzeń z Warszawie? Można było wówczas skonsumować gorące parówki z importowanym prosto z Wyspy sosem remúlaði, wydawane przez okienko ze znanym bardzo dobrze szyldem. Uśmiechnięta czerwona parówka jest bowiem rozpoznawalnym logo firmy SS Pylsur, która od lat zapełnia brzuchy biedniejszych turystów, dając im namiastkę ciepłego posiłku i atrakcję turystyczną. Trudno jednak zaprzeczyć, że pylsur nie są przysmakiem samych Islandczyków. Ich ulubione parówki stanowią współcześnie element lokalnej kuchni niemal tak ważny jak hákarl czy gotowane baranie łby.

dav
Ola i Karolina serwują parówki podczas Dnia Islandzkiego organizowanego przez Studencki Klub Islandzki w czerwcu 2017 roku w Warszawie

Nie brakuje jednak takich znawców sztuki współczesnej, którzy w najnowszej instalacji Gunnlaugsdóttir widzą przede wszystkim penisa. Droga od parówki do penisa nie jest znowu taka długa; pamiętam z książki do nauki języka islandzkiego ważny dialog, w którym pan pytał panią czy przypadkiem nie ma ochoty na “hot-doga ze wszystkim”. Nie trzeba być fanem freudowskich lapsusów ani znawcą działalności polskiej artystki Natalii LL, żeby w obłych kształtach o różowawym zabarwieniu widzieć wyłącznie fallusy. Z pewnością i takie intencje miała autorka pomnika, a przecież penisy w Islandii to w końcu nic złego. Z popularności Muzeum Fallusów w Reykjaviku wynika przecież, że ludzie lubią oglądać i porównywać prącia różnych gatunków, a są skłonni zapłacić każdą cenę za chaotycznie prezentowaną kolekcję pomarszczonych obłych form zatopionych w formalinie. Choć osobiście uważam to muzeum za najgorsze, jakie w życiu widziałam, sama jego obecność na Wyspie mówi coś o seksualnej wolności Islandczyków. Do tego dochodzi szeroko pojęta tolerancja: w końcu syrena to stworzenie rodzaju żeńskiego, ale kształtem przypomina organ męski, tworzy się więc swego rodzaju transgenderowa hybryda lub symbol uniseksualny.

IMG_20180130_143201.jpg

Jeśli skojarzenie z syreną miało tutaj nawiązywać do płci żeńskiej, możemy również interpretować Hafpulsan jako dzieło na wskroś feministyczne. Nie dlatego, że każda współczesna artystka musi z automatu tworzyć dzieła tego nurtu, ani też dlatego, że każda historyczka sztuki musi posługiwać się tą metodologią. Raczej interesujące jest tutaj zestawienie nowej rzeźby w Reykjaviku z pracami feminizmu lat 70., np. twórczością Marii Pinińskiej-Bereś, która operowała środkami takimi jak obłe różowe kształty czy miękkie formy przypominające waginę i inne części kobiecego ciała. Jeśli takim tropem szła islandzka artystka tworząc plastyczną, lejącą się cielistą formę seksownie zasiadającą na bułko-kamieniu, to być może chciała podkreślić również to oblicze islandzkiej demokracji, równości i tolerancji, przypominając ważną pozycję kobiet w wyspiarskim społeczeństwie.

Maria Pinińska-Bereś, Mój różowy pokoik, 1975, Muzeum Narodowe w Krakowie, źródło: MNK

Zbierzmy więc wszystkie pomysły do kupy. Co o Islandii może powiedzieć Syrówka, będąca erotycznym symbolem zarówno kobiety, jak i mężczyzny? Czy jako syrena, ale bardzo niekonwencjonalna, ma być puszczeniem oka w stronę Duńczyków w momencie 100. rocznicy zerwania unii personalnej z tym zamorskim królestwem? Czy ma być oznaką dumy ze stulecia niezależności, kiedy to formowały się wartości, z których Islandczycy mogą być dzisiaj dumni? A może jest to artystyczna ironia dotycząca konsumpcjonizmu i globalizacji, bądź co bądź pylsur przyszły na Islandię z Danii, a same hot-dogi kojarzą nam się głównie ze Stanami. Z wypowiedzi samej artystki wynika, że nie miała ona na celu szydzić z niczego ani nikogo, a nawet żywi nadzieję, że jej instalację zastąpi kiedyś statua odlana z brązu powtarzająca pierwotną formę. Będziemy mieć wówczas w centrum miasta wielką parówę, która w nowym kolorze zacznie budzić nowe skojarzenia…

Edit: Na początku grudnia 2018 roku rzeźba Gunnlaugsdóttir została zniszczona. Uznaje się, że akt wandalizmu został sprowokowany skandalem Klaustur, o którym pisałam tutaj.

O sztuce islandzkiej

(To jest post przeklejony z mojego pierwszego bloga – Notes Małego Historyka Sztuki – stąd pozostawiam oryginalną pisownię małą literą)

islandia – niewielka wyspa znajdująca się hen hen na skraju europy, niepozorna – to państwo już ze względu na uwarunkowania geograficzne skazane jest na swego rodzaju izolację. z jednej strony wytworzyła sztukę niezależną, jest ona jednak bardzo młoda, bo do XIX wieku sztuki nie było tam praktycznie w ogóle – jedyna działalność artystyczna ograniczała się do zdobnictwa i przedmiotów codziennego użytku, wytwarzanych według średniowiecznej tradycji i wzorów przywiezionych na wyspę przez wikingów, a ugruntowanych przez rządy duńskich lub norweskich władców na wyspie. narodziny “narodowej” sztuki islandii wiążą się z romantycznym duchem rodzącym potrzebę budowania tożsamości i odrębności mieszkańców wyspy, która płynęła z haseł jón sigurðssona walczącego o niepodległość islandii. lecz paradoksalnie niezależna sztuka islandzka nie powstałaby bez wyjazdów artystów islandzkich poza wyspę; w pierwszych dekadach było to podyktowane przede wszystkim brakiem odpowiednik instytucji zapewniających wykształcenie artystyczne, zatem wyjeżdżano na akademie w kopenhadze, amsterdamie, sztokholmie. trzeba też pamiętać, że pomimo pewnej odległości wyspy od kontynentalnej europy docierały na nią wszystkie ważniejsze nurty i tendencje, jeśli nie wraz z powracającymi absolwentami zagranicznych akademii, to z sprowadzanymi przez kolekcjonerów dziełami. największą ironią może być fakt, że założona w 1884 roku listasafns íslands (galeria narodowa), składała się pierwotnie z dzieł duńskich, bo islandzkich po prostu nie było.

dopiero w roku 1902 kolekcja powiększyła się o islandzkie dzieła, a co ciekawe była to rzeźba. jej autorem jest einar jónsson, pierwszy rzeźbiarz islandzki. wykształcony na akademii sztuk pięknych w kopenhadze, tam zaprezentował swoje pierwsze dzieła, a potem przeniósł się na islandię. jego prace wzorowane są na rodzimej sztuce ludowej, bo tak naprawdę tylko ona mogła stanowić inspirację dla niemającego poprzedników artysty. dla historii sztuki islandzkiej była to postać przełomowa, jednak na tle dokonań innych artystów europejskich nie wyróżniała się niczym specjalnym. prace rzeźbiarskie jónssona, sceny wielofiguralne jak i pomniki, które dzisiaj dumnie zdobią reprezentatywne części reykjaviku, są tak naprawdę pokłosiem północnego modernizmu i echem jugendstilu. jónsson podejmuje różne tematy, od alegorii przez przedstawienia epitafijne po sceny mitologiczne, co ważne często wykorzystuje motywy rodzimej mitologii (thor siłujący się z wiekiem), ale nie brakuje jednak obowiązkowej mitologii greckiej (narodziny psyche).

Einar Jónnson, Los, 1900-1927

na pierwsze obrazy, które wzbogaciły zbiory galerii narodowej, trzeba było czekać do 1911 roku, a w cztery lata później kolekcja urosła do pięciu płócien pędzla trzech islandzkich artystów. thórarinn thorláksson, autor pierwszego obrazu w kolekcji, zapisał się w historii także jako twórca islandzkiego pejzażu; otwarta przez niego w roku 1900 wystawa widoków islandzkiej natury w plenerze – na tle uwiecznionego na płótnach krajobrazu była ważna z dwóch powodów. po pierwsze dała początek trwającemu do dzisiaj w sztuce islandzkiej ważnemu gatunkowi potwierdzającymi przywiązanie mieszkańców wyspy do jej niepowtarzalnej przyrody, a także miejsce wystawy – dolina thingvellir, gdzie zbierał się od czasów wikingów parlament, miało podkreślać niezależność islandczyków na tle artystycznym. głównym bohaterem tych pejzaży były wulkany, “narodowy symbol przebudzenia”, ale nie brakuje też innych typowo islandzkich elementów: lodowców, górskich jezior, nietkniętej, dzikiej przyrody pozbawionej drzew i islandzkich koni skubiących trawkę. z uwagi na fakt, że pejzaże zdominowały sztukę islandzką przełomu XIX i XX wieku, trudno mówić o charakterystycznych cechach twórczości thorlákssona. można jednak zauważyć w nich ciężką gamę barwną i friedrichowskie poczucie niepokoju, ciemne niebo wisi niepewnie nad ziemią, na obrazie pojawiają się pojedyncze osoby – przyroda jest niedostępna, osamotniona.

Thórarinn Thorláksson, Letni wieczór w Reykjaviku, 1904

drugim ważnym pejzażystą jest ásgrimur jónsson, autor inspirujący się techniką impresjonistyczną, wykorzystujący o szerszą skalę barw niż jego poprzednik, ale też lubujący się w różnych aspektach przedstawiania refleksów świetlnych. jego dzieła są bardziej fantastyczne i odrealnione, ukazujące baśniowe oblicze islandii jako krainy onirycznej, siedziby elfów i trolli. trzeba jednak przyznać, że impresjonizm nie przyjął się na wyspie, ponieważ o wiele bardziej odpowiadał surowemu klimatowi, długim nocom i dzikiej naturze ekspresjonizm, który zresztą miał ogromną popularność w wielu krajach skandynawskich. narodziny ekspresjonizmu islandzkiego przypadają mniej więcej na lata 30. XX wieku za sprawą jóna thorleifssona. artysta ten w swoich pracach przekazuje pewne napięcie, chociażby poprzez kreślenie niedostępnych, wręcz niebezpiecznych gór i używanie głębokich, niespokojnych barw. warto zaznaczyć, że na szersze przyjęcie ekspresjonizmu na islandii miały także wpływ niepokoje związane z przedwojennym kryzysem ekonomicznym i ciągłą zależnością od danii (mimo unii personalnej z 1918 roku islandia de facto pozostawała pod jej kontrolą), które ostatecznie pogrzebały romantyczne wzorce i skłoniły artystów do poszukiwania innego sposobu przedstawiania rzeczywistości.

Jón Thorleifsson, Góra Baule, 1930

widoczne jest także bardzo częste inspirowanie się postimpresjonizmem. malarzem prezentującym takie podejście do pejzażu, ale pozostającym pod silnym wrażeniem uroków islandzkiego krajobrazu jest jón stefánsson. początkowo nie wiążący swojej przyszłości z malarstwem, rozpoczął studia inżynierskie w kopenhadze marząc o tym, by budować mosty. do sztuk pięknych przekonała go matka, która twierdziła, że do jego zawodu przydadzą mu się lekcje rysunku. godziny spędzone w muzealnych galeriach i kopiowanie obrazów wzbudziły w nim zamiłowanie do malarstwa i zaprowadziły na studia plastyczne w kopenhadze, a potem paryżu, a po licznych przeprowadzać wrócił na stałe do domu. podczas długiego pobytu we francji przyjaźnił się z henri mattisem, jednak nie przejął jego poglądu na sztukę. inspirował się przede wszystkim twórczością paula cezanne’a; pod jego wpływem zaczął upraszczać i załamywać krawędzie, patrzył na pejzaż przez pryzmat “stożka, walca i kuli”. nie można jednak nazwać sztuki stefánssona ślepym naśladowaniem francuskiego mistrza; zwiastujące kubizm uproszczenie wydawało się idealne do ukazania skał i surowości islandzkiego krajobrazu, tak jak stosowana przez cezanne’a kolorystyka.

Jón Stefánsson, Eiríksjökull, 1920

najsłynniejszym jednak malarzem tego okresu pozostaje jóhannes kjarval, szczególnie zasłużony dla kultury islandzkiej, czego dowodem może być jego podobizna na 2000-koronowym banknocie. na okres studiów wyjechał z kraju i długo podróżował po europie, szczególnie krajach skandynawskich, ale był także we włoszech. po powrocie oddał się całkowicie uwiecznianiu przyrody swojego kraju; na przestrzeni swej 60-letniej twórczości wielokrotnie zmieniał stylistykę. jego pierwsze dzieła, z których dwa znalazły się w kolekcji galerii narodowej na początku XX wieku, prezentowały tajemnicze, baśniowe miejsca, nie otwartą przestrzeń, ale np. samotne drzewa w lesie. przechodził okres fascynacji fowizmem, malował obrazy zahaczające o malarstwo metafizyczne, a nawet abstrakcję. jego późniejsze dzieła nie przypominają już w niczym tradycyjnych pejzaży; znając bowiem ekspresjonizm i kubizm, mieszał techniki i style tworząc oryginalne kompozycje w stonowanych barwach. być może postać tego długo czynnego artystycznie malarza ilustruje cały zespół przemian sztuki islandzkiej w ogóle, z uwzględnieniem podejmowanej tematyki i różnych pomysłów na formę. z pewnością na tle poprzedników, sztuka krajvala, szczególnie ta z lat 60. i 70. odbiega od tradycyjnego pejzażu i pełna jest magii i obrazów z wyobraźni, co wydawać się może najbardziej “islandzkie”.

Jóhannes Kjarval, Kiddi i ja (isl. Kiddi og jeg), 1950
Jóhannes Kjarval, Bleikdalsa, 1967
Jóhannes Kjarval, Ziemia i powietrze, 1965

zainteresowanie kjarvala abstrakcjonizmem nie było jednak bezprecedensowe, bowiem od lat 50. nurt ten panował na wyspie i szybko stała się kierunkiem wiodącym. jednym z ważniejszych przedstawicieli islandzkiego abstrakcjonizmu jest karl kvaran, który tworzył głównie w abstrakcjonizmie geometrycznym. jest to już przedstawiciel młodszego pokolenia, które jako pierwsze może studiować na rodzimej akademii sztuk pięknych – bowiem zostaje ona założona w reykjaviku po II wojnie światowej. prace kvarana to surowe kompozycje z zastosowaniem silnego kontrastu między małymi płaszczyznami utrzymanymi w kolorystyce ciepłej a wyraźnymi konturami i zimnym, intensywnym tłem. drugim ważnym artystą tego okresu jest svavar gudnason, tworzący głównie w danii. w roku 1945 przyjechał do ojczyzny wraz z wystawą, która pokazała islandzkiej publiczności sztukę abstrakcjonizmu po raz pierwszy. na jego twórczość duży wpływ miała przynależność do międzynarodowej grupy CoBrA, działającego w latach 1948 – 1951 zrzeszenia członków belgijskiej grupy surrealistów rewolucyjnych, duńskiej grupy eksperymentalnej oraz holenderskiej grupy eksperymentalnej. nazwa grupy jest akronimem utworzonym z pierwszych liter miast: kopenhaga, bruksela i amsterdam. obrazy gudnasona łączą w sobie chłód matematycznej kompozycji i ciepłą kolorystykę dającą niemal liryczny, dramatyczny efekt. na islandii gudnason uznawany jest za jednego z ważniejszych artystów, bowiem jego pierwsza abstrakcyjna wystawa na wyspie – mimo że początkowo niezrozumiała przez publiczność i przyjęta sceptycznie – stała się kamieniem milowym dla charakteru islandzkiej historii sztuki.

Svavar Gudnason, Kompozycja

ważną przedstawicielką islandzkiego abstrakcjonizmu jest także guðmunda andrésdóttir, jedna z pierwszych kobiety-artystek na islandii. pracowała w aptece, spędzając wolny czas na malowaniu, do czasu spotkania się z abstrakcją na wystawie svavara gudnasona. zainspirowawszy się kolorami i formą jego płócien, wyjechała na studia do szwecji, a potem do poryża. twórczość guðmundy andrésdóttir przez całą ponad 40-letnią karierę pozostają utrzymane w tym samym stylu. jej malarstwo przedstawia głównie formy geometryczne, takie jak kwadraty i trójkąty wyraźnie zaznaczone na płótnie. część jej obrazów przypomina kryształy albo mozaiki, późniejsze dzieła wiążą się bardziej ze sztuką organiczną. kanciaste formy ustępują bujnym liniom i kołom, bardziej liryczne, spokojne, przypominające komórki jajowe lub inne elementy związane z kobiecością. jako kobieta wierna temu samemu stylowi przez cały okres malarskiej działalności i posiadająca na swoim koncie co najmniej pięć autorskich wystaw i udział w niezliczonych wystawach na wyspie oraz poza nią, pozostaje ona ważną artystką niezależną, której można zawdzięczać przekonanie islandzkiej publiczności do abstrakcjonizmu.

Guðmunda Andrésdóttir, Haustsól, 1973

jednak pierwszym artystą z islandii, którego prace zyskały aprobatę za granicą i wystawiane są w wielu najważniejszych galeriach sztuki współczesnej jest erró (do 1967 roku ferró), czyli guðmundur guðmundsson. jego twórczość można śmiało zaliczyć do pop-artu, a na pewno do sztuki komercyjnej. po raz pierwszy styczności ze sztuką doświadczył jako 10-letni chłopiec podczas przeglądania katalogu muzeum sztuki współczesnej w nowym jorku. po odbyciu studiów w reykjaviku, oslo i paryżu zaczął tworzyć prace, które otwarcie kpiły z klasycznych wzorów i sztandarowych przykładów tzw. wielkiej sztuki. wiele podróżował, jednak przez całe swoje życie wielokrotnie powracał do ojczyzny. z każdą kolejną wystawą jego twórczość nabierała coraz więcej sarkazmu, czego narzędziem były popularne motywy i symbole pop-kultury (np. postaci z komiksów, kreskówek czy osób publicznych). widoczne jest to w przerabianiu uznanych obrazów albo dodawaniem do nich elementów absurdalnych. taka „zniewaga religii sztuki” ukazana jest w jego serii „agresje” (1978-68), a szczególnie w obrazie drugi krzyk z 1967 roku, gdzie jawnie wykorzystuje obraz muncha i „ulepsza” go samolotem na pierwszym tle, tak jakby w celu przekornego zasygnalizowania norweskiemu malarzowi, że warto przedstawić przyczynę niepokoju głównego bohatera obrazu. do pozostałych dzieł wyśmianych przez malarza należą chociażby „portret arnolfinich” jana van eycka, gdzie w wersji islandzkiego artysty młodej parze – klarabelli i horacemu (postaciom z kreskówek) przyśpiewuje dziewczynka z mikrofonem do karaoke (lovesong, 2008) albo „dziewczyna z perłą” vermerra uzupełniona uśmiechniętą lalką i kolorowymi ptakami (vermeer, 2005). tematyka prac erró zahacza również o motywy polityczne (postać adolfa hitlera, saddama husseina czy mao zedonga) i pornograficzne (liczne przedstawienia nagich kobiet w wulgarnych pozach). jako artysta współczesny, wprowadził do sztuki islandzkiej happeningi i organizował pierwsze w islandii performensy już w latach 60. XX wieku. jest to pierwszy pełnowymiarowy artysta współczesny na wyspie i jeden z niewielu tak chętnie czerpiących z pop-kultury, która długo była przecież islandii obca.

Erró, Drugi krzyk, 1967
Erró, Lovesong, 2008

co z tą niezależnością? islandia bardzo stara się zapobiec skutkom globalizacji, powołała na przykład specjalną komisję, która wymyśla rodzime odpowiedniki na sprzęty czy zjawiska, które w pozostałych językach funkcjonują pod oryginalnymi, zapożyczanymi, nazwami. odizolowana i długo oddalona od reszty europy pod względem cywilizacyjnym i politycznym, do dzisiaj pozostająca “nietypowym” państwem europejskim (np. nie ma własnej armii), nie jest jednak krajem artystycznie zależnym. owszem, islandczycy jako naród bardzo utalentowany i ceniący kulturę, dorobił się własnej akademii sztuk pięknych, choć wielu studentów/ artystów nadal wybiera wyjazd za granicę, bo jednak poza islandią kształtują się główne nurty i tendencje. początkowo sztuka islandzka była bardzo narodowa, jej głównym tematem był pejzaż, jednak malowany na sposób obcy: ekspresjonistyczny, postimpresjonistyczny. abstrakcja, która także przywędrowała zza morza dawała co prawda okazję do odmiennego ukazania wyspiarskiej odmienności, jednak potrzeba było wielu lat, aby kierunek ten przyjął się na wyspie, gdzie przez długi czas panowały skostniałe, akademickie zasady przedstawiania krajobrazu. wydaje się, że związek z przeszłością pękł dopiero po II wojnie światowej, a długo trzymana w ryzach potrzeba zrobienia czegoś naprawdę innego przejawiła się w twórczości erró, który jednak tak naprawdę pozostaje artystą pop-art i do dzisiaj tworzy w nurcie zakończonej już w latach 70. sztuki popularnej. wydawać by się zatem mogło, że islandia przyjmowała wszystko, co jej się podobało i każdy kierunek przerabiała na swój własny sposób.

(Tekst ten został również opublikowany w zmienionej formie w tomie Islandia. Etos amatora)

Pejzaż – narodowy gatunek malarski Islandii

Abstrakt:

Islandia, kraj o wysoko rozwiniętej kulturze i wyobraźni, posiada paradoksalnie bardzo krótką tradycję malarską. Początki islandzkiej historii sztuki sięgają przełomu XIX i XX wieku, a za oficjalną datę narodzin prawdziwie islandzkiego malarstwa uznaje się rok 1900, kiedy po raz pierwszy zorganizowano wystawę prac lokalnego artysty w jego ojczyźnie. Þórarinn Benedikt Þorláksson zaprezentował wówczas zbiór pejzaży ukazujących islandzki interior oraz miejsca ważne dla historii Islandczyków. Pejzaż stał się wówczas ulubionym gatunkiem malarskim artystów, którzy poszli w ślady Þorlákssona. Jón Stefánsson, Ásgrímur Jónsson czy Jóhannes S. Kjarval, po studiach wyższych w Kopenhadze, wracali na wyspę, aby utrwalać piękno ojczystego krajobrazu.
Pejzaż odegrał ważną rolę w kształtowaniu „sztuki narodowej” Islandii. Choć wynikał z doświadczeń XIX-wiecznego romantyzmu niemieckiego oraz skandynawskiego nacjonalizmu przełomu wieków, unikalny krajobraz wyspy z nierzadko ukrytymi w nim postaciami z folkloru islandzkiego pozwolił na podkreślenie odrębności Islandczyków, co było szczególnie ważne w momencie politycznego usamodzielniania się od Duńczyków. Popularność pejzażu jako gatunku malarskiego również w sztuce II połowy XX wieku pokazuje jednak, że przyroda Islandii – wykorzystywana w przemyśle turystycznym czy wyspiarskiej kinematografii, wciąż pozostaje fundamentalnym składnikiem budowania islandzkiej tożsamości.

26731636_10213165866799515_680152857730944192_nPublikacja w: Roman Chymkowski, Emiliana Konopka (red.), Antologia naukowa. Islandia. Język, Naród, Natura, wydanie I, Warszawa 2017.

Dostęp do publikacji: Emiliana Konopka Pejzaz

Dostęp on-line: https://www.researchgate.net/publication/323557730_Pejzaz_-_narodowy_gatunek_malarski_Islandii

Rzeźbiarz o wielu twarzach

Mijając skwer przy zbiegu ulic Bankastraeti i Laekjargata można wpaść na niezwykłą rzeźbę przedstawiającą strudzoną kobietę dźwigającą wiadra z wodą.

Niosąca wodę (Vatnsberinn, 1936-37) stoi w tym miejscu dopiero od sześciu lat, wcześniej bowiem dwukrotnie zmieniała swoje położenie. Długo debatowano nad tym, czy praca jednego z najważniejszych rzeźbiarzy islandzkiego modernizmu powinna stać w samym centrum miasta. W latach 40. i 50. niechęć wobec tego dzieła doprowadziła nawet do planów zniszczenia go. Dlaczego? Wielu uważało rzeźbę po prostu za brzydką – krótkie nogi, wydłużone ramiona, kanciasta twarz, która niektórym przypominała głowę foki. Poza nieestetyczną formą, opinię publiczną martwiła też tematyka rzeźby. Zawód nosiciela wody był na przełomie wieków uznawany za jeden z najbardziej ubliżających, a do tego była to praca najgorzej opłacana.  Dlatego trudząca się pracą fizyczną kobieta będąca symbolem “gorszych czasów” Islandii (doprowadzanie wody do domów nastąpiło po 1908 roku) wydawała się po prostu nie pasować do tak prominentnego, odwiedzanego przez setki turystów, miejsca.

Niosąca wodę (Vatnsberinn, 1936-37)

Paradoksalnie właśnie te dwie cechy: kubistyczne uproszczenie oraz tematyka związana z życiem codziennym biednych Islandczyków, charakteryzują w pełni twórczość Ásmundura Sveinssona (1893-1982). Nazywany “poetą narodu”, swoje prace często poświęcał anonimowym robotnikom, dla których dotąd nie było miejsca w sztuce. Poprzez sprowadzenie formy do kształtów geometrycznych uwypuklał prostotę i brzydotę zwykłych ludzi, jednak – jak sam mówił – nie w celu wzbudzenia współczucia. Wprost przeciwnie; misją rzeźbiarza było oddanie hołdu pracy rąk, bez której Islandia nie rozwijałaby się w tak szybko w XX wieku. W pracach takich jak Niosąca wodę czy Kowal (Járnsmiðurinn, 1936, skwer u styku Eiríksgata i Snorrabraut) oddaje on więc całą prawdę o pracy fizycznej, odzierając jej wykonawcę z wszelkich cech indywidualnych. Postaci pozbawione są szczególnych rysów twarzy, bardziej akcentowana jest tutaj tężyzna fizyczna, stąd dzieła te bywały oceniane jako “monstrualne” czy “ciężkie”.

Styl Sveinssona wynika z wielu inspirujących podróży. Począwszy od pierwszych studiów w Kopenhadze (1919), artysta wyjechał do Sztokholmu, by przez następnych sześć lat studiować rzeźbę pod kierunkiem Carla Millesa, najważniejszego rzeźbiarza szwedzkiego w tamtym czasie.  Milles pozostał najważniejszym mentorem islandzkiego rzeźbiarza; to on wprowadził go w świat sztuki orientalnej i prymitywnej, która inspirowała kubistów do uproszczenia formy. Edukację uzupełnił również w paryskiej Académie Julian (1926-1929), gdzie zapoznawał się z najświeższymi trendami artystycznymi, a w 1928 roku udał się w podróż do Włoch i Grecji, których sztuka – podobnie jak egipska – odcisnęły kolejne piętno na stylu rzeźbiarza.

Wnętrze Ásmundarsafn z zachowaną pracownią artysty.

W Ásmundarsafn, muzeum artysty będącym niegdyś jego domem i pracownią, wykonaną według własnego projektu, możemy podziwiać całokształt twórczości rzeźbiarza: jego talent architektoniczny, rysunki oraz oczywiście rzeźby. Prace prezentowane zarówno we wnętrzu, jak i w parku okalającym budynek, oddają ewolucję stylu Sveinssona. Od uproszczonych, kubistycznych form poszedł on w kierunku abstrakcji, wyciągając i “dziurawiąc” postacie świadomie inspirując się twórczością Henry’ego Moore’a, by ostatecznie sprowadzić formy do linii, łuków i kół. Rozwinięcie stylu było jednak nierówne, bowiem często wracał on do rzeźby w pełni naturalistycznej, przypominającej prace Gustava Vigelanda czy Carla Millesa, co zauważymy chociażby w rzeźbach Dziecko z rybą (Barnið og fiskurinn, 1945) czy Kobieta z Amorem (Kona með Amor, 1927). Często powracającym motywem są także postaci znane z sag czy folkloru islandzkiego; w tym przypadku na szczególną uwagę zasługuje silnie zgeometryzowany Sæmundur na foce (Sæmundur á selnum, 1926) znajdujący się przed gmachem Uniwersytetu Islandzkiego, przedstawiający historię bohatera islandzkich opowieści, którego dzieje można byłoby porównać do Fausta. W twórczości Sveinssona nie brakuje też trolli; jak podkreślał sam artysta, zależało mu na podkreśleniu różnicy między islandzkimi olbrzymami a trollami z wyobrażeń szwedzkich czy norweskich. Islandzkie trolle kojarzą mu się przede wszystkim z górami, w które się przeobrażają, stąd prace takie jak Żona trolla (Tröllkonan, 1948) przypominają kształtem masyw górski.

W przestrzeni miejskiej można odnaleźć jeszcze jedno dzieło Ásmundura Sveinssona, również często relokowane. Niegdyś stojący w parku Klambratún, obecnie pomnik poety Einara Benediktssona wita turystów przybyłych pod Höfði. Rzeźbiarz szczególnie cenił twórczość swojego rodaka, dlatego przedstawił go na tle stylizowanej harfy, atrybutu każdego wieszcza narodowego. I to dzieło wydaje się całkiem odmienne od charakterystycznych dzieł artysty; Sveinsson traktował jednak swoją pracę i ciągłe rozwijanie się jak sport, a nawet – cel nie do osiągnięcia. Jak mawiał: Sztuka to gonienie za metą, która wyprzedza biegacza. Ambicja i determinacja stworzyły z niego jednak najlepszego z maratończyków islandzkiej historii rzeźby.

Odwiedź Ásmundarsafn i dowiedz się, dlaczego budynek muzeum ma taki nietypowy kształt.

Ásmundarsafn
Sigtúni
105 Reykjavík

Otwarte codziennie,
w sezonie letnim (maj-wrzesień) 10:00 – 17:00
w sezonie zimowym (październik-kwiecień) 13:00 – 17:00

Bilety wstępu (upoważniający dodatkowo do odwiedzenia pozostałych oddziałów Reykjavík Art Museum w ciągu 24 godzin):
normalny: 1.600 kr
studencki: 1.000 kr
dzieci oraz seniorzy: bezpłatnie

http://artmuseum.is/asmundarsafn

Gorączka letniej nocy

Jest taki obraz, którego reprodukcje posiadali kiedyś w domach niemal wszyscy Islandczycy, a do dzisiaj znaleźć można w niektórych wnętrzach zakurzony druk wiszący nad łóżkiem.

Przedstawia prosty, symetryczny pejzaż z płaskim stożkiem góry odbijającym się w tafli rzeki, nad którą majaczą dwie ciemne sylwetki ptaków. To Letnia noc (Sumarnótt, 1929) Jóna Stefánssona, której oryginał można oglądać w Galerii Narodowej. Zestawiając ten pejzaż z typowymi krajobrazami islandzkimi malowanymi przez jego poprzedników, trudno uwierzyć, że Jón Stefánsson (1881-1962) należał do tej samej “wielkiej czwórki” co Þórarinn Þorláksson, Ásgrímur Jónsson i Johannes Kjarval. I choć wszystkich czterech uważa się za pionierów islandzkiego malarstwa, każdy reprezentował zupełnie odmienny styl i podejście do sztuki.

Letnia noc (Sumarnótt, 1929)

Nawet życiorysem Stefánsson znacząco różnił się od pozostałych; pochodził z zamożnej rodziny posiadającej majątki północy i wyjechał do Kopenhagi nie na studia artystyczne, a inżynierskie. Dobra znajomość rysunku, a być może także i dostęp do wielu dzieł sztuki z królewskiej kolekcji obudziły w 21-letnim młodzieńcu chęć spróbowania swoich sił w malarstwie. Zachował się list do Michaela Anchera, malarza progresywnej duńskiej kolonii artystycznej w Skagen, w którym Stefánsson prosi o radę i rekomendację dobrego nauczyciela. Cena nie gra roli – ojciec wyśle każde pieniądze z Islandii. Odpowiedź Anchera nie jest znana, ale w 1903 roku Islandczyk rozpoczyna naukę w Teknisk Selekb Skole, a potem przenosi się do prywatnej pracowni Kristiana Zahrtmanna, jednego z drugoplanowych twórców duńskiego modernizmu. Wraz z poznanymi w Kopenhadzie Norwegami: Jeanem Heibergem i Henrikem Sørensenem pojechał do Norwegii w 1908, a potem do Paryża, aby podjąć naukę u samego Henri’ego Matisse’a.

Z pewnością żaden z “wielkiej czwórki” nie miał szansy na spotkanie prawdziwych gwiazd ówczesnego świata sztuki, ani tym bardziej okazji do dłuższych studiów w Paryżu. Stefánsson natomiast czerpał gaściami z doświadczeń paryskich, a najważniejszym wydarzeniem w jego karierze było poznanie dzieł Paula Cézanne’a, uważanego za prekursora kubizmu. To właśnie cézannowskie “myślenie stożkiem, walcem i kulą” wpłynęło znacząco na styl Stefánssona; interesował się linią, konturem, budowaniem formy za pomocą kształtów. Ásgrímur Jónsson skupiał się na świetle i to kolor i jego odcień stanowiły najważniejsze elementy jego dzieł, natomiast dla Stefánssona punktem wyjścia była bryła. To dlatego jego obrazy wydają się bardziej surowe, twarde, szorstkie.

W przeciwieństwie do swoich rodaków, Stefánsson nie zadebiutował we własnym kraju, ale pierwszą swoją wystawę zorganizował w Danii: w Kunstnernes Efterårsudstilling w 1919 roku. Choć od 1936 roku na stałe przeprowadził się do Kopenhagi, większość jego pejzaży przedstawia krajobraz islandzki. Jak mówił: “Islandzki krajobraz jest jak objawienie. Nigdzie nie znajdziesz tak soczyście zielonej trawy, jak tu” – pejzaż ten wydawał mu się jedyny w swoim rodzaju i godny ciągłego uwieczniania na płótnie (zabawne, że po latach podobne słowa wypowie artystka młodego pokolenia, Louisa Matthíasdóttir, której ojciec przyjaźnił się ze Stefánssonem i którego znała dobrze w dzieciństwie, ale nigdy nie przyznawała się do żadnego związku z jego twórczością). Stefánsson daleki jednak był od pejzażu realistycznego, wręcz przeciwnie: choć można odnaleźć fragmenty przedstawianej przyrody w rzeczywistości, malowane są w przerysowany, ekpresjonistyczny sposób.

Taka jest właśnie Letnia noc (Sumarnótt, 1929). Trudno powiedzieć, który dokładnie szczyt i którą rzekę miał na myśli artysta (choć podtytuł dzieła informuje, że to Þjórsá); to nie Thingvellir Þórarinna Þorlákssona, w którym najważniejsze jest miejsce. Tu ważniejsze są uczucia samego artysty – namalowane na pierwszym planie nury nie są nawet ptakami zaobserwowanymi w naturze, ale wypchanymi eksponatami z istniejącego jeszcze wówczas islandzkiego Muzeum Historii Naturalnej. Szybkie, niemal pobieżne szkice z natury wykonywał artysta tylko pro forma, reszta dzieła powstawała w pracowni. Dzieło było więc wynikiem wizji własnej artysty, wariacją na temat konkretnego widoku: w Eiríksjökull (1920) zemszałe skały czy obłoki nad stożkiem zbudowane są z analogicznych, kanciasto zaokrąglowych kształtów. Podobnie zakomponowane jest niebo w Koniach (Útigangshestar, 1929), a sami bohaterowie obrazu sprowadzeni są do swojej szczególnie uroczej cechy: krępości.

Konie (Útigangshestar, 1929)

Jón Stefánsson ze szczególnym upodobaniem malował też martwe natury (co nie oznacza, że inni islandcy malarze tego okresu ich nie malowali). To właśnie w temacie martwej natury można było w pełni skupić się na formie i sposobie oddawania bryły pod różnymi kątami. Niektóre z prac artysty niemal kopiują kompozycje Paula Cézanne’a: Islandczyk w podoby sposób zaginia materiał, skraca perspektywę w przedstawieniu blatu stołu, podkreśla kolistość owoców przez stosowanie barw kontrastujących (który to zabieg powtarza w malowaniu kamieni pokrytych mchem).

Praca nad formą i dążenie do konkretnych efektów sprawiało, że pedantyczny i ambitny malarz wielokrotnie niszczył swoje prace. Być może z tego względu pozostaje najbardziej tajemniczym, i najgorzej opracowanym, artystą “wielkiej czwórki”. Choć z punktu widzenia europejskiej sztuki jest to zdecydowanie malarz najbardziej interesujący, w sposób najbardziej przenikliwy wprowadzający modernizm do swojej twórczości, w Islandii znany jest głównie z jednego obrazu.

Przekonaj się, czy ptaki na obrazie Letnia noc faktycznie są takie sztywne!

Listasafn Íslands, Fríkirkjuvegi 7, 101 Reykjavík
Otwarte codziennie (poza poniedziałkami) między 10 :00 a 17 :00 (w sezonie zimowym od 11 :00)
Ceny biletów:
– normalny: 1.500 kr
– ulgowy (seniorzy, osoby z niepełnosprawnościami, grupy powyżej 10 osób): 750 kr

Artysta wart 2000 koron

Tylko jeden islandzki malarz doczekał się swojej podobizny na islandzkich banknotach.

Z bardzo rzadkiego, ale jednak wciąż dostępnego w obiegu, banknotu 2000-koronowego patrzy na nas surowo Jóhaness Sveinsson Kjarval (1885-1972), ostatni z “wielkiej czwórki”. To poważne spojrzenie to tylko kamuflaż, ponieważ w istocie był to artysta o bardzo  barwnym usposobieniu, a z jego licznych wypowiedzi wynika, że miał też niezłe poczucie humoru. Dziwne stroje, ekstrawaganckie zachowanie, a przede wszystkim malarstwo oderwane od rzeczywistości – to wszystko sprawiło, że Kjarval stał się celebrytą i legendą już za życia, a do dziś pozostaje ulubionym malarzem Islandczyków.

Udzielał wywiadów, artykuły o nim pisał nawet Laxness, a rząd wybudował w Reykjaviku Kjarvalsstaðir, miejsce specjalnie stworzone dla jego twórczości . Artysta podarował część swoich prac w 1968 roku, a już w rok po jego śmierci (w 1973 roku) otwarto poświęcone mu muzeum, do dziś znajdujące się w przepięknym modernistycznym budynku przy Flókagata 24. I choć ekspozycja stała prezentuje tylko część z ponad 6000 prac (obrazów olejnych, szkiców, rysunków) artysty, wybór najbardziej reprezentatywnych płócień pozwala nakreślić charakterystykę tej długoletniej i zmiennej twórczości.

Młody Kjarval, od dzieciństwa marzący o wielkiej sztuce, tym różnił się od malarzy “wielkiej czwórki”, że nie przyszło mu rozpoczynać swojej przygody z malarstwem w próżni. Za sprawą jego poprzedników podstaw malarstwa mógł nauczyć się już w Reykjaviku, do którego przeprowadził się z rodzinnych Fiordów Zachodnich w 1901 roku, by rozpocząć naukę u Ásgrímura Jónssona. Choć z pewnością kontakt z Jónssonem zainteresował go malarstwem pejzażowym, na wczesnym etapie swojej twórczości z największą uwagą malował morze i statki, które towarzyszyły mu niemal przez całe życie, kiedy dzielił czas na pracę ze sztalugą i wypływanie po ryby. Te pierwsze mariny malował zapewne w oparciu o dostępne w Islandii słabej jakości reprodukcje holenderskich mistrzów, ale już podczas pierwszej wyprawy za granicę – nie do Danii, jak czynili jego poprzednicy, ale do Londynu – poznał o wiele ważniejsze źrodło inspiracji: malarstwo Williama Turnera. Kjarval próbował swoich sił w rekrutacji na Królewską Akademię Sztuk Pięknych w Londynie, został jednak odrzucony, zatem po powrocie do ojczystego kraju wyjechał do Kopenhagi. Wszystko to dzięki finansowemu wsparciu przyjaciół i związków, które wspierały Kjarvala zarówno od samego początku – podczas organizacji pierwszej wystawy w Reykjaviku w 1908 roku, jak i po powrocie ze studiów w Danii, kiedy kupowali od niego obrazy.

Kjarval ze swoim obrazem w miejscu, w którym go namalował. Kjarvalsstaðir

Pobyt w Kopenhadze oraz podróże po Europie przyniosły mu żonę, jak i wiele artystycznych doznań i inspiracji. Choć żona ostatecznie opuściła go w 1925 roku, sztuka okazała się o wiele wierniejszą towarzyszką życia. Przez ponad 60 lat Kjarval podporządkowywał się jej kaprysom i tworzył, kiedy tylko przychodziła mu wena. Choć nie doczekał się nigdy majątku ze sprzedaży swoich obrazów, miał przed sobą misję, a przynajmniej konkretne cele. Jednym z nich było zachowanie wyjątkowej natury islandzkiej, która jego zdaniem wkrótce miała zostać zniszczona przez napływających do Islandii turystów (!).

Nawet krótka wizyta w Kjarvalsstaðir i oglądanie obrazów artysty po raz pierwszy pozwala na dosyć szybkie odkrycie “formuły” składającej się na wyjątkowy styl malarza. Te niemal mozaikowe, skąpane w błękicie letniego światła krajobrazy składające się z gór, dolin, kamieni i mchu skrywają w sobie twarze ukrytych ludzi, postaci mitologicznych czy innych stworów. Chyba najlepszym tego przykładem jest Skjaldbreiður (Í Grafningi), 1957-1962, dużych rozmiarów płótno przedstawiające fragment krajobrazu z okolic Þingvellir.  Zbudowany z tysiąca migających kamyczków i kamieni pejzaż, po głębszej obserwacji, skrywa w sobie zagadkową postać, może olbrzyma? Zainteresowanie kamieniami “które mają twarze”, pojawiło się już na początku twórczości Kjarvala; jeden z badaczy powiedział nawet, że Islandczycy docenili urok skalistego krajobrazu Wyspy właśnie dzięki malarzowi.

Þingvellir

Motywy z Þingvellir pojawiają się zresztą często w twórczości Kjarvala, podobnie jak u pozostałych jego rodaków. Najsłynniejszym przedstawieniem doliny pędzla Kjarvala jest tzw. Mleczna Góra (Fjallamjólk, 1941). Kjarval chętnie powtarzał w swoim malarstwie te same motywy, przedstawiając je w różnych porach roku, warunkach pogodowych, pod innym kątem, z innej perspektywy.  Jednak najważniejszym elementem jego wyjatkowego stylu było zwrócenie uwagi na detal; skrócenie kadru, niemal fotograficzne zbliżenie na kawałek mchu lub kamień, który nie leży w tym miejscu przypadkowo. Może być przecież mieszkaniem jakiejś ważnej dla natury istoty. Choć wydaje się to mało odkrywcze, bo każdy z poprzedników malarza interesował się zarówno islandzkim krajobrazem, jak i zamieszkującymi go postaciami z folkloru, to jednak Kjarval wydaje się być pierwszym, który zespala oba te elementy: natura nie jest zamieszkała przez elfy, to elfy są ucieleśnieniem natury, dzięki czemu związek z nią wydawał się bardziej namacalny, bardziej możliwy.

Trudno opisać cały wachlarz inspiracji i tendencji widocznych w twórczości Kjarvala. Ekspresjonizm, kubizm, impresjonizm, abstrakcjonizm, wszystkie te tropy są obecne w zmieniającym się stylu malarza. W niektórych pracach, takich jak Malarze islandzcy wokół drzewa poznania (Islenskir listamenn við skilningstréð, 1919) widać też nawiązania do fowizmu. Bez wątpienia Kjarval wnosił do sztuki islandzkiej powiew awangardy, mieszając poznane doświadczenia. Poza typowymi pejzażami opartymi na rzeczywistym krajobrazie, artysta malował też sceny mitologiczne, a raczej fantazje, w których tworzył nowe postacie (Skjaldmey, 1961). Do końca życia pozostał też znakomitym rysownikiem, a jego portrety, pełne precyzji i zrozumienia psychiki modela, należą do prac zasługujących na największą uwagę.

Na czym polega fenomen Kjarvala? Dlaczego to właśnie on jest uznawany za najważniejszego islandzkiego malarza? Nie miał przecież międzynarodowej renomy, jaką cieszył się Jón Stefánsson, i nie był tak technicznie wirtuozerski jak Ásgrímur Jónsson. Być może zadecydowała tutaj ogromna sympatia do żyjącego jeszcze artysty, budowanie mu za życia pomnika za sprawą licznych artykułów w prasie i wielkich wystaw. Być może jego przedziwny styl, niemal egzotyczny dla europejskiego widza i wcale niedaleki od bycia nazwanym brzydkim, jest dla Islandczyków właśnie na wskroś islandzki. Dziwne postaci wyłaniające się z krajobrazu, odważna kolorystyka i embrionalne formy okazały się najwyraźniej warte umieszczenia na banknocie 2,000 kr, choć tak niewielu z nas może na co dzień podziwiać sztukę Kjarvala w małym formacie na tym rzadkim nominale.

Kjarvalsstaðir

Przyjdź do Kjarvalsstaðir i odnajdź postaci z rewersu banknotu!

Kjarvalsstaðir, Flókagata 24
Otwarte codziennie 10:00-17:00
Ceny biletów:
normalny: 1,600 kr
studencki: 1,000 kr
dzieci i seniorzy bezpłatnie

“Wrodziłam się w islandzki krajobraz”

Na parterze Harpy, tuż obok sklepów z pamiątkami, na ścianie bocznej wisi barwny obraz. Można go przeoczyć, ale intensywne kolory bijące z płótna hipnotyzują każdego, kto postanowi jednak mu się oprzeć.

To Dwie kobiety i koń (Tvær konur og hestur), obraz  Louisy Matthíasdóttir (1917-2000), podarowany miastu Reykjavik przez córkę artystki w październiku 2012 roku. Dla Harpy był to zdecydowanie zaszczyt, bo Louisa Matthíasdóttir należy do jednych z najbardziej oryginalnych artystek swojego pokolenia. I choć karierę rozwijała przede wszystkim w Stanach Zjednoczonych, a w islandzkojęzycznych źródłach niewiele można znaleźć informacji na jej temat, pamięć o artystce powraca w 100. rocznicę jej urodzin. Z tej okazji możemy oglądać dzieła malarki w ramach wystawy retrospektywnej w Kjarvalsstaðir.

Dwie kobiety i koń (Tvær konur og hestur) w Harpie

Dzieje życia i twórczości Louisy Matthíasdóttir są jak jej obrazy: intensywne, barwne, za każdym razem zaskakujące na nowo. Na często malowanych autoportretach widzimy kobietę dumną, stojącą pewnie z założonymi rękami. Jej twarz wydaje się surowa, a czasami pozbawiona nawet rysów. Częstym atrybutem malarki jest kolorowy sweter albo chustka na głowie; takie ubrania wykonywała ze starych koszul swojego męża, Lelanda Bella. Poznali się kiedy Louisa na dobre wyjechała do Stanów Zjednoczonych. Już jako 17-letnia dziewczyna pojechała na studia do Danii; w latach 1934-1937 uczyła się sztuki użytkowej w Kunsthåndværkerskolen w Bredgade. Nie wyniosła z nich jednak zbyt wiele, bo planowała zostać malarką, ale na wczesnym etapie twórczości zdarzało się jej chociażby projektować okładki książek, wzory tapet czy karty do gry. W roku 1938 udała się z rodzicami do Paryża i została tam na zimowe zajęcia w pracowni Marcela Gromaine. Po latach przyznawała wprost, że nie był on dobrym malarzem i niczego się od niego nauczyła. Podczas wycieczek do Luwru spotkała koleżankę ze szkoły,  Nínę Tryggvadóttir i – choć unikała rodaków za granicą – przyszłe malarki szybko się zaprzyjaźniły. Tworzyły wspólnie po powrocie do ich rodzinnego miasta, Reykjaviku, gdzie były też częstymi bywalczyniami Unuhús (Garðastræti 15) ówczesnego salonu artystycznego, w którym zbierała się islandzka śmietanka artystyczna, także Halldór Laxness. Obecność kobiet w takim towarzystwie była jak na tamte czasy szokująca, tym bardziej, że obie panie były bardzo nowoczesne i swoją niezależność akcentowały chociażby poprzez noszenie spodni.

Wystawa czasowa „Kyrið” w Kjarvalsstaðir.

Ze względu na zawirowania wojenne na kontynencie, a chyba przede wszystkim również dlatego, że wraz z wybuchem II wojny światowej stolica światowej sztuki przeniosła się z Paryża do Nowego Roku, Louisa wyjechała do Ameryki. W latach 40. i 50. rozwijało się tam właśnie malarstwo abstrakcyjne, a mąż artystki był zwolennikiem nowego trendu. Louisa nie chciała jednak porzucić malarstwa figuratywnego, choć z pewnością nowojorskie color-field painting (malarstwo barwnych płaszczyzn), w którym zwracano uwagę na wzajemnie oddziaływanie koloru i formy, zadecydowało o własnym stylu malarki. Jej obrazy to feeria barw malowanych szybkimi, pewnymi pociągnięciami szerokiego pędzla. Plamy barwne wydają się niemal całkowicie płaskie, co czyni malowane przez nią zwierzęta i postaci podobnymi do marionetek czy drewnianych zabawek na tle z kolorowej wycinanki. Zawsze jednak jej martwe natury czy pejzaże były odniesieniem do rzeczywistości. “Nigdy nie buduję kształtów i kolorów bez obserwowania ich w naturze”, mówiła. “Ale prawdziwy obraz nie może być całkowitym odmalowaniem rzeczywistości”.

Większość jej pejzaży nie powstała jednak w plenerze. Swoje najbardziej charakterystyczne krajobrazy Islandii malowała w Nowym Jorku, posługując się jedynie pamięcią i wyobraźnią. Mimo artystycznej emigracji i otaczania się nieskończonymi inspiracjami kosmopolitycznej metropolii, Louisa tworzyła w pracowni swoje barwne wspomnienia z ojczyzny. Jej twórczość nie jest jednak bynajmniej wyrazem patriotyzmu, choć oczywiście nigdy nie wyrzekała się swojej islandzkości. Jak sama twierdziła, islandzkie krajobrazy wsiąkły w nią w czasach dzieciństwa i choć przez całe swoje długie życie dużo podróżowała, żaden widok nie wyrugował rodzimego pejzażu. Malowała zarówno skrócone perspektywy ulic Reykjaviku, jak i tętniącą spokojem wieś z owcami i końmi islandzkimi. Często w jej twórczości powraca motyw Esji oglądanego z okien Höfði, do którego siedmioletnia Louisa wprowadziła się wraz z rodziną w 1924 roku (i mieszkała tam do 1937).

Höfði, Reykjavik.

Choć Höfði kojarzy się teraz głównie z historią Zimnej Wojny, tablica pamiątkowa stojąca przy domku przypomina postać Louisy Matthíasdóttir, nazywając ją jedną z wiodących artystek Islandii. Malarka wielokrotnie wracała od kraju rodzinnego i niemal w całości poświęciła mu swoją twórczość, jednak po raz pierwszy wystawiła swoje dzieła w Islandii dopiero w 1974 roku (już jako dojrzała i ceniona w USA artystka, zaprezentowała 17 płócien podczas wystawy Zgromadzenia Artystów Islandzkich), a jej pierwszy samodzielny pokaz odbył się 13 lat później (w roku jej 70. urodzin!) Do lat 70. jej twórczość nie była praktycznie w ogóle znana na Wyspie, natomiast teraz jednak ona jedną z ulubionych islandzkich malarek współczesnych. Natomiast o popularności jej obrazów w świecie anglosaskim może świadczyć seria angielskich tłumaczeń powieści Halldóra Laxnessa wydana przez Random House, których okładki dekorują właśnie prace Louisy Matthíasdóttir.

Pójdź na czasową wystawę prac Louisy Matthíasdóttir (do 17 września) i zdecyduj czy zgadzasz się z jej tytułem „Kyrið” (Spokój)

Kjarvalsstaðir, Flókagata 24
Otwarte codziennie 10:00 – 17:00

Ceny biletów:
normalny: 1,600 kr
studencki: 1,000 kr
dzieci i seniorzy bezpłatnie

Tekst ukazał się na łamach Iceland News Polska w ramach serii Do trzech razy SZTUKA.

W związku z naturą (i sztuką)

Przy Bergstaðastræti 74 w Reykjaviku znajduje się szary, betonowy dom z czerwonym dachem.

Choć znajduje się w nim wyjątkowe muzeum, można je łatwo pominąć, bo poza niewidoczną z daleka tabliczką na drzwiach żaden baner nie zaprasza nas do środka. Dom ten należał kiedyś do jednego z czterech pionierów sztuki islandzkiej: Ásgrímura Jónssona. Malarz mieszkał tu do śmierci, a jego niewielkie, dwupiętrowe mieszkanie zostało przekazane w testamencie państwu islandzkiemu. W dwa lata po jego śmierci powstało tu muzeum, obecnie oddział Listasafn Íslands, w którym czas się zatrzymał. Możemy tu oglądać zarówno oryginalne meble, jak i ekspozycję przygotowaną z dzieł, które znajdowały się w domu w dniu śmierci malarza. Natomiast w znajdującej się na piętrze pracowni malarza podłoga wciąż poplamiona jest farbą, w rogu stoją kufry należące do Jónssona i używane przez niego przybory malarskie. Trudno wyobrazić sobie miejsce bardziej podkreślające pamięć wielkiego artysty. Niezwykłość tego doświadczenia podkreślają otaczające zwiedzających różnorodne prace: rysunki, akwarele, obrazy olejne.

Wnętrze Ásgrímursafn w Reykjaviku.

Ásgrímur Jónsson (1876–1958) przyszedł na świat na bardzo biednej farmie na południu Islandii, jako pierwsze z siedmiorga dzieci. Najstarszy syn musiał pomagać rodzicom w utrzymaniu domu, nie miał więc czasu na młodzieńcze wprawki malarskie. W domu panowała jednak na wpół artystyczna atmosfera, bo matka Ásgrímura grała w kościele i w zimowe wieczory wypełniała dom muzyką. Jednak to jego ojciec, z pozoru niewrażliwy na sztukę chłop, widząc ukradkiem szkicowane rysunki syna zawyrokował, że zostanie on malarzem. Gdy więc rodzeństwo Ásgrímura stało się na tyle samodzielne, by pomagać w gospodarstwie, najstarszy Jónsson opuścił dom i szukał pracy, aby zarobić na bilet do Kopenhagi i wymarzone studia. Z początku nie było łatwo, bo okoliczni pracodawcy chętniej płacili mu dobrami, jednak w końcu marzenie się spełniło: w 1897 roku Ásgrímur kupił bilet i wypłynął do Danii. Dopiero po trzech latach dostał się na Królewską Akademię, będąc wówczas jedynym Islandczykiem na uczelni (jej absolwentami byli już Einar Jónsson i Þórarinn Þorláksson). W 1903 roku powrócił na Islandię i wystawił swoje prace w Rekjaviku. Choć trzy lata wcześniej w ojczyźnie zadebiutował już Þorláksson, to Ásgrímur Jónsson stał się pierwszym prawdziwym malarzem Islandii – głównie dlatego, że traktował malarstwo jako swój zawód i źródło utrzymania (podczas gdy Þorláksson malował hobbistycznie).

Twórczość Ásgrímura Jónssona to przede wszystkim pejzaże. Jego styl różnił się jednak znacznie od stylu jego poprzednika, romantycyzującego Þorlákssona. I choć wczesne dzieła Jónssona, takie jak Tindafjöll (1903-4) malowane po pierwszym powrocie na Islandię, nastrojowo i kolorystycznie nawiązują do romantycznego realizmu Þorlákssona (groźne niebo, błękitny masyw lodowca z mocno zaakcentowanym szczytem), obraz ten nie jest wyłącznie ilustracją tego, co widoczne dla oczu. Pierwsza wystawa malarza była bardzo ważnym wydarzeniem w rodzącym się dopiero na Islandii środowisku artystycznym, a każdej następnej wyczekiwano z niecierpliwością. Malarz stopniowo rozwijał swój styl, czemu służyły także kolejne podróże na kontynent (Włochy i Niemcy w latach 1907-1909). Z czasem jego paleta rozjaśniła się, linia wyostrzyła, a do głosu doszły magiczne siły drzemiące w portretowanej przyrodzie.

O jego pejzażach można powiedzieć tyle, że przepełnione są światłem. Chodzi tu o szczególne północne światło, które w inny sposób uchwycił Þorláksson, a w inny sposób malowali je nowocześni malarze skandynawscy. Jónsson poszedł właśnie drogą skandynawskiego modernizmu; światło i kolor podkreślały nie tyle piękno realnego krajobrazu, ale drzemiący w nim potencjał i odbicie uczuć patrzącego. Ze szczególną wrażliwością malarz obserwował różnice jakie zachodzą w krajobrazie w zależności od zmieniającego się światła i pogody. Tym myśleniem wyprzedził impresjonizm, który odkrył w galeriach niemieckich podczas drugiej podróży do Europy. Doświadczenie francuskiego malarstwa nie uczyniło z niego jednak impresjonisty; dopiero w twórczości z lat 20. zauważyć można świetliste rozedrganie, krótkie pociągnięcia pędzla, lżejszą kolorystykę. Istotne wrażenie zrobiły na Islandczyku także obrazy Vincenta van Gogha, które wpłynęły na intensywne barwy akwarel z lat 40. i. 50.

Po drugim powrocie do kraju Jónsson namalował swoje największe dzieło: Heklę (1909). Płótno o wymiarach 150 na 290 cm pierwotnie zawisło w siedzibie Althingu, obecnie znajduje się zaś w rezydencji prezydenckiej w Bessastaðir pod Reykjavikiem. To niemal panoramiczne dzieło jest hołdem złożonym “królowej islandzkich gór”, jak nazywał ją malarz. Czuł przed potężnym szczytem strach i szacunek, bo – jak dowiadujemy się z jego pamiętników – pierwszym wspomnieniem z dzieciństwa było wyjątkowo silne drżenie ziemi, którego doświadczył jako mały chłopiec. Dopiero po latach uświadomił sobie, że poczuł wówczas wstrząs towarzyszący niewielkiemu wybuchowi Hekli w 1878 roku. Wydarzenie to mogłoby mieć charakter typowej anegdoty gdyby nie to, że nauczyło małego chłopca pokory do tej “niebezpiecznej i zapierającej dech” ziemi. Stąd też wielokrotnie w jego pejzażach pojawia się motyw góry dominującej nad całym krajobrazem; lodowiec i wulkan decydują o życiu bezbronnych istot, jakimi są ludzie.

Związek między przyrodą a człowiekiem był dla malarza bardzo ważny; nie raz podkreślał, że wierzy w istnienie ukrytych istot i ich wpływ na otoczenie. Twórczość Ásgrímura, choć w głównej mierze obejmuje krajobrazy, składa się także z malarskich i rysunkowych ilustracji do sag i opowieści ludowych. Jónsson był pierwszym, który tak chętnie ilustrował znane mu z dzieciństwa opowieści; w jego pracach pojawiają się wszelkie postacie zamieszkujące islandzką naturę: wróżki, elfy, trolle, duchy. Do najbardziej znanych i cenionych dzieł należą te opowiadające o trollach, takie jak olejny Nocny troll w oknie (Náttröllið á glugganum, 1905) znajdujący się w gmachu głównym Galerii Narodowej.

Jako “człowiek z ludu”, Ásgrímur Jónsson zdawał się portretować islandzkie dusze. Choć otrzymał tytuł profesora honorowego Uniwersytetu Islandzkiego, w swojej prywatnej pracowni przyjmował młodego Kjarvala czy Sigurjóna Ólafssona, a jego artystyczny sukces można mierzyć liczbą publikacji i wystaw mu poświęcanych, do końca życia pozostał “synem farmera”. W niewielkim mieszkaniu z poddaszem mieszkał sam, nigdy się nie ożenił, a całe życie poświęcił sztuce, którą pośmiertnie przekazał narodowi islandzkiemu. Był pierwszym nowoczesnym malarzem Islandii, pierwszym, który na wskroś zrozumiał jej wyjątkową przyrodę.

Odwiedź Ásgrímursafn i dowiedz się, ile łóżek miał w swoim mieszkaniu samotny artysta!

Ásgrímursafn Bergstaðastræti 74, 101 Reykjavík

Latem (16.5. – 15.9.) otwarte we wtorki, czwartki, soboty i niedziele 14:00-17:00
Zimą otwarte w soboty i niedziele 14:00-17:00
Zamknięte w grudniu i styczniu.

Ceny biletów:
– normalny: 1000 kr.
– ulgowy: 500 kr.

Tekst ukazał się na łamach Iceland News Polska w ramach serii Do trzech razy SZTUKA.