Ten portrecista i symbolista był jedną z najważniejszych postaci dla szwedzkiego przełomu nowoczesności w malarstwie.
Studiował na sztokholmskiej Akademii Sztuk Pięknych, a w latach 1881-1884 przebywał w Paryżu oraz kolonii Grez-sur-Loing. Podróżował po Europie, w tym zwiedził Holandię i Włochy. Wystawiał swoje prace na Salonie Paryskim i wystawach światowych.
W szwedzkiej historii sztuki zapisał się przede wszystkim jako jeden z najważniejszych krytyków i teoretyk sztuki narodowego romantyzmu. Należał do grupy Przeciwników (Opponenterna) i został sekretarzem Związku Artystów (Konstnärsförbundet) założonego w 1886 roku.
Richard Bergh wprowadził dwa kluczowe dla szwedzkiego symbolizmu terminy: „pejzażu poruszającego” (känslobild) i „malarstwa nastrojowego” (stämningsmåleri) wydając w 1896 roku artykuł-manifest zatytułowany Karl Nordström i poruszający pejzaż nordycki. Idea ta pojawiła się jednak w twórczości Bergha już wcześniej; w 1893 roku, w odniesieniu do poznanego w Paryżu Maeterlincka czy twórczości Baudelaire’a napisał esej o szczególnym tytule Sztuka emocji, gdzie zaproponował kategorię „obrazu emocji” (en känslobild), który miał być odbiciem zintensyfikowanych emocji artysty. Propozycje te wiązały się z chęcią zerwania z realistycznym malarstwem pejzażowym, a także wynikały z pewnego rodzaju sentymentu, jaki towarzyszył wielu skandynawskim artystom wracającym z Francji po wielu latach rozłąki z ojczystą ziemią.
Czytaj więcej:
Pisma teoretyczne Bergha były ściśle związane z twórczością jego przyjaciół: Karla Nordströma i Nilsa Kreugera, z którymi w latach 1893-1896 współtworzył kolonię artystyczną w Varberg. W tym czasie zauważalne jest już mocne zwrócenie Bergha-malarza w stronę symbolizmu.
Drugim regionem Szwecji szczególnie inspirującym malarza była wyspa Gotlandia, a szczególnie miasto Visby ze średniowiecznymi ruinami i bogatą historią, które oferowało doskonałe środowisko do eksperymentów w kierunku symbolistycznym. Jego symbolistyczne pejzaże to jednak, zgodnie z jego własną doktryną, przede wszystkim subiektywna interpretacja, oparta na osobistym doświadczeniu. Widać tu również inspiracje, a nawet cytaty malarstwa europejskiego; brama namalowana w Ciszy wyraźni nawiązuje do obrazu Wyspa Śmierci (1883) szwajcarskiego symbolisty Arnolda Böcklina. Z kolei w późniejszym o rok obrazie Wizja. Motyw z Visby jeszcze bardziej dochodzi do głosu wyobraźnia malarza, który – choć odniósł się do wydarzenia historycznego (najazdu duńskiego króla Valdemara Atterdaga na Gotlandię w 1361 roku) – zrobił to jedynie sugestywnie, poprzez sylwetki stylizowanych okrętów na
morzu. Natomiast umieszczone na pierwszym planie ruiny w ich współczesnym malarzowi stanie oraz sam tytuł wskazują, że jest to jedynie odległe wspomnienie przeszłych dziejów, a nie próba rekonstrukcji historycznych wydarzeń.
Ale w swoim symbolizmie Bergh posuwał się jeszcze dalej. Motywy średniowieczne umieścił jeszcze w Rycerzu i dziewczynie (1897), obrazie przez Michelle Facos odczytywanym jako metafora utraty dziewictwa (biała suknia, dmuchawce, czerwona barwa i obfitość piór przy hełmie rycerza). Natomiast w przypadku późniejszego Nordyckiego letniego wieczoru (1899) szczególną symbolikę raz malarz znów nadaje naturze: staje się ona strefą sacrum poprzez kompozycyjne odwołanie do ikonografii Sacra Conversazione (na co zwrócił już uwagę przed ponad trzydziestu laty Pontus Grate). Postaci ustawione po obu stronach widoku
na jezioro i las przyjmują rolę świętych adorujących nie Matkę Boską z Dzieciątkiem, ale samą naturę. Kobieta i mężczyzna, dwa dopełniające się pierwiastki, uosabiają ideę panteistycznego złączenia się człowieka z obserwowanym przez niego krajobrazem, zgodnie z Berghowskim sposobem przedstawiania „obrazu uczuć”.
Na obrazie artysta przedstawił śpiewaczkę operową Karin Pyk oraz Księcia Eugeniusza. Członek szwedzkiej rodziny królewskiej był bliskim przyjacielem Bergha, a jako malarz również związany był ze Szkołą Varberg. Sam Bergh stawał się jednak z wiekiem coraz bardziej radykalny w swoich lewicowych poglądach, a jego sztuka zyskiwała znamiona sztuki społecznie zaangazowanej, choć najbardziej jego poglądy widoczne są w późnych tekstach krytyki artystycznej i pracy pedagogicznej. Przez ostatnie lata życia był dyrektorem Muzeum Narodowego w Sztokholmie i był odpowiedzialny za odrzucenie projektu malowidła ściennego Ofiara w przesilenie zimowe, za powód podając właśnie zbyt konserwatywny wydźwięk obrazu Carla Larssona, niegdyś bliskiego przyjaciela z kręgu Przeciwników.
Bibliografia:
- Bergh, Richard: Om konst och annat af Richard Bergh. Med talrika afbildningar af konstverk.
- Stockholm 1908.
- Bergh, Richard: Karl Nordström och det moderna stämningslandskapet. „Ord och bild”, 7,
1897, 97–112. - Facos, Michelle: Richard Bergh’s Nordic Summer Evening: Cultural Differences in Interpretation. “Konsthistorisk Tidskrift/Journal of Art History”, 61 (4), 1992, 152–160.
- Facos, Michelle: Nationalism and the Nordic imagination. Swedish Art of the 1890s. Berkeley
1998. - Facos, Michelle: Richard Bergh: Natural Science and National Art in Sweden.
„Interdisciplinary Science Reviews”, 35(1), 2010, 39–50.
No responses yet